La imagen cinematográfica posee esa exaltación fulminante, rotunda, efigiada por una especie de alumbramiento que nos recoge en la butaca, y pasea ante nosotros, por entre la sala cerrada, como una oleada de eternidad, creando una especie de unanimidad química que transforma todos nuestros sentidos en auténtico paladar. Es como si el cine gozara de su hora bíblica. Del decurso vetusto del romance mantenido por atesoradas esencias. Esencias que forman el encadenamiento fílmico. Caudal, a su vez, de la voluntad de un mago: en este caso ¡David Lean!

Un crítico, Roger Elbert, gran admirador de "Doctor Zhivago", decía: "Comprendo el ajetreo incesante de Lean, entiendo su sufrimiento, sus extraños cambios de ánimo y de personalidad. La vida de una película no se halla tan sólo en cuidar a cada uno de sus personajes, como puede ser la complejidad difícilmente plasmable del mismo Zhivago o de Lara. La vida de una película se halla también en cada una de sus esquinas, de sus rincones; en el conflicto mental que vive el artífice a la búsqueda perfecta de cada ángulo de la imagen, de la belleza"

Del cine documental al cine de prestigio

Mientras Gran Bretaña vivía bajo las amenazas de los bombardeos nazis, el cine inglés se mostró especialmente activo tratando de mantener alta la moral de la población y la esperanza de una victoria final: la "V" en los dedos y la sonrisa optimista en los labios de Winston Churchill habían formado parte, más de una vez, de los grandes documentales ingleses en los años del conflicto que la enfrentaron a Alemania. Los llamados films of facts habían utilizado abundante material de archivo, gráficos explicativos, y entrevistas famosas ante las cámaras. Las películas británicas de ficción con tema bélico alcanzaron tal rigor documental, que muchas veces resultaba enrevesado rastrear la frontera que separaba el documento de la reconstrucción. Noel Coward, dramaturgo famoso durante aquella aciaga década, contó con el inapreciable apoyo de un recién llegado David Lean para dirigir "In Which We Serve", 1942 ("Sangre, Sudor y lágrimas") que rehabilitó las posibilidades creadoras de un didactismo realista, aunque basado en la ficción, y acabaría por convertirse en el film oficial de la resistencia británica.

En 1945, apenas acabada la II Guerra Mundial, Lean arrancaría de nuevo con uno de sus mayores éxitos artísticos, al exponer con gran sensibilidad narrativa una de las más bellas historias de amor imposible, presidida por la angustia que conllevara la aventura extraconyugal de una sencilla madre de familia de la pequeña burguesía de posguerra: "Brief Encounter" ("Breve encuentro"), con Trevor Howard y Celia Johnson, que inauguraría, por lo menos, en la cinematografía inglesa (ya Sacha Guitry lo había hecho en Francia en 1936), de un modo sistemático, el comentario en off de Celia Johnson, protagonista del film. El testimonio romántico se convertía por fin en una historia veraz.

El documental, que había nacido en Francia, hermanándose al cine, había seguido dando sus frutos, pero, en la década de los 50, pasó a convertirse en "documental de arte". "Nuit et Brouillard" ("Noche y Niebla") de 1955 (pavoroso viaje a través de los campos nazis de exterminio judío) de Alain Resnais, había seguido a "Les Statues Meurent Ausssi". Gran Bretaña sería la primera en rechazar aquella contemplación objetiva del "documental de arte". "Le cinema de qualité" tenía, pues, sus días contados, pese a que las acusaciones sobre la barbarie blanca que lanzara Resnais seguían vigentes en toda Europa: "Cuando los hombres mueren entran en la Historia. Cuando mueren las estatutas entran en el Arte. A esta botánica de la muerte le llamamos cultura".

Arthur Rank había formado ya un colosal imperio cinematográfico en Gran Bretaña, en busca siempre de beneficiosas conexiones comerciales con Norteamérica. Proseguiría así su política de prestigio, tan alejada del documentalismo de qualité francés, y en 1946, en plena postguerra, la proteccionista cuota de pantalla inglesa se vería elevada al 45%. David Lean, al que ya se conocía como "el William Wyler inglés".

A partir de 1946, el cine inglés afronta ya con gran optimismo su posguerra, y en 1948 su cuota de pantalla sube al 45 por ciento. "Rank" decide proseguir su política de "films de prestigio", y no duda en elegir de nuevo a David Lean para que dirija, con su ya demostrada y concienzuda maestría, el gran díptico basado en dos de las obras cumbres del gran clásico Charles Dickens, "Great Expectations" ("Cadenas rotas"), con John Mills, Tony Wager, Valerie Hobson, Jean Simmons, Bernard Miles, Francis L. Sullivan, Martita Hunt, Alec Guinness, y Finlay Currie, y "Oliver Twist", 1946-1947, -en las que brilla por primera vez el gran talento interpretativo de un recién llegado Alec Guinness-, y coprotagonizada por Robert Newton, Francis L. Sullivan, John Howard Davies, y Kay Walsh. Ambos films serán en cierto modo el embrión que preludiaría la grandeza de este inimitable mito inglés, capaz de romper todas las barreras que pudieron llegar a obstaculizar en algún momento el clasicismo cinematográfico más recalcitrante, llegándole a conceder una nueva y triunfal perspectiva de apetecible monumentalidad y magnificencias irrepetibles.

DAVID LEAN

Reputación: Superproducciones

Había nacido en Croydon, Greater London, en 1908. A menudo citaba a John Ford como uno de sus directores favoritos. Tras sus brillantes éxitos iniciales, David Lean vive un sintomático desplazamiento hacia un relevante y espectacular clasicismo narrativo (acostumbraba a nombrar como una de sus referencias épico-heroicas más notables a "The Searchers" ("Centauros del desierto"), que ya exaltaría en sucesivos films, considerados como síntesis perfecta entre "cine de autor" y "cine colosalista", nutrido siempe por una impactante constelación de estrellas.

Esta órbita de gran superproducción se iniciaría con "The Bridge on the River Kwai", 1957, (con la que consiguió su primer Oscar de la Academia). Film de extrema belleza y de patética historia (quizás como una lejana rememoración de las virtudes documentalistas frente a la noción más clásica de la narrativa basada en la ficción, ya propugnada en los momentos más expresivos y realistas de "In Which We Serve"), reflexión sobre la condición humana, inmersa en su gran aventura sádico-bélica (y también desgarrada por el antibelicismo), que, obsesionada y embrutecida por un irracional sentimiento de heroicidad, ya no parecía tener cabida en el impulso renovador de la nueva sociedad europea, y, por el momento, en la norteamericana. En efecto, este film modélico, irrepetible, rayano en la genialidad, llevaba implícito en la objetividad preciosista (desnudez diáfana, lujuriante, de las junglas asiáticas, entre las que se sitúa ese escenario dantesco formado por los campos de concentración japoneses) que le confiriera este gran maestro, una, todavía hoy, inexplicable ambigüedad fundamental frente a la absurdidad del "heroísmo inútil": ¿representaban Alec Guinnes, Sessue Hayakawa y Jack Hawkins, un calamitoso canto a una indiscutida e indiscutible tradicionalista disciplina militar (sistema de pensamiento viripotente, de una filosofía basada en la futilidad de la valentía), y William Holden y Geoffrey Horne (irónico y desencantando falso oficial norteamericano el primero, héroe indeciso, incapaz de matar el segundo) el inicial aldabonazo vitalista a su irracionalidad?

De todas las cicatrices que enarbolan la bandera del honor bélico, no hay pérdida más absoluta del mismo que la hostilidad ambiental de un campo de concentración, donde el prisionero, una vez apartado de la batalla por la rendición, siente la inmensa verdad de su humillación. Pero su sufrimiento, lejos del verdadero horror que significan los frentes de lucha donde la muerte cava sus tumbas como una destrucción violenta del raciocinio humano, se convierte ahora en algo que puede pasar de lo extrañamente patético hacia los pintoresco, porque, a fin de cuentas, a la humanidad le gusta más alimentarse del árbol de las mentiras y comer del fruto al que muchos llaman cobardía. Y porque cuando la realidad del frente bélico queda barrida, y la idea de la guerra al uso, con su cosecha horrenda de muertos, queda ya profanada, el prisionero es ahora un hombre interrumpido. Y su enemigo, aunque se valga de la brutalidad para retenerlo, se convierte en amo de otra realidad desconocida. Una realidad que sigue destilando el odio, que es esclavizadora y destructiva, pero que altera la idea de la guerra y de la muerte inmediata. Una realidad errónea pero agradecible porque concede la posibilidad de supervivencia, aunque pueda corromper el tantas veces absurdo orgullo del adversario. Y aunque el nuevo amo se erija en ese feo dios que se autocomplace en la dolorosa supervivencia vejatoria de su enemigo, hace que su campo de concentración se convierta así en una anticreación menos diabólica de lo que antes fue humano para el militar de rango: su irracionalidad guerrera, siempre dispuesta a entregar su vida por el honor. Un sentimiento no siempre compartido por el soldado atrapado a la fuerza en la intriga bélica.

"Seven Pillars of Wisdom": T.E. Lawrence

El nuevo Olimpo inglés albergaba ya la figura mastodóntica de David Lean, que había echado toda la leña posible al fuego sagrado de los grandes mitos tras dirigir y alcanzar sus más sonoros triunfos, merecidamente premiados con todos los premios habidos y por haber, en "The Bridge on the River Kwai" ("El puente sobreel Río Kwai") 1957, con William Holden, Alec Guinness, Geoffrey Horne, Jack Hawkins, James Donald, y Sessue Hayawaka, "Lawrence of Arabia" ("Lawrence de Arabia"), 1962, con Peter O'Toole, Omar Sharif, Alec Guinness, Jack Hawkins, Anthony Quayle, Arthur Kennedy, José Ferrer, Claude Rains, Michel Ray, Gamil Ratib, Donald Wolfit y Anthony Quinn, (Con ella logra abrir una impactante brecha exaltadora del equilibrio que podía nacer entre el más sugestivo y gigantesco espectáculo visual cinematográfico y el profundo estudio de una personalidad tan compleja -genialmente recreada por un Peter O'Toole en estado de gracia- como fuera la del arqueólogo, escritor, y agente político inglés, Thomas Edward Lawrence. Lean, basándose en la obra autobiográfica de Lawrence "Los siete pilares de la sabiduría", saldría airoso del entrelazamiento narrativo "sublimidad e ideología" que dicha autoría comportaba, y conseguiría su segundo Oscar) y "Doctor Zhivago", 1965, con Julie Christie, Omar Sharif, Geraldine Chaplin, Ralph Richardson, Rod Steiger, Tom Courtenay, Alec Guinness, Siobhan McKenna, y Rita Tushingham. adaptación de la polémica novela del Premio Nobel ruso, Boris Pasternak, Centrado, pues, definitivamente en el sendero de la gran súper producción, y casi engullido ya en la marea de los poderosos estudios hollywoodenses como Columbia y Metro Goldwyn Mayer, resultaba ahora imprevisible vaticinar cuáles podían ser los resultados de esta vastedad cinematográfica emprendida por Lean y cómo aplicaría de nuevo su afán polémico, jamás ocultado, garantizando a su público -ahora casi un insanciable "voyeur" de su gigantesca obra-, tras esta extraordinaria expansión internacional de la misma, que su virtuosismo cinematográfico no sufriría el menor retroceso y que la impecable suntuosidad de sus atmósferas celulóidecas y de su cromática paleta resucitarían oportunamente en su siguiente y esperado film.

"Doctor Zhivago" from the novel of Boris Pasternak

A través de Metro-Goldwyn-Mayer, y producida por Carlo Ponti, "Doctor Zhivago", con la más extraordinaria, bellísima e inolvidable Julie Christie, Omar Sharif, Geraldine Chaplin, Ralph Richardson, Rod Steiger, Tom Courtenay, Alec Guinness, Siobhan McKenna, y Rita Tushingham, supuso su mayor éxito comercial, volviendo a superar con este nuevo y magistral planteamiento ideológico-romántico la vieja discordancia entre el arte narrativo con mayúsculas (como ya sucediera en aquella magna complementación que presidiera su inolvidable compendio ilustrativo y erudito a partir de los escritos de Charles Dickens), obsequioso con minorías de paladar más selecto, y el super espectáculo en que se articulaban los llamados films mamuts, con vistas al taquillazo y a la aceptación de grandes masas de espectadores.

SCRIPT ROBERT BOLT

El itinerario de Lean seguía, por tanto, apuntando hacia metas más y más ambiciosas, y, valiéndose de un excepcional script de su habitual guionista Robert Bolt, midió cabalmente la envergadura de su nueva irrupción en la Pantalla Grande. Y, aunque valiéndose nuevamente de un apabullante simbolismo político -la resistencia de Irlanda a fin de liberarse del yugo inglés-, como si pareciera dejarse seducir al mismo tiempo por una compleja propuesta del novelista italiano Umberto Eco, decidió afianzar su siguiente película sobre otra apetecible crítica social, articulándola entre el valor que ofrendaba el mensaje esplendoroso de la naturaleza, y admitiendo que esta "comunicación poética -según Eco- podía ser perfectamente proporcional a las ambigüedades de dos de las estrucuras más complejas y ambiciosas de la existencia humana: el romanticismo y la política".

El clasicismo de David Lean obtuvo de nuevo la magistral versatilidad de sus travellings. Su cohesión narrativa espacio-temporal era ya total. Su lenguaje explosivo para contar epopeyas revolucionarias, el vehículo expresivo que utilizara para exponer las inmutables leyes que rigen el comportamiento de los seres humanos o de las colectividades, la sintaxis estética y fascinante del hombre frente a la provocación que ofrendaba la Naturaleza, que es como un guiño de ojo dirigido al espectador, ora expresivo, ora cauteloso, el poder demoledor del amor, el estilismo sensible de las intimidades sentimentales y sensuales, el penetrante sentido de la observación psicológica, y el individualismo feroz capaz de alejarse de los grandes problemas colectivos para obsesionarse en las tentaciones sexuales, convertirían a "Ryan's Daughter" ("La hija de Ryan") en una película subyugante, de una estética viualista inconmensurable, y, finalmente, en una deslumbrante obsesión por penetrar el significado de la fotogenia. Con este film, así como el que se erigiría en el más irrepetible de los testamentos de este creador único: "A Passage to India" ("Pasaje a la India"), 1984, David Lean enriquecería las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico en todas sus formas definitivas. Un lenguaje ya considerado como el vehículo artístico más vivo e idóneo de nuestra época. Pero el fracaso comercial que supuso, a nivel de crítica y de taquilla su, a todas luces soberbia y esplendorosa, "Ryan's Daughter" en 1970, y hoy revalorizada merced al DVD, le mantuvieron alejado de la dirección hasta 1984.

En dicho intermedio había abandonado ya otro proyecto "The Bounty", 1984 que filmaría Roger Donaldson, con Anthony Hopkins y Mel Gibson; y tras "A Passage to India", otros intentos creativos que se volatilizaron fueron "Out of Africa", 1985, dirigida por Sydney Pollack, con Meryl Streep, Robert Redford, Klaus Maria Brandauer, Michael Kitchen, y Malick Bowense. Y "Empire of the Sun", 1988, dirigida por Steven Spielberg, con Christian Bale, John Malkovich, Miranda Richardson, Nigel Havers, Joe Pantoliano y Robert Stephens.

JOSEPH CONRAD NOVEL

David Lean moriría de cáncer en Limehouse, Londres, el 16 de abril de 1991 a los 83 años, mientras preparaba una nueva y épica superproducción, "Nostromo" -El sueño imposible de Lean-, según la novela de Joseph Conrad. Lean iba a rodar la historia de "Nostromo", con producción de Steven Spielberg para Warner Bros, pero falleció unas semanas antes del rodaje. Marlon Brando, Paul Scofield, Peter O'Toole, Isabella Rossellini, Christopher Lambert, Dennis Quaid y Georges Corraface en el papel principal, iban a integrar el reparto de esta adaptación. En 1996 se realizó la película "Nostromo", basada en esta novela, adaptada por John Haley, y dirigida por Alastair Reid, para la BBC, Radiotelevisione Italiana, Televisión Española y WGBHBoston. Fue protagonizada por Claudio Amendola como Nostromo, Albert Finney-Dr. Monygham, Colin Firth como el Señor Gould, Claudia Cardinale como Teresa Viola, Joaquim de Almeida-Coronel Sotillo, Brian Dennehy-Joshua C. Holroyd, Roberto Escobar-Pedro Montero, Serena Scott Thomas-Emilia Gould, Paul Brooke-Cap. Mitchell- y Ruth Gabriel-Antonia Avellanos.

A su, no siempre reconocido por la crítica, revalorizador clasicismo narrativo, ensombrecido quizás por la voracidad conjunta de su magna paleta cromática y su vasta perspectiva colosalista, merced a las cuales (¿cómo dudarlo?) su genial estilo alcanzó un sello propio, excelso e indiscutible, David Lean añadía: "Jamás habría aceptado el consejo de una gran mayoría de los así "llamados preeminentes críticos" para los que un disparo significaba únicamente el cierre hermético de una vulgar tetera... Además, las buenas películas sólo pueden ser hechas por un grupo de maniáticos con dedicación"