André Malraux, novelista francés (París, 3 de noviembre de 1901-Créteil, 23 de noviembre de 1976), autor en 1933 de "La condition humaine" ("La condición humana"), aseguraba que "únicamente la novela, como manifestación artística, era capaz de penetrar en el interior de un personaje". A lo que se podría añadir: de ahondar en sus culpas y redenciones, de encadenar los elementos introspectivos que juegan un papel esencial, como enérgico estimulante o turbador, en cada uno de los actos que expresan el drama de la existencia; esa pureza o perversión anímica (viejo interrogante filosófico) que siempre duele, o por lo menos irrita, y de la que, al parecer, somos los hombres los únicos poseedores sobre todas las criaturas vivientes de este planeta. Michelangelo Antonioni, a través de refinados, sutiles, y penetrantes análisis narrativos de imágenes cinematográficas inolvidables, lo que se llamó un inesperado "continuum psicológico", provocaría una auténtica conmoción estética en el cine europeo, demostrando que Malraux se equivocaba. El universo de Antonioni (pese a tener conciencia de la importancia de la novela -Gide-Proust-Flaubert-Pavese-, entre otros, y a través de la densa tradición cultural que nos fuera legada por Sartre-Marx o Freud) trataría siempre de apresar, por medio de la imagen cinematográfica ("intersubjetividad psicopática y narrativa") una especie de desafío lógico del hombre y su entorno, siempre a merced del drama de sus desequilibrios constantes, sean estos del tipo que sean. 
Arúspice del silencio y de la incomunicación
Michelangelo Antonioni barrería temáticas legendarias; ciertas norias inmóviles de huertas románticas, entre climas que siempre correspondían al concepto prometido de andaduras dramáticas archiconocidas en los puertos barrocos y tan amados de nuestras pantallas cinematográficas, que tenían mucho de "academia preparatoria" de una lírica de la dulzura, de una congestión bondadosa de la aventura, cargadas también de las exactitudes y categorías que a nuestros sueños aportaran las imágenes literarias. Pero este influenciador determinante, puro en su atmósfera interior (y en el que se iniciaba una revuelta emocional de vigilancia entre los desamparos de esas nuevas llanuras civilizadoras llamadas ciudades, entre soledades y silencios; gentes huidizas que, sin saber cómo, se apresuraban a sentir una repugnancia de conciencia estética frente a las presencias urbanas por entre las que se movían, y que no se acomodaban a los nuevos "olores sensitivos del paisaje", porque el paisaje posee, a veces, el olor de un rastro, de un grito, y hasta de un poste eléctrico, o de una chimenea industrial), e intimista y sin estridencias, copaba de pronto el recogimiento ilustrativo de nuestra cinefilia paroxística, sintetizando nuevas formas culturales europeas por entre el eterno conflicto generador de la burguesía y del proletariado. Y acababa por cautivar nuestra hambrienta intelectualidad casi de puntillas, como si fuera un nuevo profeta, y hablara muy despacio, envolviéndonos en sus sombras de dureza, atrapándonos en el ahogo de sus nuevas latencias emocionales, que semejaban un nuevo idioma que se pronunciaba a pedazos, entre espacios cerrados y abrumadores; o muy abiertos, pero alucinantes, en los que las gentes se creían observadas desde todo el mundo,-¡gritos rojos, de quienes se sentían extraviados y sobrecogidos como pordioseros en el atardecer de sus soledades!-, y donde cada palabra parecía querer vendarles la boca. 
¿Se
podía penetrar, pues, en la realidad interior de los personajes a
través del ojo de la cámara?... La aseveración de este "cine-alienación"
hallará su mayor revelación en "L'avventura", 1959, que fue silbada y abucheada en Cannes por un público que, como se decía entonces, se creía al día -à la page- de cualquier impacto vanguardista, y fue incapaz de comprender las radicales novedades con que el cine de Antonioni pretendía
hacer surgir ante la mirada del espectador el "sentido" íntimo del
comportamiento humano al mismo tiempo que la "cosa" en que se hallaba
integrado; y que, una vez bien comprendido, según se dijo, ninguna
técnica literaria podría ser capaz de mostrar con tal potencia. 
Su simbología cinematográfica
"Cronaca di un amore" ("Crónica de un amor") 1950, con Lucia Bosé y Massimo Girotti, fue su primera incursión en la etapa postneorrealista en el que ciertos temas proletarios se desplazaban hacia un inicial examen crítico de los estamentos más favorecidos por la industrialización del norte de Italia, a través de una historia de adulterio con sus consabidas implicaciones delictivas. 
"Le amíche" ("Las amigas"), 1955, (basada en Cesare Pavese, con una sensacional actuación de la bellísima y menospreciada Eleonora Rossi Drago, además de Gabriele Ferzetti, Ettore Manni, Franco Fabrizi, Valentina Cortese, Yvonne Furneau, y Madeleine Fisher.
O sus "imaginerías" originales, "L'avventura", 1959, "La notte", 1960, "L'eclisse", 1962, "Desserto rosso",
1964, se erigirían ya en auténticos análisis existenciales capaces de
avanzar a grandes zancadas entre determinadas élites de personajes a los
que se delimitaba en una sintomática semblanza con el contorno en que
habrían de enseñorearse. Ese milagro económico de la nueva Italia que
proyectaría una próspera andadura entre burguesías industriales o
intelectuales. Senda creciente, que se encarrilaba, lejos de los
ambientes populares, hacia horizontes de una envergadura reaccionaria
insospechada. Heredades ahora holladas por los condicionamientos sociales de un conservadurismo al que Antonioni
incorporaría un flamante mundo de silencios. Un mundo de dueños
absolutos, que pese a tener en sus manos toda la modelación que el
hombre cree asimilar por medio del bienestar, ni siquiera parecía
gozarse en él. Antonioni se adentra en las más profundas crisis
sentimentales, y se atreve (como haría también en Suecia otro
gigantesco, insólito y minoritario diseccionador del drama intimista en
que nos vemos inmersos los seres humanos: Ingmar Bergman) a poner al desnudo las embarazosas, pesantes, insuficiencias de nuestra moral de vínculo o relación. 
1961-
Una separación matrimonial traumática, mental, de una pareja de
burgueses. Un tiempo para el recuerdo y la nostalgia muy breve (medio
fin de semana). Y un tercer personaje femenino, que fascina con su labia
liberal e inteligente la negatividad social del protagonista masculino.
1962-
La incomunicación humana en las grandes ciudades posmodernas. El
apoteosis de un testimonial estilo modernista. Emancipación íntima del
individualismo femenino, enfrentado al doloroso distanciamiento humano,
enfrentándose de nuevo a la dificultad de encontrar conexiones en un
mundo cada vez más mecanizado, y cuya alternativa más común es la
soledad por más que se desee una convivencia amorosa.
1964-
Las secuelas psíquicas de una mujer, conmocionada tras un grave
accidente de coche. Su estado psíquico crea excitantes vacilaciones en
su comportamiento. Se siente imposibilitada a la hora de comunicarse y
relacionarse con la
gente que la rodea y con su entorno en general. La ciudad, Rávena, donde
habita, se muestra ante ella
como una especie desierto de colores, mecanizado, ruidoso y absurdo.
La ciudad no es, pues, más que un caos fantasmal enrevesado en el que su
sentido físico parece no tener cabida. Este aislamiento le hará dudar
de su existencia, y de su manera de vivir
y de ver las cosas. 
Frente a la grandiosa sutileza de su emblemático lenguaje cinematográfico, pleno de tiempos muertos, larguísimos planos, magníficas composiciones en profundidad, ritmo de una morosidad preciosista, alienantes paisajes urbanos entre objetos de estilo extravagante, más o menos reconocibles, pese a que parezcan cobrar formas dislocadas, de industriales reminiscencias y de una antiestética amenazadora, aptos para crear los más subjetivistas climas psicológicos, sus personajes traducen su visión del mundo (al contrario de Fellini, en el que predomina el desorden y la confusión, el barroquismo desatado y las obsesiones íntimas que se unen a los mitos de la infancia) entendido desde la incomunicación, los sentimientos vampirizados por la tortura más flagrante de la fragilidad, la contingencia que no halla más medio expresivo que el de la desorientación, y por último la decrepitud tiránica de la moral, que en ese espacio-tiempo en que nos vemos relegados adopta soluciones formales de fuerte tradicionalismo realista. 
Antonioni perturbó, sedujo e irritó el medio expresivo del celuloide. Sus discípulos y detractores brotaron "como hongos después de la lluvia". Y fue el más epidérmico fenómeno de una moda cinematográfica, capaz (quizás como nadie lo había logrado hasta entonces) de hacer del cine un arte más adulto, y de ofrecer, en consecuencia, una de las más valiosas aportaciones al patrimonio del Séptimo Arte, merced a la excepcional complejidad y riqueza psicológica que reflejan los personajes de sus películas.
A propósito de ello, declararía: "El hombre actúa constantemente. Todas sus orientaciones psicológicas van encaminadas hacia el amor y el odio. Continúa y continuará sufriendo impulsado siempre por ímpetus que jamás podrá controlar. Y sus mitos morales siguen perteneciendo a la época de Homero, actitud del todo irracional y absurda en nuestro tiempo, en el que los seres humanos son capaces de surcar el espacio" 
No es tan sólo la
experimentación con nuevos estilos de narrar y de encuadrar lo que hoy
nos seduce de Antonioni, sino esa agudeza de entomólogo con que estudia
el comportamiento y el intimismo de la incomunicación humana (que tanto
le obsesionó). Hombres y mujeres que siempre tratan de huir de su
soledad a través de aventuras eróticas, de la incomprensión que suscitan
sus relaciones, lanzándolos al adulterio, o como última vía de escape,
al suicidio.
Fue capaz también
de legarnos uno de los más depurados lenguajes "icónicos" de
experimentación con narrativas de doble lectura. Su célebre "Blow-Up" ("Deseo de una mañana de verano"), 1966, con con David Hemmings, Vanessa Redgrave,
Sarah Mihles, John Castle,Peter Bowles, Gillian Hills y Jane Birkin, que supuso un exito descomunal en el mundo entero, que le valió la Palma
de Oro en Cannes, único film ambientado en el por entonces conocido
como "Swinging London",
y basado en un relato corto de Julio Cortázar. Un fotógrafo enfebrecido
que parece disociarse del mundo que le rodea, pese a transitar en su
veloz automóvil, como atacado por una erratil y patológica obsesión, por
las calles londinenses, y que semeja hallarse atrapado por la
expresividad de la imagen, de los ruidos, y, finalmente, a través de la
monotonía coreográfica de sus evoluciones, por el más controvertido de
los silencios. Un silencio trasplantado a la culminación engañosa de la
imagen que plantea "conflicto y ruptura" entre los "significantes"
vitales que impulsan nuestra imaginación y los verdaderos "significados"
de la realidad que nos envuelve.
["Durante un verano del Swinging London de los 60, un fotógrafo de modas
cree haber registrado un asesinato con su cámara. Su deseo de conocer
qué ocurrió en realidad le llevará a un viaje…", etc. Sin embargo, como
no podía ser de otra forma estando basada en un cuento de Cortázar, en
esta película hasta la realidad es engullida por un agujero negro. De
modo que, siguiendo la lógica cuántica, hay en ella un crimen sin
víctima, una trama sin acción, efectos sin causa y una historia sin
sentido. Por todo lo cual resulta indefectible y absolutamente
hipnótico] 
Su primera obra maestra indiscutible
Dos años antes de la ilógicamente subestimada "L'avventura" y de su impagable colaboración con Monica Vitti (con quien mantuvo una relación sentimental) vería la luz, en 1957, "Il grido" (Gran Premio de los Críticos en el Décimo Festival Internacional de Locarno), el único film con que el gran maestro llevaría a cabo uno de sus más bellos ejercicios estilísticos, a través de aquella característica línea de un "grafismo de patética veracidad" surgido de sus inolvidables encuadres, y siempre entendido como conjunción, conflicto o contrapunto de sus dos elementos más obsesivos: análisis existencial y alienación sentimental.
Hoy considerada como su
primera obra maestra absoluta,enriqueció, concienzuda y meticulosamente el
soporte narrativo de la evolución psicológica femenina, cuya personalidad,
según Antonioni, es siempre mucho más lúcida que la de sus oponentes
masculinos. En efecto, insertado en el minucioso y bien definido marco
proletario de una pequeña ciudad de provincias (antes de penetrar en la
premisas convencionales de los paroximos existencialistas de aquella revulsiva
"razón burguesa" que retrataría más tarde), aplica, como se dijo
entonces, su fino escalpelo sobre la psicopatía sentimentalmente obsesiva de un
obrero, Aldo [Steve Cochran] que ve su vida fragmentada en
mil pedazos por el caos emocional que le supone el abandono de la mujer con la
que convive, Irma [Alida Valli], y que le impulsa a huir y
deambular sin rumbo fijo, con su hija, Rosina (conmovedora Mirna
Girardi), fruto de su concubinato, por entre un mundo de nieblas, de lluvia
y frío constante, a través de las comarcas rurales próximas al Po. La sabiduría
fotográfica y la recreada morosidad de Antonioni propala la tremenda sacudida
de una crisis existencial traumatizante a la que se reincorpora un triste y
helado paisaje que ensombrece el rostro del país, y que condicionará cada
instante del éxodo que representa esa pérdida de valores que trastorna al
protagonista, víctima también del desempleo. 
Aldo, al tratar de
hallar un nuevo tono de serenidad, como quien revisita la herencia
perdida del recuerdo, reaparecerá, poniendo el dedo en la llaga que más
escuece, ante la mujer que una vez también él abandonó, Elvia [Betsy Blair], pero
aprisionándola por segunda vez entre la reja de su mutismo emocional,
sin dejar de dolerse y agrandar ante ella el desamparo en que lo ha
sumido su desastrosa experiencia sentimental (que Elvia deplora en
silencio), e incluso después de recibir la visita inesperada de Irma, en busca de su pequeña Rosina, que comparte la huida familar de su padre.
Aldo, que parece
sumergido en una atmósfera "sin más contenido humano" que el de su
desaliento psicológicamente exánime, iniciará una nueva relación
romántica con la dueña de una gasolinera, Virginia, [desgarradora Dorian Gray], obsesionada también
por la soledad en que se desarrolla su existencia; y que, a caballo de
cierta ingenua perversidad, impondrá su presencia sensual sobre la
descomposición existencial de Aldo. Ante la sordidez decadente, morbosa y
monótona en que se halla polarizada la vida cotidiana de Virginia , que, en un postrer intento por retenerle,
tratará de liberarse del yugo a que la somete un padre alcoholizado, e
instará a su amante a deshacerse también de Rosina, su hija,
restituyéndosela a su madre, Aldo reiniciará su itinerario fugitivo,
poco preocupado por el mundo de los sentimientos de Virginia. 
A lo largo de imágenes que poseen toda la veracidad documentalista de una Italia
sumida en una depresión laboral escalofriante; por entre visiones
impregnadas de pesadumbre y de efluvios dolientes y melancólicos, un
nuevo personaje, la prostituta Andreina (impagable Lynn Shaw), se
fusionará, entre acentos de dimensión masoquista, a la tragedia íntima
de Aldo. La cotidianidad desgarrada de su convivencia imposible se
muestra a través de las sugerencias visuales de la paisajística
primitiva y tercermundista que ofrendaran las miserables chozas que
bordeaban por aquella época las riberas del Po, una de ellas habitada
por Andreina. Acosado en la barraca aislada, el equívoco que suscita la
imposible relación, y las hirientes acusaciones con que la prostituta
caricaturiza la inutilidad de Aldo, responden, finalmente, al feble
conformismo mental del personaje, y al esquematismo de fácil aceptación
que supone su debilidad, pese a su desesperada búsqueda de una imposible
estabilidad emocional. 
De nuevo asistimos
a la tremenda soledad del hombre empujada hasta límites patológicos, al
inestable equilibrio que le lleva a considerar perdida su conciencia de
clase, y que desentendiéndose de los cambios sociales (la huelga que se
produce a su regreso al pueblo) que condicionarán los nuevos devenires
obreros, tras espiar a Irma a través del ventanal doméstico que
adquiere la única dimensión del mundo que llegó a amar, y que la
deserción de ella desengranó en los turbios torbellinos del desamor,
decidirá, tras un tremendo crescendo dramático que Irma tratará de evitar, poner fin a su vida, articulando su suicidio desde la larga panorámica oblicua del angustioso travelling
que supone la subida de Aldo a la amenazante y obsesiva torre-objeto
(de alienante clima paroxístico) de la factoría (ahora en huelga) en la
cual una vez trabajó. 
The Essentials: Michelangelo Antonioni’s Best Films
¡Título ferviente de la magnífica personalidad de Michelangelo Antonioni! Fue un sacudimiento inolvidable tras el definitivo tambaleo del neorrealismo. Un precioso documento de la primera vocación experimental del vanguardismo que llevó a su autor hasta la audacia de legar al hombre la dureza que implica la incomunicación humana. ¡Meticulosa y fascinante! 
