sábado, 14 de febrero de 2009

Peter Pan

Todos nuestros ensueños partían como de un espejo de libro. Todas las palabras adquirían como una especie de sonido precioso. Eran voces menudas, confiadas, que se estrujaban en el ímpetu contenido de nuestra gloria infantil. Los hechizos se precipitaban sobre nosotros como torbellinos multicolores. Era el mundo todavía como un lindo libro sin estrenar. Nos hubiésemos dormido en su ilusión sintiendo tan sólo la dulzura de existir en él. Libro inmenso que guardaba para nosotros sus láminas oleosas y brillantes, la tentación asidua de sus fábulas, el ábside gigantesco de nuestros sueños. Y cuando recorríamos las aceras inacabables de la ciudad de la mano de nuestros padres, los edificios, con sus portales, sus ventanas, sus tiendas, sus entidades, y, en especial, sus cines, se incendiaban con la graciosa ligereza de nuestros pensamientos hechizados. Sí, porque los cines eran vestíbulos con aleteos de címbalos que anunciaban complacencias, horas puntuales en el reloj amoroso de los padres, una concavidad perfecta e irisada de colores que nos arrastraba como un río que destilase la limpidez y fragancia de un aire no viciado en una ciudad de mármol.






Regreso al pasado

Seguíamos entre claridades y aromas, como almas rescatadas a un vuelo azul de primavera, que hubieran demandado un milagro de salvación desde algún penoso tránsito invernal. Y el milagro nos era concedido. La franja primaveral se hacia carne y forma. Entrábamos por una vereda celeste de resplandores, aquella que se acogía al recuerdo de nuestras lecturas de cuentos, al cuadro de apariciones de nuestras fantasías. Era como penetrar en un ámbito de magnificencias, en el bosque selecto de nuestras alegrías, abrazarnos al pecho paterno o a su acogedora espalda triangular que sostenía nuestros deseos con la delicia de los suyos. El peristilo de la sala cinematográfica nos aguardaba como una carroza engalanada, y ante ella parecíamos despertar con sobresalto, como placenteramente encerrados en una caracola de lienzos clamorosos que ardían como soles. En nuestras palpitaciones inocentes estaban contenidas también todas nuestras devociones, latidos de pureza que hacían temblar las vidrieras y las imágenes coloristas de sus carteles.

Entre aquellos terciopelos que acogían nuestras muecas, aquellos butacones de nuestros fugaces contentos, y aquel gigantesco espejo, alabastro romántico y mágico de la pantalla, el tiempo orillaba con lentitud, tal era nuestra impaciencia, en el jardín de nuestra infancia. Y luego, antes de que diera comienzo la proyección, en aquella originaria gran casa de la espera, se nos improvisaba una seducción palaciega que nos sumía igualmente en un vértigo placentero y fanático. Hechizado santuario, siempre enigmático, del que parecían fluir aromáticos y paganos efluvios a sándalo, a jengibre y jara, a bálsamos dulzones como la miel y embriagadores como el cinamomo.


Amanecer interior: Walt Disney

¡Y "Peter Pan", que en una de aquellas tardes inolvidables, atenazara nuestros corazones entre una blanda palpitación esclavizadora! "Peter Pan" que con su carita de Bobby Driscoll, y su mentirijilla deslumbrante, abriera para nosotros el pregón clamoroso de futuros insomnios entusiastas; y el ansia desnuda, irresistible, enfermiza, sumida ya en el desamparo dislocado pero deleitable de la memoria; y en la intrigante e imposible vigilia de esos sueños que otros soñaran por y para nosotros.





Aquel prodigio fecundo, espontáneo, facilón, de perpetuidad infantil, con que nos arrollara la imagen encadiladora del personaje que no quiso crecer, nacido de la fábula apasionada de Mr. James M.Barrie. Y que se manifestara predominante a través de ese obsesivo fatalismo por el que discurriera, siempre acechante y tortuoso, nuestro mundillo adulto, con los subjetivismos tristones, un tanto "deterministas", que presidieran siempre sus actos, la extravagancia de sus normas y dictámenes. Y ahora, a través del cuento, con tan jocosa expresión de crueldad y enfado como la que se encarnara en los personajes del embrutecido Capitán Garfio, del merengue Señor Smee, y del quejicoso Papá Jorge. Y aquella dimensión fascinante que embriagara nuestra niñez, con sus tradicionales aconteceres, presididos casi siempre por un fuego de hechicería, personificados esta vez por el hada coquetuela y celosona de la inolvidable Campanilla (o Campanita), bajo el tachonado centelleo de nuestros cielos, pletóricos de estrellas, en la azul noche de sueños, acogiendo luego las inalcanzables imágenes voladoras, sortilegio amado de toda infancia, que tan entrañablemente simbolizaran el gafitas y sabihondo Juan y el media lengua de Miguel. Y aquella Wendy adorable, vivo retrato de la gentil Mamá Mary, con su dulce e inagotable palique, sumida por lo general en una vehemente intemporalidad fabuladora, a caballo entre la adolescencia y esa puericia fugitiva y vulnerable; apuntalada en un romanticismo de mujercita, anhelante de ensueños y lagunas de sirenas bajo la magia de la luna; con su apasionada adoración de damisela por el duende Pan, y sus matronales mimoseos remilgados en pro de unos amnésicos y frágiles niños perdidos. Y, ya para finalizar, ¡cómo no!, aquel embrujo inenarrable de zoológica magnitud (casi humana), inseparable y obligada en toda leyenda disneyana, y que pervive en el tierno recorrido hogareño con que nos embobara la maravillosa y servicial perrita Nana, o el insaciable vagabundo de los mares de "Nunca Jamás", el bufonesco y saltimbanqui "¡Cocodrilo, cocodrilón!", que se quiere zampar al amargado Capitán Garfio!




Crepúsculo esperanzador


"Peter Pan" y "Nunca Jamás": auténticos sueños de mentirijillas, colmando con sus verdades el misterio de la infancia; y transportando el mágico principio de nuestro candor hasta el fondo último con que nos desvelara la farsa, placentera y excitante, de toda ficción originaria. Sobrecogidos por la indescriptible magnificencia quimérica de aquel "Peter Pan" irrepetible, aturdidos en un goce de hondo fanatismo almibarado, tras aquella encerrona fetichista y necesaria con que el mundo mágico de Walt Disney enfebreciera la inicial y vulnerable andadura de nuestra candidez, ya, a partir de ahí, todos y cada uno de nuestros sueños se perpetuarían en un ansia de fantasiosa y apasionada nocturnidad compartida, poblada por la esperanza, siempre intangible, de su presencia amada.


El mago



Walt Disney: Nacido en Chicago el 5 de diciembre de 1906, tras haber sido caricaturista y dibujante publicitario en Kansas City, empleándose en la Gray Avertising Company, conoce a Ub Iweks, gran dibujante como el mismo Walt, y ambos trabajan para la Pesmen-Rubin Coomercial Ar Studio. Ambos compañeros tratan más adelante de montar una agencia que fracasa. Con la ayuda del hermano de Walt, Roy Disney, crean la Entidad Laugh-O-Gram Corporation en 1922. Entre 1924-26, ya instalados en Hollywood, y con ayuda de su tío Robert, fundan los Estudios Disney. Nace la serie "Alice Comedies" y la del conejo "Oswald", 1927-28, antecedente directo del ratón Mickey, que verá la luz en 1928, y cuya creación es obra casi probable de Iweks. Con la llegada del sonido crean "Silly Symphonyes", "Skeleton Dance", 1929, donde un esqueleto golpea sus huesos y emite notas de xilofón, y con "Flowers and trees", de 1932, adaptan el Technicolor a sus cortometrajes.

Se inicia la más pintoresca fauna antropológica de los Estudios Disney: el perro Pluto, 1930, el pato Donald, 1934, el caballo Horacio y la vaca Clarabella, rasgos animales que caracterizan a la perfección la psicología de los seres humanos. Personajes que de una elementalidad cándida y bondadosa, van adquiriendo una complejidad cada vez más astuta y agresiva, en especial el pato Donald, magnífica caricatura del americano medio, unas veces audaz e infantil, otras resuelto y vanidoso, colérico y sensual, fácil presa de euforias y rabietas disparatadas. Daisy, la coqueta patita, y el perezoso y eterno despistado Goofy, se unirán al paródico mundo humanoide creado por la factoría Disney para completar los gags cómicos de cuantos personajes se divulgan en aquellas historietas gráficas que llegaron a alcanzar un éxito universal sin precedentes.

Tras "The old mill", 1937, la organización industrial de los Estudios Disney alcanzan su madurez. Se acomete el primer largometraje "Snow White and the seven dwarfs" ("Blanca Nieves y los siete enanitos"), que pese a su éxito mundial, corrobora cierto registro sensiblero y moralizante en los personajes que Disney crea, y que jamás lograrán adaptarse al corte realista presente en la existencia humana. Las virtudes y limitaciones del gran mago de los dibujos animados se suceden con "Pinocho", 1940, "Dumbo", 1941, y Bambi", 1942. En 1940 Walt Disney había acometido un ambicioso proyecto de experimento audiovisual: "Fantasía", por medio del cual intentaría plasmar en imágenes obras famosas de Bach (Toccata y Fuga), Tchaikovsky (Cascacnueces), Dukas (El aprendiz de brujo), Stravinsky (La consagración de la primavera), Beethoven (la sinfonía Pastoral), Ponchielli (La danza de las horas), Mussorgsky (Una noche sobre el Monte Pelado), y Schubert (Ave María). Empleó imágenes reales con dibujos animados, y como nuevo tour de force, ideó un sistema de sonido estereofónico. Pese a todo este esfuerzo colosal, el film representó uno de los mayores fracasos artísticos de los Estudios Disney, ya que la excepcional música de los autores que Disney trata de glorificar aparece etiquetada en una absurda imaginería (como resaltó la crítica) "propia de tarjetas navideñas".

La potencia industrial de la Disney y la perfección de su técnica prosiguen con sus combinaciones de imágenes reales y dibujos en "Saludos amigos", 1942, y "Los tres caballeros", 1943, que inundan las pantallas de la América Latina para las que han sido concebidas. En dicha etapa, Disney cuenta con un adaptador, Edmundo Santos, que fuerza su éxito en dicha programación Latinoamericana a través del enérgico estímulo con que sus doblajes al español dota a las mismas. La gran era del dibujo animado, y con ella el imperio Disney, parece cerrarse definitivamente al estallar la Segunda Guerra Mundial. Tras la etapa de decadencia, ya irreversible de la Walt Disney Productions, tratando de recaptar al público mundial con frecuentes motivos de su era de esplendor, ven la luz, a partir de 1950, "Cenicienta", "Alicia en el país de las maravillas", 1951, quizás el producto que más consolida el gran arraigo artístico, pese a fracasar estrepitosamente en taquilla, de la Compañía, y que se ve beneficiada, como jamás ningún otro largometraje de dibujos animados lo lograría ni antes ni después, con la extraordinaria plástica, perfectamente moldeada, de la abigarrada fauna propuesta por el libro de Lewis Carroll, y "Peter Pan", 1952, modélica adaptación de la historia de James M. Barrie, y auténtica obra maestra de la factoría Disney, que alcanzaría un gratificante triunfo mundial (no obstante, ambos films fueron duramente criticados por "edulcorar las obras originales, de las que se descartaron todos sus elementos perturbadores, a fin de convertirlas en fábulas anodinas e intrascendentes", más aptas para el entusiasmado público infantil que rebosaba las salas) En la década de los 60 Walt Disney, plenamente reactualizado en su trono, alcanza altas cuotas de comercialidad con "Mary Poppins", 1964, y sus nuevos largometrajes de animación que aún llegará a coordinar plenamente, "La dama y el vagabundo", 1955, "La bella durmiente", 1959, ambas en versión Cinemascope, "101 Dálmatas", 1961, "Merlin el encantador", 1963, y "El libro de la selva", 1967.


En el recuerdo


En 1966, se le realiza una operación quirúrgica para extraerle un tumor pulmonar. Un colapso circulatorio acaba con su vida el 15 de diciembre. Disney obtuvo 26 premios Oscar, y 4 de ellos fueron honoríficos. Estuvo casado con Lillian Bounds, coloreadora de celuloide. Su boda tuvo lugar en 1925. En 1933 Lillian dio a luz una niña, hija única, Diane Marie Disney. El matrimonio adoptaría más tarde, en 1936, a una segunda hija, Sharon Mae Disney, que moriría en 1993, cuatro años antes que su madre, Lillian Bounds, fallecida el 16 de diciembre de 1997. La leyenda sobre el cuerpo criogenizado de Walt Disney ha provocado misteriosos rumores, hoy completamente desechados, ya que la constancia de que su cuerpo fue incinerado es indiscutible. Una segunda leyenda, la de su hipotético origen español, al considerársele hijo ilegítimo de un médico y de una lavandera, y cuyo nacimiento se situaría en Mojácar, Almería, de donde su supuesta madre biológica habría emigrado a Norteamérica, entregando en adopción a su hijo a la pareja formada por Elías y Flora Disney, ha quedado hoy plenamente desmentida. En los años 40, siendo de dominio público la ascendencia española de Walt Disney, bajo el nombre supuesto de José Guirao Zamora, fueron investigados los archivos parroquiales de la localidad española sin que elemento gráfico alguno pudiera llegar a confirmar tal aseveración .


El rostro de Peter Pan


Bobby Driscoll: Nacido Robert Cletus Driscoll, el 3 de marzo de 1937, en Cedar Rapids, Iowa. Debuta en el film "The fighting Sullivans", 1944, al ser elegido entre 500 niños, junto a Thomas Mitchell y Anne Baxter. Se convierte en el "first live actor" de la Factoría Disney al ser contratado por el gran magnate como actor principal de "Song of the South", en la que se combinan imágenes humanas con secuencias de dibujos. Su compañera de reparto fue la actriz infantil Luana Patten. Pese a ser propuestos ambos para el premio especial de la Academia de 1945 como grandes revelaciones infantiles, Disney decide que no se presenten a la Ceremonia. Primer actor bajo contrato exclusivo de los Estudios Disney, es cedido a la RKO, y consigue un Oscar especial en 1949 por "The Window" ("La ventana") dirigida por Ted Tetzlaff, junto a Ruth Roman, Barbara Hale, Arthur Kennedy y Paul Stewart :"La sorprendente fuerza y el terrorífico impacto de este sencillo melodrama de suspense se convierte en pieza maestra merced a la brillantísima actuación de Bobby", comentaría el New York Times. Interpreta a Jim Hawkins en una nueva y espléndida versión del clásico de Robert L. Stevenson "Treasure Island", junto a Robert Newton, dirigido por Byron Haskin, en Gran Bretaña. La producción es detenida al confirmarse que Bobby, sus padres y el mismo Disney no se hayan en posesión del "British work permit" (permiso de trabajo británico). El film se realiza en seis semanas, plazo máximo de concesión para su rodaje en la isla Británica. Ante la posibilidad de rodar una versión de "Tom Sawyer", Walt Disney tropieza con la negativa de David O. Selznick, que se niega a ceder sus derechos sobre el libro, adquiridos años atrás. En 1952 interpreta "The happy Time" dirigido por Richard Fleisher.









Presta su rostro y su voz al famoso personaje de "Peter Pan", uno de los mayores éxitos de la Factoría Disney.




En 1957 abandona Hollywood. Desgraciadamente, su vida empieza a deslizarse por la pendiente. Sufre numerosos arrestos por posesión de drogas, asaltos y falsificaciones. Condenado a 6 meses de prisión, es internado en un hospital psiquiátrico. Bobby Driscoll moriría trágicamente el 30 de marzo de 1968, sin un céntimo y completamente sólo en una vivienda abandonada de un barrio de New York. La causa de su muerte se debió a un infarto producido por un ataque de hígado y un avanzado estado de arterioesclerosis.

Refiriéndose a Bobby Driscoll con el mayor de los afectos, Walt Disney siempre aseguró que su "kid actor" permanecería en su memoria como la más viva personificación de su propia juventud".





Recuerdo aquellas noches de primavera y verano persiguiendo el fantasma juguetón de una sombra inexistente a lo largo del pasillo bañado por la luna; y mis furtivos paseos silenciosos frente al ventanal del comedor iluminado de plata; y mis desesperanzadas mañanas, tras el animado y nocturno secreteo conjurador de tan soñada perspectiva. "Peter Pan" con sus sonrisa de fauno y su mágica melopea de zampoña, y el centelleo mirífico del hada Campanilla, transponiendo el umbral fantástico de la noche: la culminación de una esperanza que, desde aquel lejano y paradisíaco Olimpo, amada estrella de "Nunca Jamás", pasó de largo entre las desasosegantes quimeras de nuestra niñez. Viva simiente que, con toda probabilidad, no hubiese deseado crecer nunca.

domingo, 1 de febrero de 2009

Ludwig (Luis II de Baviera)







Las horas privadas de los reyes son como un rancio tapiz olvidado. Una pintura que el humo de los años acabará por nublar. Sus rostros quedarán tan oscuros como los cuadros murales, junto al ardor y pompa de sus títulos. Cayeron príncipes y monarcas. Fueron espiados sus sentimientos y entusiasmos. Y muchos de ellos desfallecieron de miedo frente a los augurios de la corte. Y sintiéndose excluidos de toda porción de esa misma belleza que los rodeaba, de toda fórmula de intimidad, acabaron por no sentirse partícipes de aquella luz privilegiada de su impuesta realeza que atravesara la tierra para caer en sus frentes enhiestas como una bendición. Y entre ese prorrumpir inestable de los mantos de diplomacia, y el recamado de los uniformes que los vanagloriaran; entre ese destellar de anteojos cortesanos, la sagacidad de esa pequeña célula social formada por agregados de Embajadas que tantas veces observaran con aborrecimiento el menaje barroco de los palacios, las piezas profundas y laberínticas que ocultaran ambientes de misterio y ambigüedad, la agitación tumultuaria de las veneraciones y de los preceptos, y la exaltación jerárquica ungida por la firma real, o las fórmulas resignadas de las devociones, insignias y charreteras tantas veces desganadas de sus empresas políticas, muchos reyes se asomaron así al pasado, abriendo todas las arcas de una grandeza aletargada en los rincones palaciegos. Y que, probablemente, guardaran con celo póstumo antiguos sufrimientos de desnudas sensibilidades maltratadas, como una oscuridad de cenizas, de reveladores silencios dormidos entre gigantescos cortinajes. Y se mirarían en los mismos espejos de sus abuelos. Y frente a esas lunas antiguas se irían destocando de sus coronas, como de una disciplina perpetua, rehuyendo el vasallaje de sus súbditos y séquitos, para penetrar los secretos, las alucinaciones de las desiertas y talladas soledades en que se ahogaran. Recónditos idiomas palatinos que ahora se quedaban sin entender. Y en esa hora confusa, todas sus inquietudes acabarían por depositarse en la locura, el destierro, y, finalmente, en el suicidio.




El refinamiento adquiere su valor dramático


Expresionismo arquitectónico y monumental, épico, solemne y lírico. De nuevo el Séptimo Arte estructura sabios compromisos y estremecedoras síntesis entre el más crudo realismo documental y la más barroca prosopopeya. La ejemplar pincelada individual de "Ludwig", enmarcada en un gigantesco fresco histórico, es capaz de prescindir, hasta donde puede, de simbolismos intelectuales, y a fin de humanizar las frías e impersonales imágenes monárquicas a que nos tiene acostumbrados la historia, potencia el angustioso dramatismo vivido por la evolución personal de Luis II de Baviera, que siempre aborreciera todo compromiso público, y cuanta moral convencional y pacata le impusiera el protocolo de aquella Europa decimonónica. Su arrolladora pasión estética, sus obsesiones personales, maternalmente amorosas, por su prima Elisabeth, emperatriz de Austria, que promovieran sus incesantes negativas a contraer matrimonio, su ambigüedad sexual y extravagancias liberadoras, sus odios virulentos hacia la sociedad y las multitudes que la componían, convergen, pues, merced a una exquisita continuidad y coherencia espacio-temporal, en ese mundo ornamentalmente expresivo, de un barroquismo escénico que ofrenda un nuevo paso de gigante en la estructura narrativa, sin menoscabo en sus cuidadas unidades de acción dramática, en la obra de uno de los más gigantescos creadores cinematográficos europeos: Luchino Visconti.



Llega "Ludwig"



Visconti empezó a trabajar en "Ludwig". Aunque habían algunas cosas suyas incluso en esta historia, "Ludwig" no formaba parte de su autobiografía. La idea de hacerla le vino mientras recorría Baviera buscando ubicaciones para "La caída de los dioses. Sin embargo había una razón importante para que Visconti filmara "Ludwig" cuanto antes: era una forma de consagrar a Helmut Berger como gran intérprete, de lanzar al estrellato a su difícil "hijo" (actor fetiche) dándole un importante papel.

Ludwig había oído por primera "Lohengrin" de Richard Wagner cuando tenía quince años; en cuatro años se supo todos los libretos de Wagner de memoria. Decidió que su primera tarea era la de rescatar a Wagner de sus acreedores y poner en escena sus obras. "Wagner trata muy mal a Ludwig (Dice Visconti), pero no puedo mostrarle como un ser totalmente mezquino"


El astuto y maduro compositor supo ver la fuerza de la pasión del joven Rey. "Si yo soy Wotan", escribió Wagner en una carta, "él es mi Siegfried" Pero aunque a Ludwig se le acentuaron los signos de homosexualidad, su relación con Wagner siguió siendo la de adoración al héroe. Wagner, mientras tanto, agotaba el dinero del Rey, se metía en política, y se convirtió en una persona muy poco popular. Debemos recordar que cuando Wagner se fue con Ludwig, los ministros bávaros sospechaban de él: tenía un pasado revolucionario y odiaba a los alemanes porque no aceptaban su música. Y luego encuentra a un hombre que le dice: "¿Quieres tener un teatro? Toma todo el dinero que necesites" (Explica Visconti) "En realidad, haber entendido que Wagner era Wagner ya es algo. ¿Estaba loco Ludwig? No. Anterior a su tiempo, de acuerdo, pero muy inteligente. Bismarck, que no era ningún loco, respetaba el cerebro de Ludwig. No hay duda de que su primer gesto político, el de llamar a Wagner a su corte, fue un gesto culto" Por razones políticas, Wagner tuvo que dejar Munich: ya que no podía soñar con la música de Wagner, Ludwig empezó a construir castillos. "Ludwig tuvo la mentalidad de un arquitecto", (Dice Visconti), "y de un constructor. Herrenchiemsee y Linderhorf son hermosos, aunque sean un sueño del siglo dieciocho en el diecinueve. Neuschwanswing es totalmente wagneriano y horrible. Como arquitecto, Ludwig tenía ideas muy adelantadas. Como era hombre que gozaba del espectáculo, construyó en su vida una pompa de la que sólo él podía gozar"

Visconti y Ludwig tenían poco en común, pero era ya suficiente como para que Visconti pudiera identificarse y estuviera interesado: era la interpretación de Ludwig como hombre que no vive su tiempo, que está en otra época, de su amor por Wagner, y, de una forma más modesta, de la preocupación que sentía por construir: construir una pompa de la que sólo él podía gozar. Visconti tenía también la manía de construir casas, para dejar tras de sí un rastro de casas y torres, un magnífico toque.



"En "Ludwig", (Dijo Visconti) me sentí fascinado por la personalidad de un hombre que, aunque cree en la monarquía absoluta, se siente infeliz y víctima. Lo que me fascina es su faceta débil, la imposibilidad de vivir una realidad diaria. Ludwig es un hombre que inspira pena, incluso cuando piensa que ha vencido. Él es el perdedor en las relaciones que mantiene con Wagner, con Elisabeth... Y cuando me dijeron que estaba escribiendo mi propia autobiografía también en "Ludwig", contesté: No, en absoluto. Me fascina el hombre como caso clínico; la historia de una persona que vive los límites extremos de lo excepcional, fuera de las normas. Y también lo hacen los demás: Wagner, Elisabeth. Me interesa esta historia de monstruos, de gente que vive fuera de la realidad de la vida cotidiana. Pero no tengo afinidad alguna con esos personajes. No creo ser una persona débil, ni un perdedor en la vida. De todas las traiciones y engaños que he sufrido, he salido de una sola pieza, mientras que Ludwig no pudo hacerlo. El sentimiento que me gustaría producir con este film es de lástima"


Luis II de Baviera y Elisabeth de Austria


"Cuando Luis II subió al trono, sólo tenía diecinueve años, era extremadamente guapo, alto, y tenía una apariencia romántica. También era presumido: Ludwig se negaba a aparecer en público si su peluquero no le rizaba antes su lacio y negro cabello. Sentía un honesto amor por su prima Elisabeth, seis años mayor que él. Ella era también una mujer deslumbrante y exquisita, que sufrió una terrible muerte, asesinada como un cerdo; una mujer cuya fascinación física es aún una leyenda"





Futilidad de la seducción. Es como si Visconti nos suministrara la llave de un secreto negro y espeso, que tiene el privilegio de moverse entre columnas y arcos marmóreos, vestíbulos de una panorámica radiante y barroca, áulicas puertas de forjados espectaculares o maderas preciosas, escaleras neoclásicas y suntuosas, e inmensos retratos de la nobleza. Y que tras acceder a ese misterioso laboratorio de las monarquías donde, a pesar de su ostentación manifiesta, se predica severidad, continencia, religión y fidelidad, describiera físicamente esa impresión de poderío combinada con la belleza arrogante y de buena cuna de los gigantescos iconos palaciegos que allí habitaran, como ejemplos preclaros para las llamadas clases inferiores, pero cuyas estrellas sociales, pese a sus rasgos aterciopelados, a la seducción del fausto privado que los acogiera como seres afortunados, jamás pudieron librarse de la curiosidad popular, de las murmuraciones y juicios maliciosos, de esa disciplina o protocolo casi militar que planeara sobre su tiempo. Y ocultos en esos carruajes admirados, por los cuales asomaran uniformes dorados y grandes sombreros adornados, autoritarias e inabarcables presencias de la realeza camino de grandes bailes y fiestas esplendorosas, también sus perfumadas apariciones transportaron por sus calles y parques ciudadanos la turbiedad de sus atmósferas que no fueron siempre una lección de armonía, bien que se hallasen coloreadas por olímpicas visiones nostálgicas y estéticas. Los proscenios palaciegos no pudieron dejar de ocultar nunca, como medicinas vergonzosas o excitantes drogas desarrolladas de forma natural para unos corazones aventajados, aunque, las más de las veces enfermizos, y eternamente enardecidos por la rígida disciplina de su casta, una casta educada para obedecer las reglas de su superioridad y de la política patriotera, los misteriosos recuerdos que les torturaron y aguardaron su turno para vestirse con el luto del escándalo, de las irregularidades privadas cuyos secretos nunca debieron ser violados; de la inteligencia distinguida que, no obstante, también, como en las clases medias, tuviera acceso a los recónditos laboratorios del libertinaje; hasta que fuesen, finalmente, la muerte repentina, el asesinato o el suicidio los que no perdonasen, y descorrieran el cortinaje de esa gran ópera donde se entonara, en consecuencia, el más terrible de los fracasos humanos de aquellos que, una vez, se consideraron también semidioses. Oropel ruidoso, en repetidas ocasiones, depravado, inepto e improductivo, y por la factoría monárquica suministrado, en cuyo teatro privado la fiesta no contaría únicamente con el privilegio de la inmarcesible felicidad que se le supone a la nobleza, sino también con la más nefasta y trágica de las tristezas. Intrigas familiares y experiencias románticas que disfrazaron con sus mentiras y medias verdades los juegos fanáticos de sus protocolos, las adivinanzas enfermizas que se atesoraron como instantes proustianos, falseando la historia. Y sus matrimonios arreglados que convirtieran sus orgullosas tradiciones en escenarios fantasmagóricos donde quedaron ocultos otros amores imposibles, y que mantuvieron impresos en el recuerdo de las masas, como cromos coloreados de un perenne símbolo honorífico, fabuloso y espectacular, esa fastuosidad que, como la de Luis II de Baviera y Elizabeth, emperatriz de Austria, aparecieran una vez ataviados y embellecidos con velos, flores, coronas, lamés dorados y pieles de armiño para acabar expirando bajo un manto ensangrentado o un negro cabello enfangado, tras el suicidio, en su particular laguna Estigia.


Helmut Berger: A pesar de los muchos y jóvenes actores que Luchino Visconti había descubierto, aún seguía a la búsqueda de gente nueva, y fue Helmut Berger quien atrajo su atención. Se conocieron en Kitzbühel, pequeña ciudad turística perteneciente a la federación del Tirol, Austria. Helmut siempre había esperado un cambio de vida, muy diferente al que había llevado junto a sus padres que poseían un pequeño hotel en Mondsee. Ansiaba conocer a Visconti. Esta confesión conmovió al director italiano, que empezaba a sentir ya el peso de su edad. Tuvo que trabajar mucho para convertir aquel asustado muchacho en actor, y también en un adulto. Se empezó a ver a Helmut siempre al lado de Visconti. Ahora la mayor preocupación del gran director era hacer una película que lanzara al joven Berger... Luchino estaba pensando ya en "La caída de los dioses", un film en el que deseaba expresar algunos de los secretos que más ocultaba. En esta obra iba a lanzar a su protegido Berger. Cuando el film se exhibió en New York por primera vez, Helmut Berger tenía lágrimas en los ojos porque vio que Visconti le había convertido en un actor y una estrella. La gente hacía cola para verla. La película fue aclamada como una obra maestra por la mayoría de los críticos y atrajo a un enorme público. Fue el primer film con el que hizo mucho dinero.

El rodaje de "Ludwig" fue agotador, más largo y cansado de lo que Visconti había pensado. El frío que hacía en los castillos de Ludwig, el calor de Roma y los continuos problemas colaboraron en el desenlace. Ocurrió en el Hotel Eden de Roma. Visconti recordó haber sentido como si un rayo le atravesara. Su brazo se comportaba como si fuera el brazo de otro. Hablaba, tras el ataque, con una tremenda dificultad. Tres semanas después fue trasladado a Zurich. Pasó dos meses allí. Visconti no podía soportar la idea de un "Ludwig" inacabado, inédito y que aún no podía exhibirse. La parte izquierda de su cuerpo estaba paralizada y su ojo izquierdo estaba ligeramente más cerrado que el otro. Tuvo que hacer fisioterapia para ejercitar los músculos paralizados, pero estaba decidido a mejorar y acabar "Ludwig". Amaba a Helmut. Luchino a menudo se identificaba con el Marschallin de "El Caballero de la Rosa" En las cartas que le dirigía a Berger, que se publicaron después de su muerte, Visconti le rogaba que tuviera cuidado y que trabajara duro, porque el trabajo confería fuerza y dignidad. Que disfrutara de la vida, mientras fuera posible, mientras hubiera juventud y salud.

Helmut Steinberger había nacido en Bad Ischl, Austria, el 29 de mayo de 1944. Tras la muerte de Visconti no consiguió ningún nuevo papel de relevancia. Sus mayores éxitos los tuvo bajo el amparo del director italiano: "La caída de los dioses", 1969, "Ludwig", 1972, "Confidencias", 1974. Una de sus últimas interpretaciones fue la del personaje Frederick Keinszig, que en 1990 le ofrecería Francis Ford Coppola en "El Padrino III". Su vida íntima se halla salpicada de escandalosos rumores, y una vasta polémica por sus constantes abusos del alcohol.





Visconti consiguió hacer evolucionar el atractivo físico de Berger en su universo desenfrenadamente barroco. Y con su excepcional sabiduría fotográfica y su atosigante andamiaje estilístico puesto al servicio del intenso fatalismo romántico e infortunado que rodeara la controvertida figura del joven Luis II de Baviera, reveló al mundo, a través de sus ambiciosas estructuras, una de las mayores obsesiones que le perseguirían a lo largo de toda su vida: su entusiasmo por la belleza. Berger, que una vez le llamó en público "viejo", y aseguró "que chocheaba", necesitó tiempo para convencerse que, después de haber trabajado con Visconti en tres magníficos proyectos, había recibido el mejor de los tributos del genio, y que, tras su fallecimiento, el olvido habría de ser también el gravamen que hubo de pagar su juventud, puerta que el gran director italiano le abriría de par en par cuando todavía su dudosa categoría como actor se estaba forjando. Con "Ludwig" asistimos a la gestación de un Berger inexperto pero magnífico, visualmente traducido a la pantalla por el obsesivo latido de un corazón genial, el de su gran creador y mecenas, Luchino Visconti. Berger comprendió bien, pese a ciertas explosiones de furia de su gran favorecedor cuando no ejecutaba correctamente sus instrucciones, la eficacia emotiva que su personaje de "Ludwig" iba adoptando en manos de Visconti, la potencia expresiva de las imágenes, y que su entrega al personaje, pese a ser un actor autodidacta, exigida como feroz lucha interpretativa por su director, era ya un reconocimiento implícito de un fugaz talento que prevalecería eternamente en el film, y que merced a la alta capacidad regentadora de Visconti habían alcanzado antes que él "actores famosos en obras famosas"

Romy Schneider: Nacida en Viena el 23 de septiembre de 1938. Su madre, Magda Schneider intervino junto a ella en algunas de sus primeras películas ("Lilas blancas" su primer film cuando apenas contaba 15 años), por lo general ambientadas en su Viena natal, de corte especialmente romántico, y testimonialmente nostálgicas de aquel viejo mundo de aristocracia e imperialismo: "Los jóvenes años de una reina" "La panadera y el emperador" "Sissi" "Sissi Emperatriz" y "El destino de Sissi".






A partir de la década de los 60 su carrera se revaloriza. Romy reúne las condiciones óptimas: belleza, atractivo y talento, para orientar sus interpretaciones hacia una evolución necesaria o nueva imagen más acorde con un progreso de la técnica cinematográfica europea que rehuye aquel cine puramente ornamental y acentúa nuevas manifestaciones artísticas, algunas de vanguardia, otras pletóricas de flamantes posibilidades dramáticas y psicológicas. Adquiere la ciudadanía francesa. Su carrera se ve jalonada con dos premios César a la mejor actriz. Comparte romance y cartel con Alain Delon. Y con Jack Lemmon, Tom Tryon y Anthony Perkins. Trabaja a las ordenes de Orson Welles en "El Proceso", 1962, de Otto Preminger en "El Cardenal", 1963, de Joseph Losey, "El asesisanto de Trotsky", 1971, y de Luchino Visconti en "Ludwig", donde vuelve a interpretar a la emperatriz Isabel II de Austria. Afincada en Francia, realiza en este país la mayor parte de sus últimos films dirigida por Claude Sautet, Michel Deville, Costa-Gavras, Bertrand Tavernier y Claude Chabrol entre otros.

Su hijo mayor David, fallece trágicamente a los 14 años, al intentar trepar por la reja del jardín de su casa, y quedar atravesado por una de ellas. Romy Schneider jamás se recuperaría de esta muerte. El 29 de mayo de 1982, a la edad de 43 años es hallada muerta en su apartamento de París. Se barajan dos posibilidades: crisis cardíaca o suicidio con mezcla de barbitúricos y alcohol. La autopsia jamás se llevaría a cabo. Hoy descansa junto a su hijo David en Boissy-Sans-Avoir, a 50 kms. de París.

No es casual que la estética expresionista de Luchino Visconti solicitase la presencia exquisita de Romy Schneider, insertándola en su gran marea romántica, coherente con el áulico marco barroco y el angustioso desequilibrio social exigido por el mundo de "Ludwig". Su aportación al film, volviendo a dar vida a Sissi, abría una nueva dimensión real, preciosista, elegantemente imaginativa e insólita al personaje recreado en su primera juventud en películas que poblaron las pantallas alemanas entre una procesión de producciones almibaradas de bajo coste y soluciones poco veraces, que, inmediatamente, fueron imitadas por otras cinematografías europeas abatidas por bajos presupuestos.




Richard y Cosima Wagner

"La última escena en la que Richard y Cosima Wagner aparecen en el film es en el treinta y tres cumpleaños de Cosima. Hay una pequeña orquesta en las escaleras, y bajo la dirección de Wagner interpreta el "Idilio de Siegfried" como regalo de cumpleaños para su esposa. Quise incluir su muerte en Venecia. (Contó Visconti) Ludwig dijo que el cuerpo de Wagner le pertenecía a él. Pienso que en realidad le hubiera gustado conservar el cuerpo del compositor. Trajeron el ataúd de Wagner a Bayreuth por Munich. La estación estaba llena de personas de luto con antorchas"





Trevor Howard: (Cliftonville, Kent, 29-9-13-Bushey, 7-1-88) . Gran icono del cine inglés. Intervino en grandes clásicos inolvidables: "Breve encuentro" de David Lean, 1945, "El tercer hombre", de Carol Reed, 1949. Nominado al Oscar por la adaptación al cine de la obra de D.H. Lawrence "Hijos y amantes", de Jack Cardiff, 1960. Gran antagonista, como Capitán Bligh, de Marlon Brando en la segunda adaptación, a cargo de Lewis Milestone, de "Rebelión a Bordo", 1962. Memorables fueron sus actuaciones en "La última Carga" de Tony Richardson, 1968, y "La hija de Ryan" de David Lean, 1972.




Creó un Richard Wagner de gigantescas proporciones en "Ludwig". Particularmente notable en sus breves apariciones, su imagen inspira a Visconti una magnificente prolongación y superación estética que se hermana a cuanta inquietud intelectual mueve la grandeza del film, y que concede al retablo patético de la historia de Luis II de Baviera una gran pureza documental que se interna admirablemente en una situación histórica real y concreta.

Silvana Mangano: (Roma 23-4-30- Madrid 16-12-89) Una primeriza relación sentimental con un prácticamente desconocido Marcello Mastroianni le abre las puertas del cine. Participó en varios concursos de belleza. Miss Roma en 1946. "Riso amaro" ("Arroz amargo") de Giuseppe de Santis, 1949, con cuyo productor, Dino de Laurentis, contraería matrimonio, se convierte en un desorbitado éxito popular. La Mangano transmite al público el calor vital y sensual de un erotismo mediterráneo que, dejando tras de sí los romanticismos al uso, consigue a través del hechizo fotográfico que su imagen despide en la pantalla, un difícil equilibrio entre la pureza lírica y el erotismo más exacerbado. Fue una de las estrellas favoritas de la cinematografía italiana desde los años 50 hasta los 70.

"Era exquisita y bella (Aseguró Visconti) Poseyó uno de los perfiles más soberbios que jamás captaron las cámaras. Observarla en silencio, pulcra y distante, tan rígidamente disciplinada en todo momento me producía la impresión de estar viendo en todo momento a mi madre, Doña Carla Visconti" Interpretó a Cosima Wagner con enorme fuerza, oculta tras el turbio mundo de las ambiciones maritales, corriendo sus cerrojos de cortesía y buen tono frente al retablo de la depravación posterior del elegante y decadente Ludwig, aunque sin poder disociarse por completo de sus oropeles prestigiosos, centrados en la pasión amistosa del joven monarca por Wagner.


"Ludwig" es hoy una de las mayores exaltaciones del expresionismo de Luchino Visconti. Un testimonio de madurez y refinamiento colosal de uno de los más gigantescos artífices de la cinematografía europea. Una epopeya wagneriana. Una arquitectura trágica del desnudo anímico que acomete el hedonismo escasamente progresista de la heráldica monárquica, y que asume con gran sensibilidad esa tiránica opresión elitista y no siempre triunfalista de las míticas realezas devoradas precisamente por su mismo mito.