The New American Cinema Group of New York y la Generación de la Televisión
Hollywood invalidada por el New American Cinema Group
of New York y la Generación de la Televisión
New York mantuvo siempre una antigua tradición de cine
independiente, que acabó por cristalizar en el llamado New American
Cine Group. Una de las primeras aportaciones de la citada escuela
neoyorkina recae sobre el film "Shadows", 1960, dirigida por la
irrisoria cantidad de 15.000$ por el actor y director John Cassavetes.
Su éxito le proveyó más tarde de un contrato con Paramount. El film
expone ante todo una interpretación de actores improvisada libremente
ante las cámaras. Seguiría, "The Connection", 1960, de Shirley Clark,
film que estudia por primera vez el comportamiento de un grupo de
drogadictos. En su siguiente película, "The Cool World", 1963, Clark se
adentraría en los conflictivos barrios negros de Harlem, retratando la
trayectoria juvenil de un adolescente que adquiere un revólver y aspira a
convertirse en líder de los boopings (pandillas callejeras en
constante lucha), un submundo que nos es mostrado de forma muy diferente
a todos los estereotipos clásicos de Hollywood.
El más audaz sería Lionel Rigosin, quien, camara en ristre,
filma con "On the Bowery", 1956, una durísima incursión entre los
alcohólicos del miserable barrio de Bowery. Dedicó su película a uno de
los borrachos que aparecían en el film y que fallecería poco después.
Más tarde, semiclandestinamente, rodaría en África del Sur la tragedia
de la esclavitud negra en "Come Back, Africa", 1959.
En 1960, las cámaras implacables de Ben Maddow, Sidney
Meyers y Joseph Strick filmarían "The Savage Eye", lo que se dió en
llamar "cine-poema" de la amargura, ofrendando la ceremonia de
una curación milagrosa. Una voz en off, cuando su protagonistaJudithes salvada de un accidente y devuelta a este mundo inmisericorde,
exclama no obstante: "La única obscenidad es la muerte". Los
hermanos Jonas y AdolfasMekas aportarían también a la Escuela de New
York "Guns of the Trees", 1961, "The Brig", 1964, y "Hallelujah the Bills", 1963. El New American Cinema Group crea así obras
valiosas que actúan como detonante para todo el cine independiente
norteamericano, que a mediados de los 60 cuenta ya en su haber una
ingente cantidad de películas producidas en los más diversos formatos y
con las técnicas más diversas e improvisadas. Este movimiento difuso, ya
denominado, "Underground" (subterráneo), dado su carácter
semiclandestino y marginal a todas luces es consumido entre las minorías
de los cine-clubs o las Art Houses.
El nuevo cine norteamericano había empezado así, muy
avanzada ya la década de los 50, a recuperar su capacidad crítica merced
a la impronta renovadora, de gran notoriedad rebelde, realista y con
mucho menos romanticismo que aquel que quedara "apresado" entre los
sueños modélicos de las dulces veinteañeras, y de las ejemplares amas de
casa treintonas y cuarentonas que gozaran de pasados enredos amorosos,
equívocos picantones pero casi siempre virginales, y de incuestionables happy-endings
por medio de los cuales se mantenía a salvo la virtud no menos
incuestionable de sus protagonistas femeninas y masculinos, (salvo
contadas y honrosas excepciones que tantas veces hicieron protestar
airadamente a las Ligas de Moral, o fueron arbitrariamente pateadas por
un escasamente indulgente público muy poco amante de un posible "cine
amargo y paroxístico, y de erótica violencia desatada" con que la "nueva
generación de televisión" irrumpiría en la gran pantalla poco después).
Será inútil buscar la dulce ingenuidad y la simplicidad épica (en otros
tiempos tan apetecible) de los no menos inolvidables Fritz Lang, Frank Borzage, Michael Curtiz, Leo
McCarey, H.C. Potter,Allan Dawn, Henry King, Henry Koster, Raoul Walsh, Gordon
Douglas, Henry Hathaway, John Ford, y hasta Billy Wilder, que, no obstante, seguirán venerados
entre la polémica hornada de nuevos realizadores que van a imponer su
"difusa minoría" inteligente y con total inconformismo hacia las viejas
normas fílmicas de un Hollywood que languidece frente a su ya primitivo show-bussines
(en 1960 realizó 156 películas, cifra ridícula si se compara con las
850 filmadas en 1928).
El primer aviso había llegado a través del voluminoso
informe Kinsey (Alfred Charles Kinsey, {1894-1956}, pionero de la
investigación y comportamiento sexual entre hombres y mujeres, que
recopiló en su obra "El comportamiento sexual en el hombre", 1948, y en
su "Escala Kinsey" sobre la heterosexualidad-homosexualidad), asegurando
que: "Es un fundamento de la taxonomía -teoría y práctica de la
clasificación de organismos- el que la naturaleza raramente se
enfrente con categorías separadas". Los nuevos valores
cinematográficos y literarios lanzan al fin la más penetrante visión
aleccionadora y profética ante una sociedad anclada en una moral que
parecía condenada a vivir de la impotencia práctica que no conocía la
voluntad de la subversión -subversión en el sexo, en su moral de
"estampitas arrevistadas", en la política y en la estética-, y que, pese
a todo, década tras década, fue contribuyendo, entre contradicciones
latentes y secretas, a crear demoledoras explosiones de neurosis en el
frondoso bosque humano y en su dura vida cotidiana.
Esta "revolución
cultural" del cine norteamericano (que empezaría a vivir divorciada del
vasto público que antaño poblara en masa las salas cinematográficas),
con su carácter semioculto, una absoluta falta de control industrial
sobre ella, que la dotará de gran independencia creadora, constataría el
gran vuelco que puede suponer para un arte de masas, antes producido
con gigantescos desembolsos financieros por Hollywood, la aparición de
un cine que quiere sentirse libre de condicionamientos como el poema o
el relato escrito sobre papel, y hasta la pintura que requiere tan sólo
el pequeño dispendio de una tela. Este movimiento, criticado como
"brumoso", clama por la libertad a nivel de autor, la cortapisa a nivel
de consumo, y la intransigencia en todo encasillamiento. Una parte de la
crítica se subleva de nuevo contra los jóvenes realizadores a los que
acusan de "vanguardistas anarquizantes", y llaman a sus flamantes
experimentos cinematográficos "mecanismos de cine amateur".
De la "generación de la televisión" surge "Marty", 1955,
dirigida por Delbert Manncon un espléndido guión de Paddy Chayefsky,
(autor de inolvidables retratos de una América más auténtica, que se
deja fotografiar "sin adornos ni maquillajes"), crónica agridulce de un
tosco carnicero neoyorkino, espléndido Ernest Borgnine, ganador del
Oscar a la "Mejor Interpretación", que se enamora de una tímida
institutriz, inolvidable Betsy Blair (cuyo papel preludió su
extraordinaria creación en "Calle Mayor", una vez requerida por nuestro
gran Juan Antonio Bardem). "Marty", que consiguió la "Palma de Oro" en el
Festival de Cannes, en plena era de las superproducciones, ofrendó
imágenes totalmente opuestas a la mitología de Hollywood. Sus escenarios
fueron los más populares del Bronx neoyorkino, llenos de gentes
sencillas y humildes como los propios protagonistas del film.
Pero a mediados de los 60, como
se indicó con anterioridad, resulta ya imposible hacer un balance,
siquiera profesional y provisional, de la exorbitante cantidad de
películas que, adaptando las técnicas más diversas, se están realizando
desde la costa Atlántica hasta la costa del Pacífico.; y que actúan como
auténtico detonante para todo cine independiente americano, fruto, como
ya se dijo, del New American Cinema Group of New York, donde
cristalizara el primer cine autónomo que diera la espalda a Hollywood, y
revalorizado por la revista Film Culture que dirige el cineasta
lituano (uno de los máximos manifestantes del cine experimental
norteamericano) Jonas Mekas, nacido en 1922, y que en la actualidad
cuenta con 90 años. Mekas fundó la cooperativa "The Film Makers" en
1962, creó los "Anthology Film Archives" en 1970, y se mantuvo
estrechamente relacionado con el nuevo cine experimental y el pop-art,
codeándose con artistas de la talla de Andy Warhol, John Lennon y
Salvador Dalí. Famosas fueron sus "películas-diario" como "Walden",
1969, "Lost, Lost, Lost", 1975, y "Zefiro Torna", 1992, entre más de 60
títulos. En 1960 lanzaría uno de los manifiestos sociales y cinéfilos
más conflictivos que se recuerdan: "No queremos películas rosas, sino
del color de la sangre".
Desvelados ya los aspectos más sobresalientes de la
interesante "izquierda cinematográfica" americana, que también se
conoció como "izquierda rooseveltiana", la dignidad artística del
Séptimo Arte muestra al mundo que puede transformarse en vehículo de
generosas ideas sociales. Stanley Kramer, que se inicia en la
cinematografía a partir de 1948, fue, como primer productor
independiente, uno de los máximos representantes de la citada
"izquierda". Primero produjo obras ambiciosas e inolvidables como
"Champion" ("El ídolo de barro"), 1949, dirigida por Mark Robson, y
ofreciendo a Kirk Douglas su primer gran papel como protagonista
absoluto,además de ser coprotagonizada porMarilyn Maxwell, un espléndido Arthur Kennedy, Paul Stewart, Ruth Roman "The Men"("Hombres"), 1950, con la que Fred Zinneman dio
también su primera gran oportunidad ante las cámaras a Marlon Brando, y coprotagonizada por Teresa Wright, Everett Sloane, Jack Webb, y Richard Erdman.
Y
"Death of a Salesman" ("Muerte de unviajante"), 1951, realizada por
László Benedeck (según la pieza teatral de gran éxito de Arthur Miller),
y que devolvió a la pantalla a un todavía pletórico Fredric March,
quizás en su mejor interpretación cinematográfica, acompañado por Mildred Dunnock, Kevin McCarthy, Cameron Mitchell, y Howard Smith.
Esta "otra América" que nos llega a través de Sinclair
Lewis y Arthur Miller, nos es mostrada de nuevo por Delbert Mann y Paddy
Chayefsky en "The Bachelor Party" ("La noche de los maridos"), 1957,
film que se atreve por primera vez a mostrar cierta homosexualidad
latente en las juergas nocturnas masculinas, tras una aburrida y amarga
despedida de soltero. Don Murray, actor principal de la película,
ofrecería una certera radiografía de la soledad y la frustración del
vulgar americano medio, acompañado por PatriciaSmith, Carolyn Jones (que fue nominada al Oscar como "Mejor Actriz de Reparto") E.G. Marshall, JackWarden, Philip Abbott, Larry Blyden, Y los estragos del alcoholismo entre las grandes estrellas, como el biopic basado en la autobiografia de la actriz y cantante Lillian Roth, "I'll Cry Tomorrow" ("Mañana lloraré"), dirigido por Daniel Mann con una interpretación impresionante de Susan Hayward (premiada en el Festival de Cannes), y coprotagonizada por Richard Conte, Eddie Albert, Jo Van Fleet, Ray Danton y Don Taylor.
Y Como réplica a "On the Waterfront" ("La ley del
silencio"), 1954, de un ya encumbrado Elia Kazan, Martin Ritt filma "Edge of the City" ("Donde la ciudad termina"), con el actor-director
John Cassavetes, Sidney Poitier {R.I.P -Miami, Florida, 20 de febrero de 1927-Los Ángeles, California, 6 de enero de 2022}, Jack Warden,Kathleen Maguire y Ruby Dee.
En 1961, Sidney Poitier ofrecería poco después una de sus mejores interpretaciones en el {hoy casi olvidado} reivindicativo film, nada hollywoodense sobre la marginación de la raza negra en New York con "A Raisin in the Sun" ("Un luner en el sol"), de Daniel Petrie, acompañado por Claudia McNeil, Ruby Dee, Diana Sands, Ivan Dixon, John Fiedler y Louis Gossett Jr. (que recibiría una nominación al "Golden Globe" al "Mejor Actor"y a la "Mejor Actriz"{MacNeil} y el "Bafta" también para Poitier, y"National Board of Review": a la "Mejor Actriz Secundaria"{Ruby Dee}
Y una de las más ácidas visiones del american
way of life "No Down Payment" ("Más fuerte que la vida"), 1957, con un gran reparto compuesto porJoanne Woodward, Tony Randall, Sheree North, Jeffrey Hunter, Patricia Owens, Barbara Rush, RobertoH, Harris, Aku Leong, Pat Hingle, y Cameron Mitchell.
Y
un lúcido Sidney Lumet se atreve a diseccionar a la más heterogénea
microcomunidad representativa del redil norteamericano, encerrándose con
su cámara de "entomólogo social" en una sala de veredictos donde
"Twelve Angry Men" ("12 hombres sin piedad"), también de 1957, con Henry Fonda, Lee J. Cobb, JackWarden, E.G. Marshall, Martin Balsam, Ed Begley, John Fiedler, Joseph Sweeney, Robert Webber, Edward Binns, Billy Nelson, Rudy Bond, James Kelly, George Voskovec y Jack Klugman ejercerán
su voto por medio de la vivisección miserabilista de sus propios
horrores cotidianos, como jurados de un presunto caso de asesinato. Más
tarde la "generación de la televisión", como era de esperar, cedería a
las tentaciones y presiones comerciales, al tiempo que grandes películas
de Fellini, Truffaut y Bergman hallaban, finalmente, su más expansivo
eco en Norteamérica.
Las mejores virtudes del
renovado cine americano aparecerán de nuevo reunidas en un grupo de
directores, entre los cuales alcanza su grado máximo Stanley Kubrick,
que con estilo incisivo y ritmo trepidante sorprende al mundo con la
revelación de "The Killing" ("Atraco perfecto"), 1956, considerada junto
a "Touch of Evil"("Sed de mal"), 1957, del genial Orson Welles, la
mejor muestra del cine policíaco de la década de los 50, con su actor fetiche Sterling Hayden, además de Coleen Gray, Vince Edwards, JayC. Flippen, Ted de Corsia, Elisha Cook Jr., Marie Windsor y Thimoty Carey.
Hayden ya había dado muestras de su gran capacidad para intervenir en grandes thrillers como "The Asphalt Jungle" ("La jungla de asfalto"), en 1950, de John Huston, con Louis Calhern, Sam Jaffe, Jean Hagen, James Whitmore,y una fascinante principiante Marilyn Monroe.
Y de nuevo en un thriller de serie B, como "Naked Alibi" ("La última coartada"), de 1954, dirigida por Jerry Hopper y coprotagonizadapor una maravillosa Gloria Grahame (que ofrecía un pequeño número musical inolvidable), Gene Barry y Marcia Henderson.
Robert Wise recupera también una punzante capacidad
crítica al dirigir a una extraordinaria Susan Hayward (que conseguiría su soñado Oscar) en
el polémico "I Want to Live" ("Quiero vivir"), 1958.
YRobert Aldrich
nos ofrece en "Apache", 1954, con con Burt Lancaster, Jean Peters, Charles Bronson, John Dehner, y John McIntire, una extraordinaria recreación del alegato
pro-indio; una violencia desatada en el thriller antiatómico
"Kiss me Deadly" ("El beso mortal"), 1955, conRalph Meeker, Albert Dekker, Paul Stewart, Juano Hernández, Cloris Leachman y Maxine Cooper.
Y un antimilitarismo feroz en "Attack!" ("¡Ataque!"), 1955, con Jack Palance, Eddie Albert, Lee Marvin,Robert Strauss, William Smither, Richard Jaeckel, Buddy Ebsen, Peter van Eyck, Jud Taylor, Louis Mercier, y Steven Geray.
Y la
que sin duda sería la más virulenta autocrítica jamás filmada sobre la
cloaca en la que fermentan los intereses comerciales de las grandes
productoras hollywoodenses en "The Big Knife" ("El gran cuchillo"),
1955, dirigida también por Robert Aldrich, basada en la extraordinaria y despiadada pieza teatral de Clifford
Odets, y en la que un pletórico Jack Palance {que, tras personificarla
en escena, la repetiría ante las cámaras para ofrendarnos su más
sensacional e irrepetible interpretación cinematográfica} como "astro"
apresado en la jungla comercial dirigida por su producer, Rod
Steiger, que es empujado al suicidio. Coprotagonizada por una sensacional Ida Lupino, Wendell Corey, Jean Hagen, Shelley Winters, y Everett Sloane.
Esta larga trayectoria
ha de conducirnos indefectiblemente a aceptar que el Séptimo Arte vive y
vivirá de una continuidad narrativa entre una acumulación gigantesca de
"inenarrables momentos expresivos" y de su más que respetable
institución estética, adscrita al gran teatro del mundo, así como de la
irresistible intriga de que le provee el eterno afán de "hallarse de
moda", navegando siempre entre dos aguas no menos controvertidas pero
necesarias: el "cine espectáculo" y el "cine de autor". Stanley Kubrick,
de cuya vitalidad artística e impulso renovador daría sobradas muestras
en las últimas décadas del siglo XX, al dirigir la colosal "Spartacus"
en 1960, con Kirk Douglas, Jean Simmons, Tony Curtis, Laurence Olivier, Peter Ustinov, Charles Laughton, John Gavin, Nina Foch, Herbert Lom, John Ireland, John Dall Charles McGraw y Joanna Barnes, puso de nuevo sobre el tapete que el blockbuster (exitazo)
es una realidad industrial que no puede ser ignorada y capaz de atraer
de nuevo a las masas de espectadores de todo el mundo, como la de los
millones de lectores de best-sellers.
"¿Y por qué no acometer
el arte cinematográfico -expondría Kubrick- sin renunciar a la
dimensión intelectual que toda obra, se trate de arte o de imprecisa, e
incluso atrevida y moderna calidad, debería en realidad tener?".
New York mantuvo siempre una antigua tradición de cine
independiente, que acabó por cristalizar en el llamado New American
Cine Group. Una de las primeras aportaciones de la citada escuela
neoyorkina recae sobre el film "Shadows", 1960, dirigida por la
irrisoria cantidad de 15.000$ por el actor y director John Cassavetes.
Su éxito le proveyó más tarde de un contrato con Paramount. El film
expone ante todo una interpretación de actores improvisada libremente
ante las cámaras. Seguiría, "The Connection", 1960, de Shirley Clark,
film que estudia por primera vez el comportamiento de un grupo de
drogadictos. En su siguiente película, "The Cool World", 1963, Clark se
adentraría en los conflictivos barrios negros de Harlem, retratando la
trayectoria juvenil de un adolescente que adquiere un revólver y aspira a
convertirse en líder de los boopings (pandillas callejeras en
constante lucha), un submundo que nos es mostrado de forma muy diferente
a todos los estereotipos clásicos de Hollywood. 
El más audaz sería Lionel Rigosin, quien, camara en ristre,
filma con "On the Bowery", 1956, una durísima incursión entre los
alcohólicos del miserable barrio de Bowery. Dedicó su película a uno de
los borrachos que aparecían en el film y que fallecería poco después.
Más tarde, semiclandestinamente, rodaría en África del Sur la tragedia
de la esclavitud negra en "Come Back, Africa", 1959.
En 1960, las cámaras implacables de Ben Maddow, Sidney
Meyers y Joseph Strick filmarían "The Savage Eye", lo que se dió en
llamar "cine-poema" de la amargura, ofrendando la ceremonia de
una curación milagrosa. Una voz en off, cuando su protagonista
Judith es salvada de un accidente y devuelta a este mundo inmisericorde,
exclama no obstante: "La única obscenidad es la muerte". Los
hermanos Jonas y Adolfas Mekas aportarían también a la Escuela de New
York "Guns of the Trees", 1961, "The Brig", 1964, y "Hallelujah the Bills", 1963. El New American Cinema Group crea así obras
valiosas que actúan como detonante para todo el cine independiente
norteamericano, que a mediados de los 60 cuenta ya en su haber una
ingente cantidad de películas producidas en los más diversos formatos y
con las técnicas más diversas e improvisadas. Este movimiento difuso, ya
denominado, "Underground" (subterráneo), dado su carácter
semiclandestino y marginal a todas luces es consumido entre las minorías
de los cine-clubs o las Art Houses.
El nuevo cine norteamericano había empezado así, muy
avanzada ya la década de los 50, a recuperar su capacidad crítica merced
a la impronta renovadora, de gran notoriedad rebelde, realista y con
mucho menos romanticismo que aquel que quedara "apresado" entre los
sueños modélicos de las dulces veinteañeras, y de las ejemplares amas de
casa treintonas y cuarentonas que gozaran de pasados enredos amorosos,
equívocos picantones pero casi siempre virginales, y de incuestionables happy-endings
por medio de los cuales se mantenía a salvo la virtud no menos
incuestionable de sus protagonistas femeninas y masculinos, (salvo
contadas y honrosas excepciones que tantas veces hicieron protestar
airadamente a las Ligas de Moral, o fueron arbitrariamente pateadas por
un escasamente indulgente público muy poco amante de un posible "cine
amargo y paroxístico, y de erótica violencia desatada" con que la "nueva
generación de televisión" irrumpiría en la gran pantalla poco después).
Será inútil buscar la dulce ingenuidad y la simplicidad épica (en otros
tiempos tan apetecible) de los no menos inolvidables Fritz Lang, Frank Borzage, Michael Curtiz, Leo
McCarey, H.C. Potter, Allan Dawn, Henry King, Henry Koster, Raoul Walsh, Gordon
Douglas, Henry Hathaway, John Ford, y hasta Billy Wilder, que, no obstante, seguirán venerados
entre la polémica hornada de nuevos realizadores que van a imponer su
"difusa minoría" inteligente y con total inconformismo hacia las viejas
normas fílmicas de un Hollywood que languidece frente a su ya primitivo show-bussines
(en 1960 realizó 156 películas, cifra ridícula si se compara con las
850 filmadas en 1928). 
.jpg)
El primer aviso había llegado a través del voluminoso
informe Kinsey (Alfred Charles Kinsey, {1894-1956}, pionero de la
investigación y comportamiento sexual entre hombres y mujeres, que
recopiló en su obra "El comportamiento sexual en el hombre", 1948, y en
su "Escala Kinsey" sobre la heterosexualidad-homosexualidad), asegurando
que: "Es un fundamento de la taxonomía -teoría y práctica de la
clasificación de organismos- el que la naturaleza raramente se
enfrente con categorías separadas". Los nuevos valores
cinematográficos y literarios lanzan al fin la más penetrante visión
aleccionadora y profética ante una sociedad anclada en una moral que
parecía condenada a vivir de la impotencia práctica que no conocía la
voluntad de la subversión -subversión en el sexo, en su moral de
"estampitas arrevistadas", en la política y en la estética-, y que, pese
a todo, década tras década, fue contribuyendo, entre contradicciones
latentes y secretas, a crear demoledoras explosiones de neurosis en el
frondoso bosque humano y en su dura vida cotidiana.
Esta "revolución
cultural" del cine norteamericano (que empezaría a vivir divorciada del
vasto público que antaño poblara en masa las salas cinematográficas),
con su carácter semioculto, una absoluta falta de control industrial
sobre ella, que la dotará de gran independencia creadora, constataría el
gran vuelco que puede suponer para un arte de masas, antes producido
con gigantescos desembolsos financieros por Hollywood, la aparición de
un cine que quiere sentirse libre de condicionamientos como el poema o
el relato escrito sobre papel, y hasta la pintura que requiere tan sólo
el pequeño dispendio de una tela. Este movimiento, criticado como
"brumoso", clama por la libertad a nivel de autor, la cortapisa a nivel
de consumo, y la intransigencia en todo encasillamiento. Una parte de la
crítica se subleva de nuevo contra los jóvenes realizadores a los que
acusan de "vanguardistas anarquizantes", y llaman a sus flamantes
experimentos cinematográficos "mecanismos de cine amateur". 
De la "generación de la televisión" surge "Marty", 1955,
dirigida por Delbert Mann con un espléndido guión de Paddy Chayefsky,
(autor de inolvidables retratos de una América más auténtica, que se
deja fotografiar "sin adornos ni maquillajes"), crónica agridulce de un
tosco carnicero neoyorkino, espléndido Ernest Borgnine, ganador del
Oscar a la "Mejor Interpretación", que se enamora de una tímida
institutriz, inolvidable Betsy Blair (cuyo papel preludió su
extraordinaria creación en "Calle Mayor", una vez requerida por nuestro
gran Juan Antonio Bardem). "Marty", que consiguió la "Palma de Oro" en el
Festival de Cannes, en plena era de las superproducciones, ofrendó
imágenes totalmente opuestas a la mitología de Hollywood. Sus escenarios
fueron los más populares del Bronx neoyorkino, llenos de gentes
sencillas y humildes como los propios protagonistas del film. 
Pero a mediados de los 60, como
se indicó con anterioridad, resulta ya imposible hacer un balance,
siquiera profesional y provisional, de la exorbitante cantidad de
películas que, adaptando las técnicas más diversas, se están realizando
desde la costa Atlántica hasta la costa del Pacífico.; y que actúan como
auténtico detonante para todo cine independiente americano, fruto, como
ya se dijo, del New American Cinema Group of New York, donde
cristalizara el primer cine autónomo que diera la espalda a Hollywood, y
revalorizado por la revista Film Culture que dirige el cineasta
lituano (uno de los máximos manifestantes del cine experimental
norteamericano) Jonas Mekas, nacido en 1922, y que en la actualidad
cuenta con 90 años. Mekas fundó la cooperativa "The Film Makers" en
1962, creó los "Anthology Film Archives" en 1970, y se mantuvo
estrechamente relacionado con el nuevo cine experimental y el pop-art,
codeándose con artistas de la talla de Andy Warhol, John Lennon y
Salvador Dalí. Famosas fueron sus "películas-diario" como "Walden",
1969, "Lost, Lost, Lost", 1975, y "Zefiro Torna", 1992, entre más de 60
títulos. En 1960 lanzaría uno de los manifiestos sociales y cinéfilos
más conflictivos que se recuerdan: "No queremos películas rosas, sino
del color de la sangre".
Desvelados ya los aspectos más sobresalientes de la
interesante "izquierda cinematográfica" americana, que también se
conoció como "izquierda rooseveltiana", la dignidad artística del
Séptimo Arte muestra al mundo que puede transformarse en vehículo de
generosas ideas sociales. Stanley Kramer, que se inicia en la
cinematografía a partir de 1948, fue, como primer productor
independiente, uno de los máximos representantes de la citada
"izquierda". Primero produjo obras ambiciosas e inolvidables como
"Champion" ("El ídolo de barro"), 1949, dirigida por Mark Robson, y
ofreciendo a Kirk Douglas su primer gran papel como protagonista
absoluto, además de ser coprotagonizada por Marilyn Maxwell, un espléndido Arthur Kennedy, Paul Stewart, Ruth Roman "The Men" ("Hombres"), 1950, con la que Fred Zinneman dio
también su primera gran oportunidad ante las cámaras a Marlon Brando, y coprotagonizada por Teresa Wright, Everett Sloane, Jack Webb, y Richard Erdman. 
Y
"Death of a Salesman" ("Muerte de un viajante"), 1951, realizada por
László Benedeck (según la pieza teatral de gran éxito de Arthur Miller),
y que devolvió a la pantalla a un todavía pletórico Fredric March,
quizás en su mejor interpretación cinematográfica, acompañado por Mildred Dunnock, Kevin McCarthy, Cameron Mitchell, y Howard Smith.
Esta "otra América" que nos llega a través de Sinclair
Lewis y Arthur Miller, nos es mostrada de nuevo por Delbert Mann y Paddy
Chayefsky en "The Bachelor Party" ("La noche de los maridos"), 1957,
film que se atreve por primera vez a mostrar cierta homosexualidad
latente en las juergas nocturnas masculinas, tras una aburrida y amarga
despedida de soltero. Don Murray, actor principal de la película,
ofrecería una certera radiografía de la soledad y la frustración del
vulgar americano medio, acompañado por Patricia Smith, Carolyn Jones (que fue nominada al Oscar como "Mejor Actriz de Reparto") E.G. Marshall, Jack Warden, Philip Abbott, Larry Blyden, Y los estragos del alcoholismo entre las grandes estrellas, como el biopic basado en la autobiografia de la actriz y cantante Lillian Roth, "I'll Cry Tomorrow" ("Mañana lloraré"), dirigido por Daniel Mann con una interpretación impresionante de Susan Hayward (premiada en el Festival de Cannes), y coprotagonizada por Richard Conte, Eddie Albert, Jo Van Fleet, Ray Danton y Don Taylor.
Y Como réplica a "On the Waterfront" ("La ley del
silencio"), 1954, de un ya encumbrado Elia Kazan, Martin Ritt filma "Edge of the City" ("Donde la ciudad termina"), con el actor-director
John Cassavetes, Sidney Poitier {R.I.P -Miami, Florida, 20 de febrero de 1927-Los Ángeles, California, 6 de enero de 2022}, Jack Warden, Kathleen Maguire y Ruby Dee.
En 1961, Sidney Poitier ofrecería poco después una de sus mejores interpretaciones en el {hoy casi olvidado} reivindicativo film, nada hollywoodense sobre la marginación de la raza negra en New York con "A Raisin in the Sun" ("Un luner en el sol"), de Daniel Petrie, acompañado por Claudia McNeil, Ruby Dee, Diana Sands, Ivan Dixon, John Fiedler y Louis Gossett Jr. (que recibiría una nominación al "Golden Globe" al "Mejor Actor" y a la "Mejor Actriz" {MacNeil} y el "Bafta" también para Poitier, y "National Board of Review": a la "Mejor Actriz Secundaria" {Ruby Dee}
Y una de las más ácidas visiones del american
way of life "No Down Payment" ("Más fuerte que la vida"), 1957, con un gran reparto compuesto por Joanne Woodward, Tony Randall, Sheree North, Jeffrey Hunter, Patricia Owens, Barbara Rush, Roberto H, Harris, Aku Leong, Pat Hingle, y Cameron Mitchell.
Y
un lúcido Sidney Lumet se atreve a diseccionar a la más heterogénea
microcomunidad representativa del redil norteamericano, encerrándose con
su cámara de "entomólogo social" en una sala de veredictos donde
"Twelve Angry Men" ("12 hombres sin piedad"), también de 1957, con Henry Fonda, Lee J. Cobb, Jack Warden, E.G. Marshall, Martin Balsam, Ed Begley, John Fiedler, Joseph Sweeney, Robert Webber, Edward Binns, Billy Nelson, Rudy Bond, James Kelly, George Voskovec y Jack Klugman ejercerán
su voto por medio de la vivisección miserabilista de sus propios
horrores cotidianos, como jurados de un presunto caso de asesinato. Más
tarde la "generación de la televisión", como era de esperar, cedería a
las tentaciones y presiones comerciales, al tiempo que grandes películas
de Fellini, Truffaut y Bergman hallaban, finalmente, su más expansivo
eco en Norteamérica.
Las mejores virtudes del
renovado cine americano aparecerán de nuevo reunidas en un grupo de
directores, entre los cuales alcanza su grado máximo Stanley Kubrick,
que con estilo incisivo y ritmo trepidante sorprende al mundo con la
revelación de "The Killing" ("Atraco perfecto"), 1956, considerada junto
a "Touch of Evil" ("Sed de mal"), 1957, del genial Orson Welles, la
mejor muestra del cine policíaco de la década de los 50, con su actor fetiche Sterling Hayden, además de Coleen Gray, Vince Edwards, Jay C. Flippen, Ted de Corsia, Elisha Cook Jr., Marie Windsor y Thimoty Carey.
Hayden ya había dado muestras de su gran capacidad para intervenir en grandes thrillers como "The Asphalt Jungle" ("La jungla de asfalto"), en 1950, de John Huston, con Louis Calhern, Sam Jaffe, Jean Hagen, James Whitmore, y una fascinante principiante Marilyn Monroe. 
Y de nuevo en un thriller de serie B, como "Naked Alibi" ("La última coartada"), de 1954, dirigida por Jerry Hopper y coprotagonizada por una maravillosa Gloria Grahame (que ofrecía un pequeño número musical inolvidable), Gene Barry y Marcia Henderson. 
Robert Wise recupera también una punzante capacidad
crítica al dirigir a una extraordinaria Susan Hayward (que conseguiría su soñado Oscar) en
el polémico "I Want to Live" ("Quiero vivir"), 1958.
Y Robert Aldrich
nos ofrece en "Apache", 1954, con con Burt Lancaster, Jean Peters, Charles Bronson, John Dehner, y John McIntire, una extraordinaria recreación del alegato
pro-indio; una violencia desatada en el thriller antiatómico
"Kiss me Deadly" ("El beso mortal"), 1955, con Ralph Meeker, Albert Dekker, Paul Stewart, Juano Hernández, Cloris Leachman y Maxine Cooper. 
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Y un antimilitarismo feroz en "Attack!" ("¡Ataque!"), 1955, con Jack Palance, Eddie Albert, Lee Marvin, Robert Strauss, William Smither, Richard Jaeckel, Buddy Ebsen, Peter van Eyck, Jud Taylor, Louis Mercier, y Steven Geray.
Y la
que sin duda sería la más virulenta autocrítica jamás filmada sobre la
cloaca en la que fermentan los intereses comerciales de las grandes
productoras hollywoodenses en "The Big Knife" ("El gran cuchillo"),
1955, dirigida también por Robert Aldrich, basada en la extraordinaria y despiadada pieza teatral de Clifford
Odets, y en la que un pletórico Jack Palance {que, tras personificarla
en escena, la repetiría ante las cámaras para ofrendarnos su más
sensacional e irrepetible interpretación cinematográfica} como "astro"
apresado en la jungla comercial dirigida por su producer, Rod
Steiger, que es empujado al suicidio. Coprotagonizada por una sensacional Ida Lupino, Wendell Corey, Jean Hagen, Shelley Winters, y Everett Sloane.
Esta larga trayectoria
ha de conducirnos indefectiblemente a aceptar que el Séptimo Arte vive y
vivirá de una continuidad narrativa entre una acumulación gigantesca de
"inenarrables momentos expresivos" y de su más que respetable
institución estética, adscrita al gran teatro del mundo, así como de la
irresistible intriga de que le provee el eterno afán de "hallarse de
moda", navegando siempre entre dos aguas no menos controvertidas pero
necesarias: el "cine espectáculo" y el "cine de autor". Stanley Kubrick,
de cuya vitalidad artística e impulso renovador daría sobradas muestras
en las últimas décadas del siglo XX, al dirigir la colosal "Spartacus"
en 1960, con Kirk Douglas, Jean Simmons, Tony Curtis, Laurence Olivier, Peter Ustinov, Charles Laughton, John Gavin, Nina Foch, Herbert Lom, John Ireland, John Dall Charles McGraw y Joanna Barnes, puso de nuevo sobre el tapete que el blockbuster (exitazo)
es una realidad industrial que no puede ser ignorada y capaz de atraer
de nuevo a las masas de espectadores de todo el mundo, como la de los
millones de lectores de best-sellers. 
"¿Y por qué no acometer
el arte cinematográfico -expondría Kubrick- sin renunciar a la
dimensión intelectual que toda obra, se trate de arte o de imprecisa, e
incluso atrevida y moderna calidad, debería en realidad tener?".
