Hollywood invalidada por el New American Cinema Group of New York y la Generación de la Televisión

New York mantuvo siempre una antigua tradición de cine independiente, que acabó por cristalizar en el llamado New American Cine Group. Una de las primeras aportaciones de la citada escuela neoyorkina recae sobre el film "Shadows", 1960, dirigida por la irrisoria cantidad de 15.000$ por el actor y director John Cassavetes. Su éxito le proveyó más tarde de un contrato con Paramount. El film expone ante todo una interpretación de actores improvisada libremente ante las cámaras. Seguiría, "The Connection", 1960, de Shirley Clark, film que estudia por primera vez el comportamiento de un grupo de drogadictos. En su siguiente película, "The Cool World", 1963, Clark se adentraría en los conflictivos barrios negros de Harlem, retratando la trayectoria juvenil de un adolescente que adquiere un revólver y aspira a convertirse en líder de los boopings (pandillas callejeras en constante lucha), un submundo que nos es mostrado de forma muy diferente a todos los estereotipos clásicos de Hollywood.

El más audaz sería Lionel Rigosin, quien, camara en ristre, filma con "On the Bowery", 1956, una durísima incursión entre los alcohólicos del miserable barrio de Bowery. Dedicó su película a uno de los borrachos que aparecían en el film y que fallecería poco después. Más tarde, semiclandestinamente, rodaría en África del Sur la tragedia de la esclavitud negra en "Come Back, Africa", 1959.

En 1960, las cámaras implacables de Ben Maddow, Sidney Meyers y Joseph Strick filmarían "The Savage Eye", lo que se dió en llamar "cine-poema" de la amargura, ofrendando la ceremonia de una curación milagrosa. Una voz en off, cuando su protagonista Judith es salvada de un accidente y devuelta a este mundo inmisericorde, exclama no obstante: "La única obscenidad es la muerte". Los hermanos Jonas y Adolfas Mekas aportarían también a la Escuela de New York "Guns of the Trees", 1961, "The Brig", 1964, y "Hallelujah the Bills", 1963. El New American Cinema Group crea así obras valiosas que actúan como detonante para todo el cine independiente norteamericano, que a mediados de los 60 cuenta ya en su haber una ingente cantidad de películas producidas en los más diversos formatos y con las técnicas más diversas e improvisadas. Este movimiento difuso, ya denominado, "Underground" (subterráneo), dado su carácter semiclandestino y marginal a todas luces es consumido entre las minorías de los cine-clubs o las Art Houses.

El nuevo cine norteamericano había empezado así, muy avanzada ya la década de los 50, a recuperar su capacidad crítica merced a la impronta renovadora, de gran notoriedad rebelde, realista y con mucho menos romanticismo que aquel que quedara "apresado" entre los sueños modélicos de las dulces veinteañeras, y de las ejemplares amas de casa treintonas y cuarentonas que gozaran de pasados enredos amorosos, equívocos picantones pero casi siempre virginales, y de incuestionables happy-endings por medio de los cuales se mantenía a salvo la virtud no menos incuestionable de sus protagonistas femeninas y masculinos, (salvo contadas y honrosas excepciones que tantas veces hicieron protestar airadamente a las Ligas de Moral, o fueron arbitrariamente pateadas por un escasamente indulgente público muy poco amante de un posible "cine amargo y paroxístico, y de erótica violencia desatada" con que la "nueva generación de televisión" irrumpiría en la gran pantalla poco después). Será inútil buscar la dulce ingenuidad y la simplicidad épica (en otros tiempos tan apetecible) de los no menos inolvidables Fritz Lang, Frank Borzage, Michael Curtiz, Leo McCarey, H.C. Potter, Allan Dawn, Henry King, Henry Koster, Raoul Walsh, Gordon Douglas, Henry Hathaway, John Ford, y hasta Billy Wilder, que, no obstante, seguirán venerados entre la polémica hornada de nuevos realizadores que van a imponer su "difusa minoría" inteligente y con total inconformismo hacia las viejas normas fílmicas de un Hollywood que languidece frente a su ya primitivo show-bussines (en 1960 realizó 156 películas, cifra ridícula si se compara con las 850 filmadas en 1928).

El primer aviso había llegado a través del voluminoso informe Kinsey (Alfred Charles Kinsey, {1894-1956}, pionero de la investigación y comportamiento sexual entre hombres y mujeres, que recopiló en su obra "El comportamiento sexual en el hombre", 1948, y en su "Escala Kinsey" sobre la heterosexualidad-homosexualidad), asegurando que: "Es un fundamento de la taxonomía -teoría y práctica de la clasificación de organismos- el que la naturaleza raramente se enfrente con categorías separadas". Los nuevos valores cinematográficos y literarios lanzan al fin la más penetrante visión aleccionadora y profética ante una sociedad anclada en una moral que parecía condenada a vivir de la impotencia práctica que no conocía la voluntad de la subversión -subversión en el sexo, en su moral de "estampitas arrevistadas", en la política y en la estética-, y que, pese a todo, década tras década, fue contribuyendo, entre contradicciones latentes y secretas, a crear demoledoras explosiones de neurosis en el frondoso bosque humano y en su dura vida cotidiana.

Esta "revolución cultural" del cine norteamericano (que empezaría a vivir divorciada del vasto público que antaño poblara en masa las salas cinematográficas), con su carácter semioculto, una absoluta falta de control industrial sobre ella, que la dotará de gran independencia creadora, constataría el gran vuelco que puede suponer para un arte de masas, antes producido con gigantescos desembolsos financieros por Hollywood, la aparición de un cine que quiere sentirse libre de condicionamientos como el poema o el relato escrito sobre papel, y hasta la pintura que requiere tan sólo el pequeño dispendio de una tela. Este movimiento, criticado como "brumoso", clama por la libertad a nivel de autor, la cortapisa a nivel de consumo, y la intransigencia en todo encasillamiento. Una parte de la crítica se subleva de nuevo contra los jóvenes realizadores a los que acusan de "vanguardistas anarquizantes", y llaman a sus flamantes experimentos cinematográficos "mecanismos de cine amateur".

De la "generación de la televisión" surge "Marty", 1955, dirigida por Delbert Mann con un espléndido guión de Paddy Chayefsky, (autor de inolvidables retratos de una América más auténtica, que se deja fotografiar "sin adornos ni maquillajes"), crónica agridulce de un tosco carnicero neoyorkino, espléndido Ernest Borgnine, ganador del Oscar a la "Mejor Interpretación", que se enamora de una tímida institutriz, inolvidable Betsy Blair (cuyo papel preludió su extraordinaria creación en "Calle Mayor", una vez requerida por nuestro gran Juan Antonio Bardem). "Marty", que consiguió la "Palma de Oro" en el Festival de Cannes, en plena era de las superproducciones, ofrendó imágenes totalmente opuestas a la mitología de Hollywood. Sus escenarios fueron los más populares del Bronx neoyorkino, llenos de gentes sencillas y humildes como los propios protagonistas del film.

Pero a mediados de los 60, como se indicó con anterioridad, resulta ya imposible hacer un balance, siquiera profesional y provisional, de la exorbitante cantidad de películas que, adaptando las técnicas más diversas, se están realizando desde la costa Atlántica hasta la costa del Pacífico.; y que actúan como auténtico detonante para todo cine independiente americano, fruto, como ya se dijo, del New American Cinema Group of New York, donde cristalizara el primer cine autónomo que diera la espalda a Hollywood, y revalorizado por la revista Film Culture que dirige el cineasta lituano (uno de los máximos manifestantes del cine experimental norteamericano) Jonas Mekas, nacido en 1922, y que en la actualidad cuenta con 90 años. Mekas fundó la cooperativa "The Film Makers" en 1962, creó los "Anthology Film Archives" en 1970, y se mantuvo estrechamente relacionado con el nuevo cine experimental y el pop-art, codeándose con artistas de la talla de Andy Warhol, John Lennon y Salvador Dalí. Famosas fueron sus "películas-diario" como "Walden", 1969, "Lost, Lost, Lost", 1975, y "Zefiro Torna", 1992, entre más de 60 títulos. En 1960 lanzaría uno de los manifiestos sociales y cinéfilos más conflictivos que se recuerdan: "No queremos películas rosas, sino del color de la sangre".

Desvelados ya los aspectos más sobresalientes de la interesante "izquierda cinematográfica" americana, que también se conoció como "izquierda rooseveltiana", la dignidad artística del Séptimo Arte muestra al mundo que puede transformarse en vehículo de generosas ideas sociales. Stanley Kramer, que se inicia en la cinematografía a partir de 1948, fue, como primer productor independiente, uno de los máximos representantes de la citada "izquierda". Primero produjo obras ambiciosas e inolvidables como "Champion" ("El ídolo de barro"), 1949, dirigida por Mark Robson, y ofreciendo a Kirk Douglas su primer gran papel como protagonista absoluto, además de ser coprotagonizada por Marilyn Maxwell, un espléndido Arthur Kennedy, Paul Stewart, Ruth Roman "The Men" ("Hombres"), 1950, con la que Fred Zinneman dio también su primera gran oportunidad ante las cámaras a Marlon Brando, y coprotagonizada por Teresa Wright, Everett Sloane, Jack Webb, y Richard Erdman.

Y "Death of a Salesman" ("Muerte de un viajante"), 1951, realizada por László Benedeck (según la pieza teatral de gran éxito de Arthur Miller), y que devolvió a la pantalla a un todavía pletórico Fredric March, quizás en su mejor interpretación cinematográfica, acompañado por Mildred Dunnock, Kevin McCarthy, Cameron Mitchell, y Howard Smith.

Esta "otra América" que nos llega a través de Sinclair Lewis y Arthur Miller, nos es mostrada de nuevo por Delbert Mann y Paddy Chayefsky en "The Bachelor Party" ("La noche de los maridos"), 1957, film que se atreve por primera vez a mostrar cierta homosexualidad latente en las juergas nocturnas masculinas, tras una aburrida y amarga despedida de soltero. Don Murray, actor principal de la película, ofrecería una certera radiografía de la soledad y la frustración del vulgar americano medio, acompañado por Patricia Smith, Carolyn Jones (que fue nominada al Oscar como "Mejor Actriz de Reparto") E.G. Marshall, Jack Warden, Philip Abbott, Larry Blyden, Y los estragos del alcoholismo entre las grandes estrellas, como el biopic basado en la autobiografia de la actriz y cantante Lillian Roth, "I'll Cry Tomorrow" ("Mañana lloraré"), dirigido por Daniel Mann con una interpretación impresionante de Susan Hayward (premiada en el Festival de Cannes), y coprotagonizada por Richard Conte, Eddie Albert, Jo Van Fleet, Ray Danton y Don Taylor.

Y Como réplica a "On the Waterfront" ("La ley del silencio"), 1954, de un ya encumbrado Elia Kazan, Martin Ritt filma "Edge of the City" ("Donde la ciudad termina"), con el actor-director John Cassavetes, Sidney Poitier {R.I.P -Miami, Florida, 20 de febrero de 1927-Los Ángeles, California, 6 de enero de 2022}, Jack Warden, Kathleen Maguire y Ruby Dee.

En 1961, Sidney Poitier ofrecería poco después una de sus mejores interpretaciones en el {hoy casi olvidado} reivindicativo film, nada hollywoodense sobre la marginación de la raza negra en New York con "A Raisin in the Sun" ("Un luner en el sol"), de Daniel Petrie, acompañado por Claudia McNeil, Ruby Dee, Diana Sands, Ivan Dixon, John Fiedler y Louis Gossett Jr. (que recibiría una nominación al "Golden Globe" al "Mejor Actor" y a la "Mejor Actriz" {MacNeil} y el "Bafta" también para Poitier, y "National Board of Review": a la "Mejor Actriz Secundaria" {Ruby Dee}

Y una de las más ácidas visiones del american way of life "No Down Payment" ("Más fuerte que la vida"), 1957, con un gran reparto compuesto por Joanne Woodward, Tony Randall, Sheree North, Jeffrey Hunter, Patricia Owens, Barbara Rush, Roberto H, Harris, Aku Leong, Pat Hingle, y Cameron Mitchell.

Y un lúcido Sidney Lumet se atreve a diseccionar a la más heterogénea microcomunidad representativa del redil norteamericano, encerrándose con su cámara de "entomólogo social" en una sala de veredictos donde "Twelve Angry Men" ("12 hombres sin piedad"), también de 1957, con Henry Fonda, Lee J. Cobb, Jack Warden, E.G. Marshall, Martin Balsam, Ed Begley, John Fiedler, Joseph Sweeney, Robert Webber, Edward Binns, Billy Nelson, Rudy Bond, James Kelly, George Voskovec y Jack Klugman ejercerán su voto por medio de la vivisección miserabilista de sus propios horrores cotidianos, como jurados de un presunto caso de asesinato. Más tarde la "generación de la televisión", como era de esperar, cedería a las tentaciones y presiones comerciales, al tiempo que grandes películas de Fellini, Truffaut y Bergman hallaban, finalmente, su más expansivo eco en Norteamérica.

Las mejores virtudes del renovado cine americano aparecerán de nuevo reunidas en un grupo de directores, entre los cuales alcanza su grado máximo Stanley Kubrick, que con estilo incisivo y ritmo trepidante sorprende al mundo con la revelación de "The Killing" ("Atraco perfecto"), 1956, considerada junto a "Touch of Evil" ("Sed de mal"), 1957, del genial Orson Welles, la mejor muestra del cine policíaco de la década de los 50, con su actor fetiche Sterling Hayden, además de Coleen Gray, Vince Edwards, Jay C. Flippen, Ted de Corsia, Elisha Cook Jr., Marie Windsor y Thimoty Carey.

Hayden ya había dado muestras de su gran capacidad para intervenir en grandes thrillers como "The Asphalt Jungle" ("La jungla de asfalto"), en 1950, de John Huston, con Louis Calhern, Sam Jaffe, Jean Hagen, James Whitmore, y una fascinante principiante Marilyn Monroe.

Y de nuevo en un thriller de serie B, como "Naked Alibi" ("La última coartada"), de 1954, dirigida por Jerry Hopper y coprotagonizada por una maravillosa Gloria Grahame (que ofrecía un pequeño número musical inolvidable), Gene Barry y Marcia Henderson.

Robert Wise recupera también una punzante capacidad crítica al dirigir a una extraordinaria Susan Hayward (que conseguiría su soñado Oscar) en el polémico "I Want to Live" ("Quiero vivir"), 1958.

Y Robert Aldrich nos ofrece en "Apache", 1954, con con Burt Lancaster, Jean Peters, Charles Bronson, John Dehner, y John McIntire, una extraordinaria recreación del alegato pro-indio; una violencia desatada en el thriller antiatómico "Kiss me Deadly" ("El beso mortal"), 1955, con Ralph Meeker, Albert Dekker, Paul Stewart, Juano Hernández, Cloris Leachman y Maxine Cooper.

Y un antimilitarismo feroz en "Attack!" ("¡Ataque!"), 1955, con Jack Palance, Eddie Albert, Lee Marvin, Robert Strauss, William Smither, Richard Jaeckel, Buddy Ebsen, Peter van Eyck, Jud Taylor, Louis Mercier, y Steven Geray.

Y la que sin duda sería la más virulenta autocrítica jamás filmada sobre la cloaca en la que fermentan los intereses comerciales de las grandes productoras hollywoodenses en "The Big Knife" ("El gran cuchillo"), 1955, dirigida también por Robert Aldrich, basada en la extraordinaria y despiadada pieza teatral de Clifford Odets, y en la que un pletórico Jack Palance {que, tras personificarla en escena, la repetiría ante las cámaras para ofrendarnos su más sensacional e irrepetible interpretación cinematográfica} como "astro" apresado en la jungla comercial dirigida por su producer, Rod Steiger, que es empujado al suicidio. Coprotagonizada por una sensacional Ida Lupino, Wendell Corey, Jean Hagen, Shelley Winters, y Everett Sloane.

Esta larga trayectoria ha de conducirnos indefectiblemente a aceptar que el Séptimo Arte vive y vivirá de una continuidad narrativa entre una acumulación gigantesca de "inenarrables momentos expresivos" y de su más que respetable institución estética, adscrita al gran teatro del mundo, así como de la irresistible intriga de que le provee el eterno afán de "hallarse de moda", navegando siempre entre dos aguas no menos controvertidas pero necesarias: el "cine espectáculo" y el "cine de autor". Stanley Kubrick, de cuya vitalidad artística e impulso renovador daría sobradas muestras en las últimas décadas del siglo XX, al dirigir la colosal "Spartacus" en 1960, con Kirk Douglas, Jean Simmons, Tony Curtis, Laurence Olivier, Peter Ustinov, Charles Laughton, John Gavin, Nina Foch, Herbert Lom, John Ireland, John Dall Charles McGraw y Joanna Barnes, puso de nuevo sobre el tapete que el blockbuster (exitazo) es una realidad industrial que no puede ser ignorada y capaz de atraer de nuevo a las masas de espectadores de todo el mundo, como la de los millones de lectores de best-sellers.

"¿Y por qué no acometer el arte cinematográfico -expondría Kubrick- sin renunciar a la dimensión intelectual que toda obra, se trate de arte o de imprecisa, e incluso atrevida y moderna calidad, debería en realidad tener?".