Transformación de la filosofía conservadora de Hollywood (Transformation of the conservative philosophy of Hollywood)
Los
condicionamientos de la industria, como ya se ha indicado en multitud
de ocasiones, han resultado siempre tan excesivamente abrumadores, en
especial en la vida americana, que Hollywood ha tratado casi siempre de
eludir su responsabilidad moral en cuanto al film social y al de
conflictos de conciencia se refiere. La escuela documentalista de New
York, antaño la más combativa, se desmantela a partir de los 50, y la
mayor parte de sus componentes como por ejemplo Willard Van Dyke, fotógrafo de renombre que a partir de 1937 comenzó a dedicarse al cine, realizando una serie de reportajes de tipo social, tiene que
huir del país perseguido por "la caza de brujas".
Comenzó trabajando como cámara en la película "The River" y después comenzó su trabajo como productor en "The City" y con los documentales "Valleytown" y "The Bridge", hasta realizar la película "Skyscraper" en 1960 que fue premiada en el Festival de Cine de Venecia. En 1945, se encargó de hacer una película oficial sobre la fundación de las Naciones Unidas llamada "San Francisco".
Un ya anciano Robert Flaherty filmaría a regañadientes por encargo de la "Standard Oil" su
último film en 1947-1948, "Louisiana Story", un maravilloso documental
en el que las exigencias del progreso y sus máquinas teratológicas
horadan y destruyen los vírgenes pantanos de Louisiana a la busca de
petróleo. Flaherty, gran enamorado de la Naturaleza, no duda, pese a las
presiones de la Standard Oil, en filmar sus perforadoras cual
monstruosos artefactos de la civilización industrial llegados de otro
planeta dispuestos a violar tanta belleza natural. Robert Flaherty
fallecería, triste y solitariamente, el 23 de julio de 1951.
Hollywood había
empezado ya, a partir de la década de los 50, a inquietarse seriamente.
En 1956 se contabiliza que de los 4.680 millones de espectadores que
acudían a las salas cinematográficas en la década anterior, la cifra había
descendido a 2.470 millones. El déficit de espectadores fue
absorbido por flamantes formas de esparcimiento: discomanías, campings,
motorización y muy especialmente la invasión en casi todos los hogares
norteamericanos de la pequeña pantalla de televisión. Frente al
agravamiento de dicha situación, un inmenso descalabro para el Séptimo
Arte, las grandes compañías hollywoodenses lanzan angustiadas su nuevo slogan: "¡Las películas de los años 50 son mejores que nunca!". Nace el cine en relieve (3D), las macropantallas, los drive-in
(cines-aparcamientos -4760 se contabilizan ya en 1960-).
Y siguen muy
especialmente las superproducciones con fulgurantes repartos de grandes
estrellas, y cuyos scripts, basados en la Biblia y en la
Historia, se emplean en la más irrespetuosa de las depredaciones por
parte de los guionistas de Hollywood. "The Ten Commandments" ("Los Diez
Mandamientos"), 1956, de Cecil B. DeMille se filmó con un costo de
135.000.000$, y el nuevo "Ben-Hur", 1959, de William Wyler, que se rueda
en Roma, Italia, alcanza también la friolera de 11.000.000$.
De nuevo serán las
productoras de cine menos importantes, incapaces de competir en el
abonado terreno colosalista ya citado, las que tratarán de atraer al
público (miles de salas de cine habían ya cerrado sus puertas, y la
R.K.O., dirigida con la recalcitrante despreocupación de que siempre
hiciera gala el multimillonario Howard Hugues, había desaparecido
también en 1957), con temas mucho más polémicos y próximos al hombre de
la calle. Dichas productoras se atrevieron incluso a adaptar a la
pantalla grande algunos seriales que habían sido resonantes éxitos en la
telepantalla. Incluso muchos de estos directores que habían trabajado
para televisión, y que gozaban de la reputación de trabajar con rapidez y
economía, fueron los encargados de adaptar y dirigir dichos seriales en
la gran pantalla. Entre esta "generación de la televisión" se hallarían
Martin Ritt, Delbert Mann, John Frankenheimer y Sidney Lumet. Su
incorporación al cine se produjo entre 1956 y 1957. Ya por aquellos
años, el cine europeo como el francés, italiano y sueco, cuyos criterios
intelectualmente más maduros, en especial en cuanto a la franqueza
sexual se referiría, había penetrado también en EE.UU., logrando
interesar a relativos sectores de público que aún asisten a las salas de
cine, en especial en las ciudades más importantes de Norteamérica.
El flanco más
importante de Hollywood, que se sintió repentinamente atacado por dicha
penetración, se vio obligado a utilizar como estrellas para sus
siguientes producciones a escritores cotizados, y sobre todo a
especialistas como Tennessee Williams, experto en problemas sexuales y
desasosiegos morbosos; a William Faulkner y Erskine Caldwell, duchos
también en dramas fuertes, que el público respetable juzga de shocking, y cuya calidad se ve acompañada por el slogan
de "producción de prestigio", posibilitada al fin para representar al
cine norteamericano en los festivales europeos de mayor renombre.
La nueva tendencia
que se impone la producción hollywoodense debe, no obstante, seguir
enfrentándose al "Código Moral" de Mr. Hays, que muere, "para alegría de muchos", en 1954 a los 75 años de edad. La Breen Office,
organismo que sigue velando por el cumplimiento del famoso "Código",
sufre a partir de dicho año los reveses ya esperados: R.K.O. se niega a
pagar una multa impuesta a causa de su película musical "The French
Line" ("La línea francesa"), 1953, de Lloyd Bacon, en la que una exuberante Jane Russell
exhibe sus encantos indudables en 3D. Hollywood sabe que para combatir a
la televisión y al cine europeo, que cada vez cuenta con mayor
audiencia, se hace necesario, como adujeron muchos críticos, "vestir al cine norteamericano de largo y desvestir a sus bellas actrices un poco más"
Otto Preminger,
otro gran especialista en filmar "asuntos fuertes" y en colisionar
repetidas veces con la censura, como había sucedido ya en 1947 al filmar
el pretendidamente escabroso best-seller de Kathleen Windsor
"Forever Amber" ("Ambiciosa"), con una sensual, bellísima y audaz Linda Darnell, rueda
en 1953 la controvertida y malsonante, por su distendido léxico sexual
(que hoy nos hace reír), pieza teatral de F. Hugh Herbert (y que ya
había sido un rotundo éxito en Broadway),"The Moon Is Blue" ("La luna es azul"), con William
Holden, David Niven y la jovencísima Maggie McNamara (descubrimiento
personal de Preminger). La película es juzgada como inmoral y la M.P.A.A. (Motion Picture Association of America),
acérrima defensora del "Código Hays", le niega el visado de censura para
que pueda ser exhibida. Preminger lleva el asunto a los tribunales, tras
la muerte de Hays, y consigue que la extricta medida tomada por M.P.A.A.
sea declarada como anticonstitucional. "The Moon Is Blue" será el
primer film estrenado "sin cortes" y sin visado de la omnipotente M.P.A.A.
La lucha de Preminger se extendería a los siguientes años con otra de
sus películas más polémicas: "The Man With The Golden Arm" ("El hombre del brazo de oro"), 1955, con
Frank Sinatra, Kim Novak y Eleanor Parker, al abordar uno de los temas tabú por excelencia del "Código Hays": las drogas y la toxicomanía, cuyo permiso de exhibición exigiría, no obstante, un happy-ending
en el que su protagonista acabaría librándose del vicio para
satisfacción de su enamorada co-protagonista, la no menos erótica Kim
Novak.
En 1959, Preminger libra una última batalla para que le sea levantado el boicot
a su siguiente film "Anatomy of a Murder" ("Anatomía de un asesinato"), con James Stewart, un
estupendo recién llegado Ben Gazzara, y la un tanto "descocada", bellísima e inolvidable Lee
Remick, que ya había sido descubierta en 1957 por Elia Kazan en "A Face in the Crowd" ("Un rostro en la multitud")
En este "caldo de
cultivo", una vez desaparecido el zar del cine, Mr Hays, se cuecen ya
importantes "revisiones liberalizadoras" del malhadado "Código". El cine
norteamericano exige una pronta evolución general que pueda
sincronizarlo con el cine que se efectúa en Europa; y que, por supuesto,
habrá de ir acompañada de una acentuada transformación de sus grandes
mitos del cine y de la literatura. En el nuevo Olimpo hollywoodense se
revelarán nuevos arquetipos eróticos. Se abren así las puertas de la
Meca del Cine a "huéspedes" más cercanos al mundo conocido; jóvenes
rebeldes, huraños, incomprendidos al tiempo que tiernos, pero violentos y
hasta dados al diablo. John Garfield ya había despejado la senda.
Aparecerán Marlon Brando, Montgomery Clift, Paul Newman, Sal Mineo,
Anthony Perkins, y, muy especialmente, James Dean.
También se requiere
que el hombre maduro sea ahora introvertido, complejo y atormentado,
tipo Erich von Stroheim (ya olvidado, pese a todo), o George Raft, James
Cagney, Humphrey Bogart, Robert Ryan o Richard Widmark (irresistible en su imponente
caracterización de ladrón de bajos fondos en la sensacional "Pickup on
South Street" ("Manos peligrosas"), 1953, de Samuel Fuller, acompañado por una exquisita y guapísima
"fulana" Jean Peters).
El 30 de
septiembre de 1955, tiene lugar el trágico fallecimiento, a los 24 años,
en in inimaginable accidente de coche, del atractivo, inquieto,
rebelde, de mirada dulce y miope, misógino (huérfano de madre) pero
amado por todo tipo de mujeres, y ya eterno seductor, James Dean, que
será "canonizado" por las adolescentes americanas que reverencian las
manchas de sangre del maltrecho y potente Porsche en el que halló
la muerte -símbolo de la furia de vivir del colérico Dean-, con
idéntico respeto y abatimiento con que sus madres habían venerado un
cuarto de siglo antes las reliquias de "Rudy" Valentino.
Al mismo tiempo, se impone, como símbolo de la nueva generación que viste bluejeans a
guisa de uniforme, otra huérfana "fogueada" por la peor de las
incomprensiones y la dureza de la vida, Marilyn Monroe, violada a los 9
años, y que acabaría convirtiéndose en la primera y más famosa de las antivamps
de toda la historia del cine. Mito imperecedero (la mujer más
fotografiada del siglo XX), que, a partir del cliché impuesto por la
oxigenada rubia Jean Harlow en la década de los 30, supo componer como
no lo logró nadie ni lo logrará jamás, con una inolvidable y desenfadada
ironía, la más divertida e irrepetible desmitificación de la vamp
de los años 20 y de los ya mencionados 30. Con su suicidio en 1962, la
excepcional Marilyn Monroe cerró una de las más significativas eras del
cine hollywoodense.
Tras las huellas de Marilyn Monroe y su tristísima muerte, grandes estrellas del cine italiano,
francés e inglés recalaban ya en la Meca del Cine, dispuestas a
demostrar con su importado talento y nueva impronta llegada de Europa
hasta qué punto el cine de los "primitivos" americanos había llegado a
su fin, pulverizando y singularizando con su fresco erotismo y su significativa
maduración en un nuevo arte interpretativo, versátil como fue el caso de
la despampanante Gina Lollobrigida; trabajado a fondo como el de la todoterreno Sophia
Loren, "dos superbombazos italianos", el gigantesco monopolio que
Hollywood había detentado en el antaño indisputable campo del Star-System internacional.
Los
condicionamientos de la industria, como ya se ha indicado en multitud
de ocasiones, han resultado siempre tan excesivamente abrumadores, en
especial en la vida americana, que Hollywood ha tratado casi siempre de
eludir su responsabilidad moral en cuanto al film social y al de
conflictos de conciencia se refiere. La escuela documentalista de New
York, antaño la más combativa, se desmantela a partir de los 50, y la
mayor parte de sus componentes como por ejemplo Willard Van Dyke, fotógrafo de renombre que a partir de 1937 comenzó a dedicarse al cine, realizando una serie de reportajes de tipo social, tiene que
huir del país perseguido por "la caza de brujas". 
Comenzó trabajando como cámara en la película "The River" y después comenzó su trabajo como productor en "The City" y con los documentales "Valleytown" y "The Bridge", hasta realizar la película "Skyscraper" en 1960 que fue premiada en el Festival de Cine de Venecia. En 1945, se encargó de hacer una película oficial sobre la fundación de las Naciones Unidas llamada "San Francisco".
Un ya anciano Robert Flaherty filmaría a regañadientes por encargo de la "Standard Oil" su
último film en 1947-1948, "Louisiana Story", un maravilloso documental
en el que las exigencias del progreso y sus máquinas teratológicas
horadan y destruyen los vírgenes pantanos de Louisiana a la busca de
petróleo. Flaherty, gran enamorado de la Naturaleza, no duda, pese a las
presiones de la Standard Oil, en filmar sus perforadoras cual
monstruosos artefactos de la civilización industrial llegados de otro
planeta dispuestos a violar tanta belleza natural. Robert Flaherty
fallecería, triste y solitariamente, el 23 de julio de 1951.
Hollywood había
empezado ya, a partir de la década de los 50, a inquietarse seriamente.
En 1956 se contabiliza que de los 4.680 millones de espectadores que
acudían a las salas cinematográficas en la década anterior, la cifra había
descendido a 2.470 millones. El déficit de espectadores fue
absorbido por flamantes formas de esparcimiento: discomanías, campings,
motorización y muy especialmente la invasión en casi todos los hogares
norteamericanos de la pequeña pantalla de televisión. Frente al
agravamiento de dicha situación, un inmenso descalabro para el Séptimo
Arte, las grandes compañías hollywoodenses lanzan angustiadas su nuevo slogan: "¡Las películas de los años 50 son mejores que nunca!". Nace el cine en relieve (3D), las macropantallas, los drive-in
(cines-aparcamientos -4760 se contabilizan ya en 1960-).
Y siguen muy
especialmente las superproducciones con fulgurantes repartos de grandes
estrellas, y cuyos scripts, basados en la Biblia y en la
Historia, se emplean en la más irrespetuosa de las depredaciones por
parte de los guionistas de Hollywood. "The Ten Commandments" ("Los Diez
Mandamientos"), 1956, de Cecil B. DeMille se filmó con un costo de
135.000.000$, y el nuevo "Ben-Hur", 1959, de William Wyler, que se rueda
en Roma, Italia, alcanza también la friolera de 11.000.000$.
De nuevo serán las
productoras de cine menos importantes, incapaces de competir en el
abonado terreno colosalista ya citado, las que tratarán de atraer al
público (miles de salas de cine habían ya cerrado sus puertas, y la
R.K.O., dirigida con la recalcitrante despreocupación de que siempre
hiciera gala el multimillonario Howard Hugues, había desaparecido
también en 1957), con temas mucho más polémicos y próximos al hombre de
la calle. Dichas productoras se atrevieron incluso a adaptar a la
pantalla grande algunos seriales que habían sido resonantes éxitos en la
telepantalla. Incluso muchos de estos directores que habían trabajado
para televisión, y que gozaban de la reputación de trabajar con rapidez y
economía, fueron los encargados de adaptar y dirigir dichos seriales en
la gran pantalla. Entre esta "generación de la televisión" se hallarían
Martin Ritt, Delbert Mann, John Frankenheimer y Sidney Lumet. Su
incorporación al cine se produjo entre 1956 y 1957. Ya por aquellos
años, el cine europeo como el francés, italiano y sueco, cuyos criterios
intelectualmente más maduros, en especial en cuanto a la franqueza
sexual se referiría, había penetrado también en EE.UU., logrando
interesar a relativos sectores de público que aún asisten a las salas de
cine, en especial en las ciudades más importantes de Norteamérica.
El flanco más
importante de Hollywood, que se sintió repentinamente atacado por dicha
penetración, se vio obligado a utilizar como estrellas para sus
siguientes producciones a escritores cotizados, y sobre todo a
especialistas como Tennessee Williams, experto en problemas sexuales y
desasosiegos morbosos; a William Faulkner y Erskine Caldwell, duchos
también en dramas fuertes, que el público respetable juzga de shocking, y cuya calidad se ve acompañada por el slogan
de "producción de prestigio", posibilitada al fin para representar al
cine norteamericano en los festivales europeos de mayor renombre.
La nueva tendencia
que se impone la producción hollywoodense debe, no obstante, seguir
enfrentándose al "Código Moral" de Mr. Hays, que muere, "para alegría de muchos", en 1954 a los 75 años de edad. La Breen Office,
organismo que sigue velando por el cumplimiento del famoso "Código",
sufre a partir de dicho año los reveses ya esperados: R.K.O. se niega a
pagar una multa impuesta a causa de su película musical "The French
Line" ("La línea francesa"), 1953, de Lloyd Bacon, en la que una exuberante Jane Russell
exhibe sus encantos indudables en 3D. Hollywood sabe que para combatir a
la televisión y al cine europeo, que cada vez cuenta con mayor
audiencia, se hace necesario, como adujeron muchos críticos, "vestir al cine norteamericano de largo y desvestir a sus bellas actrices un poco más"
Otto Preminger,
otro gran especialista en filmar "asuntos fuertes" y en colisionar
repetidas veces con la censura, como había sucedido ya en 1947 al filmar
el pretendidamente escabroso best-seller de Kathleen Windsor
"Forever Amber" ("Ambiciosa"), con una sensual, bellísima y audaz Linda Darnell, rueda
en 1953 la controvertida y malsonante, por su distendido léxico sexual
(que hoy nos hace reír), pieza teatral de F. Hugh Herbert (y que ya
había sido un rotundo éxito en Broadway),"The Moon Is Blue" ("La luna es azul"), con William
Holden, David Niven y la jovencísima Maggie McNamara (descubrimiento
personal de Preminger). La película es juzgada como inmoral y la M.P.A.A. (Motion Picture Association of America),
acérrima defensora del "Código Hays", le niega el visado de censura para
que pueda ser exhibida. Preminger lleva el asunto a los tribunales, tras
la muerte de Hays, y consigue que la extricta medida tomada por M.P.A.A.
sea declarada como anticonstitucional. "The Moon Is Blue" será el
primer film estrenado "sin cortes" y sin visado de la omnipotente M.P.A.A. 
La lucha de Preminger se extendería a los siguientes años con otra de
sus películas más polémicas: "The Man With The Golden Arm" ("El hombre del brazo de oro"), 1955, con
Frank Sinatra, Kim Novak y Eleanor Parker, al abordar uno de los temas tabú por excelencia del "Código Hays": las drogas y la toxicomanía, cuyo permiso de exhibición exigiría, no obstante, un happy-ending
en el que su protagonista acabaría librándose del vicio para
satisfacción de su enamorada co-protagonista, la no menos erótica Kim
Novak.
En 1959, Preminger libra una última batalla para que le sea levantado el boicot
a su siguiente film "Anatomy of a Murder" ("Anatomía de un asesinato"), con James Stewart, un
estupendo recién llegado Ben Gazzara, y la un tanto "descocada", bellísima e inolvidable Lee
Remick, que ya había sido descubierta en 1957 por Elia Kazan en "A Face in the Crowd" ("Un rostro en la multitud")
En este "caldo de
cultivo", una vez desaparecido el zar del cine, Mr Hays, se cuecen ya
importantes "revisiones liberalizadoras" del malhadado "Código". El cine
norteamericano exige una pronta evolución general que pueda
sincronizarlo con el cine que se efectúa en Europa; y que, por supuesto,
habrá de ir acompañada de una acentuada transformación de sus grandes
mitos del cine y de la literatura. En el nuevo Olimpo hollywoodense se
revelarán nuevos arquetipos eróticos. Se abren así las puertas de la
Meca del Cine a "huéspedes" más cercanos al mundo conocido; jóvenes
rebeldes, huraños, incomprendidos al tiempo que tiernos, pero violentos y
hasta dados al diablo. John Garfield ya había despejado la senda.
Aparecerán Marlon Brando, Montgomery Clift, Paul Newman, Sal Mineo,
Anthony Perkins, y, muy especialmente, James Dean. 
También se requiere
que el hombre maduro sea ahora introvertido, complejo y atormentado,
tipo Erich von Stroheim (ya olvidado, pese a todo), o George Raft, James
Cagney, Humphrey Bogart, Robert Ryan o Richard Widmark (irresistible en su imponente
caracterización de ladrón de bajos fondos en la sensacional "Pickup on
South Street" ("Manos peligrosas"), 1953, de Samuel Fuller, acompañado por una exquisita y guapísima
"fulana" Jean Peters).
El 30 de
septiembre de 1955, tiene lugar el trágico fallecimiento, a los 24 años,
en in inimaginable accidente de coche, del atractivo, inquieto,
rebelde, de mirada dulce y miope, misógino (huérfano de madre) pero
amado por todo tipo de mujeres, y ya eterno seductor, James Dean, que
será "canonizado" por las adolescentes americanas que reverencian las
manchas de sangre del maltrecho y potente Porsche en el que halló
la muerte -símbolo de la furia de vivir del colérico Dean-, con
idéntico respeto y abatimiento con que sus madres habían venerado un
cuarto de siglo antes las reliquias de "Rudy" Valentino.
Al mismo tiempo, se impone, como símbolo de la nueva generación que viste bluejeans a
guisa de uniforme, otra huérfana "fogueada" por la peor de las
incomprensiones y la dureza de la vida, Marilyn Monroe, violada a los 9
años, y que acabaría convirtiéndose en la primera y más famosa de las antivamps
de toda la historia del cine. Mito imperecedero (la mujer más
fotografiada del siglo XX), que, a partir del cliché impuesto por la
oxigenada rubia Jean Harlow en la década de los 30, supo componer como
no lo logró nadie ni lo logrará jamás, con una inolvidable y desenfadada
ironía, la más divertida e irrepetible desmitificación de la vamp
de los años 20 y de los ya mencionados 30. Con su suicidio en 1962, la
excepcional Marilyn Monroe cerró una de las más significativas eras del
cine hollywoodense.
Tras las huellas de Marilyn Monroe y su tristísima muerte, grandes estrellas del cine italiano,
francés e inglés recalaban ya en la Meca del Cine, dispuestas a
demostrar con su importado talento y nueva impronta llegada de Europa
hasta qué punto el cine de los "primitivos" americanos había llegado a
su fin, pulverizando y singularizando con su fresco erotismo y su significativa
maduración en un nuevo arte interpretativo, versátil como fue el caso de
la despampanante Gina Lollobrigida; trabajado a fondo como el de la todoterreno Sophia
Loren, "dos superbombazos italianos", el gigantesco monopolio que
Hollywood había detentado en el antaño indisputable campo del Star-System internacional.
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