Assunta Spina -1-

 

(Desesperación melodramática de Assunta Spina, tras enviar una nota conminatoria a su amante Federigo Funelli por medio de una joven, Ernestina, que tiene empleada en su taller de planchado ) "Usted lo sabe (a donn'Emilia Forcinella, una amiga que la visita la víspera de Navidad). Hace tres meses que no le veo. Un día me lo encontré en la calle inocentemente. Y pasó por mi lado,... un simple saludo y nada más. Le he mandado llamar cientos de veces (Assunta se desespera). ¡Y ya no puedo más! (Donn'Emilia, con un leve reproche) Lo quiere usted demasiado,... una locura. (Assunta con acento de despecho) ¡No lo sé, no lo sé! Es egoísta, vicioso, mentiroso. No sé por qué le sigo buscando. No sé qué es lo que quiero. Tiene usted razón, donn'Emilia. Debo de estar loca (Donn'Emilia se disculpa) Yo lo decía bromeando... ¡No, no, es verdad!... ¿Y Michele? (inquiere donn'Emilia, refiriéndose a su otro amante que se halla en prisión a causa de una agresión perpetrada contra Assunta) ¿Michele, Michele? Él es el único que me ha querido. El único que me ha amado sinceramente. A su manera. Un amor que daba miedo. Incluso él daba miedo. (Donn'Emilia, refiriéndose a la relación de Assunta con Federigo) ¿Y no sabe nada?... No... ¿Y cuando lo sepa?... (Assunta con un deje de amargura) Hará lo que quiera... Me voy donn'Assunta, ha sido una visita corta... No, no, me ha hecho bien. Estoy siempre sola... Excúseme (aparece Ernestina, la joven empleada con una nota de Federigo. Assunta corre hacia ella y toma el escrito entre sus manos con expectante ansiedad y cuando lee su contenido grita a la muchacha desaforadamente) ¡Vete! ¿Qué haces ahí mirándome? ¡Vete!... (Ernestina, saliendo del taller) Feliz Navidad, donn'Assunta, feliz Navidad donn'Emilia. (Assunta, exasperada, rompe la nota ante donn'Emilia) ¡No va a venir! ¡No va a venir! ¡No quiere volver a verme! ¡Todo se ha acabado! ¡Pero, no, no!... ¡Vaya usted, donn'Emilia! (Donn'Emilia, asustada) Pero don Federigo no querrá... ¡Sí, sí, la escuchará! ¡Dígale que le sigo esperando esta noche! (Assunta delirante) ¡Que le estoy esperando con la cena en la mesa... y que no puede dejarme! ¡No puede romper conmigo! ¡Dígale,... dígale que soy capaz de ir al Tribunal donde trabaja, que le reclamaré todo el dinero que le he prestado y que todavía no me ha devuelto! (Assunta ya no atiende a las razones de donn'Emilia, que aún trata de calmarla) Mañana por la mañana, donn'Assunta... ¡No, pero que mañana,... ahora!...  Estará en su casa y no querrá recibirme ... ¿En su casa? ¡No, no, donn'Emilia! No estará en su casa Yo sé donde andará, y usted también. ¡Vaya a buscarle ahora! Y si no viene, ¡lo arruinaré! ¡Acabaré con él! ¡¡Ya no me importa nada!! (Donn'Emilia, vivamente emocionada, mientras Assunta se retuerce llorosa con su cabeza entre las manos) ¡Iré, iré, donn'Assunta!..." 

 

 

El cine, como recién nacido espectáculo de sombras animadas y ya en sus años balbucientes, fue la apertura hacia un horizonte de nuevas e ingentes posibilidades en la representación realista del mundo. "La llegada del tren" (L'arrivée d'un train à La Ciotat" -Sur de Francia-) de Lumière, proyectada en la sesión del Salon Indien du Gran Café en París, el 28 de diciembre de 1895, de 60 segundos de duración, causó una de las mayores impresiones que se recuerdan en la historia del cine a aquellos espectadores primerizos. Se dijo que con la esencia dinámica del nuevo espectáculo culminaba el itinerario artístico que había iniciado Sthendal, pasando por Flaubert, Balzac, Zola, el daguerrotipo y los impresionistas. Pronto rebasaría, no obstante, las previsiones de sus inventores. El hechizo de aquellas imágenes no cesaría ya de orientarse en la búsqueda azarosa de cuantas formas de realidad le fueran posible. Las mágicas posibilidades experimentadoras de la cámara resultaban fascinantes.

El elemento activo de la imagen que se proyectaba sobre la pantalla grande, merced a la movilidad que ni la pintura, el dibujo ni la misma fotografía podían reproducir, poseía, pues, la capacidad de penetrar la "secreta esencia de la naturaleza del tiempo real". Así lo especificaba en sus escritos Jean Epstein, [Varsovia, 25 de marzo de 1897-París, 3 de abril de 1953], maestro, ensayista (autor de "L´Auberge Rouge" -Une anthologie du Cinéma-Muet, 1923-) teórico y director cinematográfico que inició su carrera en 1921 como ayudante de Louis Delluc (1890-1924). Aseguraba Epstein que las posibilidades del cine resultaban, sin lugar a dudas, "sobrenaturales" como en  "Chanson d'armor", 1934, donde  ya había conseguido, por vez primera en la historia de la ciencia y del arte, modificar esa naturaleza del tiempo ya indicada gracias al acelerado de la imagen, al ralenti y a la inversión de movimientos captados por la cámara. No obstante, representar porciones de realidad que fomentasen los elementos expresivos de la narración visual que constituían la esencia del cine era también un retorno a la "linealidad teatral" que casi siempre acabaría incorporándose de nuevo como manido, necesario y habitual recurso al repertorio cinematográfico que recorriera  las pantallas del mundo durante su primera centuria. También las novedades técnicas que en este siglo XXI resultan tan disfrutables para sus núbiles espectadores siguen constituyendo, como lo fueron en el pasado, un soporte ortopédico susceptible tan sólo de ser relevado por las nuevas soluciones plásticas de cuanta imparable tecnología seguirá captando e impresionando a las generaciones venideras. El cine, por tanto, hace ya mucho que entró en el terreno de una fantasía sin fronteras.

[El futuro director de cine Luis Buñuel  trabajó para Epstein como director asistente en "Mauprat", 1926, y "El hundimiento de la casa Usher" ("La Chute de la maison Usher"), 1928. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Epstein se expresó también través de documentales sobre islas como "Finis Terrae", 1929. 

                                                                    "Mor vran" ("El mar de los cuervos").

"L'Or des mer", y "Le Tempestaire" ("El domador de tempestades")

El Séptimo Arte, en el sentido de su dilatada trayectoria, es una parábola infinita. Todo tuvo y sigue teniendo cabida en su inquietante clima fantástico. Desde aquel lejano 13 de febrero de 1895 en que Louis Nicolas Lumière inventara "el aparato que sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas", y a cuyo invento, una vez asociado su hermano Auguste Lumière, denominaría "Cinematógrafo" (del griego kinema: movimiento, y grafein: escribir), empieza a cobrar vida esa "caza de sombras" que al parecer siempre anidó en el subconsciente humano: convertirse en el mago capaz de atrapar las huidizas y perecederas periferias de cuanta realidad envuelve nuestro mundo. Y así, como sucediera durantes siglos y seguirá sucediendo, el hombre fue capaz de nuevo de materializar otro de sus muchos sueños.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Iliá Grigórievich (Gírshevich) Ehrenburg- Илья́ Григо́рьевич (Ги́ршевич) Эренбу́рг. Kiev, Imperio ruso, -hoy Ucrania-14 de enero de 1891-Moscú, Unión Soviética -hoy Rusia-31 de agosto de 1967] 

 

 

Y  "Fábrica de sueños" llamó al Séptimo Arte el escritor soviético Iliá Ehrenburg, autor entre otras muchas de ""Las extraordinarias aventuras de JULIO JURENITO y sus discípulos", 1921 "La callejuela de Moscú", 1927. 

 

 

 

 

   "España, República de trabajadores", 1932, "La caída de París", 1941,  

 

 

 

            "La Tempestad", 1949 y "Gente, años, vida", 1960.

Una fábrica que, nacida en el ocaso del siglo XIX, y desde sus formas más primitivas hasta las más actuales, aún sigue ofrendando al espectador sus rasgos más desgarrados, sus fantasías más subjetivas bien que no menos esplendorosas, las truculencias más imaginativas y turbadoras por lo general unidas a las leyendas más inquietantes, la protesta política, la corrupción y los más estremecedores crímenes, la más desatada e hipotética visión de la historia del hombre, el reflejo filosófico, el idealismo, el más vivo y activo romanticismo con sus siempre abiertas fronteras a esa especie de aséptica realidad que impone la aventura humana, que jamás dejará de contradecirse con el realismo naturalista, y junto al cual, como si de un fenómeno osmótico se tratase, hallaremos, finalmente, una casi ineludible materialización del drama de existir, muchas veces reducido al melodrama puro más desproporcionado.

                                          

 

Italia se había estrenado a partir de 1905 con el  monumentalismo de imponentes reconstrucciones históricas, naturalmente mudas, a los que la Norteamérica de David W. Griffith bautizaría como "films mamuts",  dotados todos ellos de espectaculares efectos y una organización arquitectónica del espacio que conllevaban, no obstante, cierto sabor operístico y postizo. Sobresalieron especialmente, entre otros muchos, "La presa di Roma" ("La toma de Roma"), 1905, "Giuditta e Oloferne" ("Judith y Holofernes"), 1907. 

 

Y la que fue saludada como la "película más sensacional de la época": "Gli ultimi giorni di Pompei" ("Los últimos días de Pompeya"), 1908, dirigida por Luigi Maggi  y en la que su productor, Arturo Ambrosio, reconstruyó con sabor de apocalipsis una ostentosa erupción del Vesubio. Los protagonistas fueron Luiggi Maggi, Lidia de Roberti, Umberto Mozazto, Mirra Principi, Ernesto Vaser, y Cesare Gani Carini.

 

 

Y "Nerone" ("Nerón"), 1909, "L'assedio  e la caduta di Troia" ("El asedio y la caída de Troya"), 1910.

 

Y  "Il Cid", 1910, "La Gerusalemme liberata" ("Jerusalén libertada"), 1911. 

 

"Quo Vadis?", 1912, ambas de Enrico Guazzoni, pintor y cartelista que alcanzó un impacto mundial con esta producción de dos mil metros.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Y "Spartacus" ("Spartaco"), y "Marc'Antonio e Cleopatra" ("Marco Antonio y Cleopatra"), ambas de 1913.

 

 

                                                                                  

 

 

Y la que, finalmente, fue considerada como la cima del cine histórico italiano, su más colosal "peplum": "Cabiria", 1914, de Giovanni Pastronne (también conocido por su seudónimo de Piero Fosco, y cuyo guión escribió el novelista Gabriele D'Annunzio) que, pese a la siempre gesticulante y caricaturesca interpretación de sus actores, como también sucediera en la ingente cantidad de producciones ya citadas, supuso una emblemática ampliación en los horizontes del recién nacido Séptimo Arte merced a sus grandiosas innovaciones escenográficas, el uso perfectamente alternado de los travellings y a un atrevido empleo de las luces artificiales.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

D. W. Griffith no dudó en adquirir una copia de "Cabiria", y proyectándola privadamente una y otra vez, se dedicó a estudiarla con tanto detenimiento, que la influencia del monumentalismo que la misma reflejaba quedó bien patente en el episodio babilónico de su no menos colosal "Intolerance" ("Intolerancia"), estrenada en 1916. Todo aquel amplio repertorio conocido por "imperialismo cinematográfico italiano" ya había alcanzado los objetivos soñados. El cine, por supuesto, se convirtió en el espectáculo preferido del público. Las estrellas de la pantalla empezaron a tener tal capacidad de sugestión, que su sola presencia ante las cámaras las convertía ya en mitos.

Inevitablemente, pues, semejante oropel y mascarada  propuesto, en este caso concreto, por las grandes producciones del joven cine italiano empezó a apuntar hacia objetivos mucho más modestos, dando paso a un cine más verista: el del populismo acompañado del melodrama más truculento o del romanticismo más desaforado, una especie de nueva realidad con la que el ciudadano de a pie acabaría por sentirse mucho más identificado. Nacía así el "drama naturalista", un estilo narrativo antirretórico que se hallaba en las antípodas de "Cabiria". La primera obra maestra fue "Sperduti nel bujo" ("Perdidos en las tinieblas"), 1914, dirigida por el escritor siciliano Nino Martoglio, que adaptó un tremebundo dramón teatral de Roberto Bracco. Fue una visión muy detallada de las peores convenciones del melodrama puro: "El duque de Valenza seduce a una honesta y humilde muchacha, y la "seducida y abandonada" joven dará a luz una niña que es confiada a un mendigo ciego, mientras la madre acaba convertida en una "grande cocotte" en Nápoles". El film, hoy desaparecido, se conservó en la Cineteca de Roma hasta 1945, final de la II Guerra Mundial. Los que llegaron a verlo señalaron que poseía un verismo y una riqueza de detalles excelentes. Pero el gran valor social del mismo se hallaba en el hecho de que, por primera vez, se introducía en el cine italiano la novedad de mostrar al público la miseria de unos explotada, como siempre ha sido habitual, por otros. "Sperduti nel bujo" fue ampliamente estudiada por los jóvenes estudiantes de cine en el "Centro Sperimentale". Aquellas imágenes populistas de ambientes totalmente alejados de la ficción histórica, casi siempre falseada, fueron consideradas como la primera muestra del futuro neorrealismo italiano. Incluso se aseguró que preludiaba la aparición del estilo de Griffith y el más realista del ruso Pudovkin.

 

                               [Rivarolo Ligure o Génova, Italia, 22de marzo de 1884-Roma, 2 de junio de 1959]

El populismo trató por todos los medios de imponerse a la colosal mascarada histórica que había imperado durante la década del 10 al 20. No le resultó fácil, pero aquellos dramas mundanos y pasionales dieron paso a la aparición de un nuevo fenómeno: el de la gesticulante diva, que también acabaría causando estragos, como indicarían más tarde los artífices del neorrealismo, desde las pantallas de toda Italia.

Lyda Borelli iniciaría este nuevo ciclo de histerismo con "Ma l'amor  mio non muore!" ("Pero mi amor no muere"), 1913, de Mario Casserini, un febricitante melodrama de espionaje durante la I Guerra Mundial entre situaciones pasionales llevadas hasta sus últimos límites. En consecuencia, y emulando claramente a los ya famosos estudios cinematográficos norteamericanos, tendría lugar el fomento del  llamado "sistema de estrellas" como la más importante de las atracciones populares de la siguiente etapa del cine italiano. 

 

Entre 1913 y 1918 otras películas mudas fueron "Rapsodia satanica".

 

 

 

"Fior di male" ("La flor del mal"), "Malombra", y "Una noche en Calcuta". Dejó de actuar en 1918 cuando se casó con el industrial Giorgio Cini. Su hijo Giorgio murió en un accidente aéreo cuando iba a formalizar su compromiso con la actriz inglesa Merle Oberon. Fue llamada "La Divina Borelli" y "La romántica Greta Garbo nera". 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"La donna nuda" ("The Naked Truth"), y "Madame Tallien" ("Madame Guillotine"), 

 

 

 

 

 

 

 

          Su historia fue contada en el filme "Diva Dolorosa", 1999, un documental  dirigido por el vienes Peter Delpeut.

       [Vigevano, Italia, 3 de octubre de 1858-Pittsburgh, EE.UU. 21 de abril de 1924 de neumonía a los 65 años]

 

La archifamosa actriz teatral Eleonora Duse, que contaba ya más de sesenta años, actuó por primera y única vez en "Cenere" ("Cenizas"), 1917, de Febo Mari, interpretando a una joven de veinte años. Realmente la pretensión que la llevó a aceptar la película fue la de perpetuar su imagen en el celuloide. Pese a todo, se conserva una carta de la actriz en la que confiesa: "El primer plano me aterra". El fracaso fue total, así como el disgusto de la Duse, y la película, que ella misma trató de destruir, fue retirada de circulación casi de inmediato.

 

Pese a la Duse, este "vedettismo" irrumpió desaforadamente en la industria cinematográfica italiana. La verosimilitud de las interpretaciones de sus actrices determinaba, desde luego, resultados un tanto hilarantes ya que, obviando toda contención en sus actuaciones, las divas italianas se entregaban a gestos desmedidos, juegos de ojos entre contorsiones enloquecidas, cabelleras desatadas en cabezas que no cesaban de caer repetidamente hacia atrás, y emociones, al cabo, que parecían haber hallado su momento de brillantez basándose en la gran tradición de la pantomima, como abiertamente integrada ahora a los temas y estilos desmesurados y grandilocuentes propuestos por el poeta, novelista y dramaturgo Gabriele d'Annunzio, 1863-1938.

                        [Florencia, 5 de enero de 1892 - Roma, 13 de octubre de 1985 a la edad de 95 años]

 

Entre otras muchas actrices del momento, la diva por excelencia del cine mudo italiano fue, sin lugar a dudas, Francesca Bertini. En primer lugar su singular belleza, muy al uso de la época, contribuyó a encumbrarla y convertirla en un símbolo para todas las restantes recién llegadas que buscaban su instante de gloria en la cima del estrellato, entre la falsa magnificencia de aquel ambiente enfático ofrecido por la nueva cinematografía italiana. Trabajó en más de noventa películas. Fue una de las más famosas estrellas del primer cuarto del siglo XX. Francesca Bertini encarnaba el personaje de la mujer pasional y más allá de la moda. 

 

Su productor tuvo la idea de hacerle realizar una serie de siete filmes en 1919, inspirados en la novela "I sette peccati capitali" ("Los siete pecados capitales") de Eugène Sue (1804-1857), cada uno dedicado a un pecado mortal: así la diva podría expresarse en toda la gama de las pasiones."L'superbia" o "L'orgoglio" ("La Soberbia" o "El orgullo") dirigida por Edoardo Bencivenga. "L'Avarizia" ("La avaricia"), dirigida por Gustavo Serena. "La gola" ("La gula"), dirigida por Camillo De Riso. "L'ira" ("La ira"), dirigida por Alfredo De Antoni."L'accidia" ("La pereza"), dirigida por Edoardo Bencivenga. "La lussuria" (La lujuria"), también de Edoardo Bencivenga. Y "L'invidia" ("La envidia"), dirigida por Alfredo De Antoni.

En 1976, Bernardo Bertoluccci pudo convencerla de realizar un pequeño cameo con ropa de monja, en su película "Novecento"

Fueron una legión de "mujeres fatales" que nunca pudieron ser consideradas como actrices verdaderas, pero que se integraban a un desbordante, pasional, caprichoso y arrollador magnetismo como único mérito plausible con el que envolverse en los personajes que interpretaban. Sus ojos, como se dijo, se hallaban continuamente en blanco o entre parpadeos perversos, al tiempo que se colgaban de cortinajes de terciopelo, mostrando las curvas exorbitantes de sus cuerpos que se embutían en ropajes de hechuras no menos disparatadas y rococós; además vivían casi siempre en grandes mansiones de mármol, se tumbaban en canapés, y con gestos exageradamente voluptuosos trataban de embrujar el corazón de sus relamidos amantes masculinos, sin dejar de beber  ingentes cantidades de champagne. Más tarde, alguna que otra hasta acababa ingiriendo un veneno. Causaron gran impacto, e incluso, aún hoy, siguen conservando extrañas resonancias mitológicas: Gianna Terribili Gonzales, Lydia Quaranta, Maria Jacobini, Helena Makowska, Pina Menichelli, e Italia Almirante Manzini.

 

  

 

 

 

[Rieti, Reino de Italia 25 de diciembre de 1874-Florencia, 7 de febrero de 1944, fallecida a la edad de 69 años en un bombardeo aéreo]

Y la conocida como "La donna piu' bella del mundo" ("La mujer más bella del mundo"), bailarina, cantante de ópera y actriz, Lina Cavalieri. Se convirtió en una estrella adorada por el público tanto en el San Petersburgo previo a la Revolución Rusa como en  Ucrania. Triunfó en óperas incluidas en su repertorio como  "La bohème", "La traviata", "Fausto", "Manon", "Andrea Chénier", "Thaïs", "Los cuentos de Hoffmann", como la cortesana Giulietta, "Rigoletto", "Mefistófeles", como Margarita y Elena, "Adriana Lecouvreur", "Tosca", "Herodías", como Salomé, "Carmen", en el papel protagonista, "Siberia", y "Zazà".

 

Dirigido por el norteamericano Robert Z. Leonard en Italia, en 1955, con el título ya reseñado, su biopic sería interpretado por la no menos espectacular, polifacética y temperamental maggiorata Gina Lollobrígida. Y coprotagonizada por Vittorio Gassman y Robert Alda.

 

De entre todas las divas citadas, Francesca Bertini, fue, pues, la única en brillar con luz propia, pese a no escapar del todo de los estereotipos ya indicados. Pero la Bertini supo añadir a sus interpretaciones, en más de una ocasión populistas (adelantándose así los cánones del futuro neorrealismo), como fuera el caso de "Assunta Spina", 1915, co-dirigida y escrita por ella misma y Gustavo Serena, de la obra teatral de Salvatore di Giacomo, una exquisita sensibilidad y una matización psicológica que la diferenciaron considerablemente de la desbordante y enloquecida extroversión a que se sometían el resto de aquellas famosas devoradoras de hombres que justificaban la luminosidad de su estrellato como mujeres fatales. En aquel año de 1915 llegaría a ganar la escandalosa cifra de 175.000 $, cantidad que únicamente superaría la mimada estrella norteamericana Mary Pickford. La Bertini, con sus legiones de admiradores, había logrado el imposible milagro que al parecer le estaba vedado a la diva al uso: aportar al cine en ciernes el movimiento naturalista poético, pasando del estereotipo lánguido de la heroína apasionada y voluptuosa al turbio pintoresquismo de la mujer común del pueblo, no carente por ello mismo de cierta naturalidad dentro del drama más pesimista.