lunes, 10 de mayo de 2010

Mourning becomes Electra (A Electra le sienta bien el luto) & Elektra

Analizar sentimientos cuando éstos se fundan en relaciones ambiguamente comprometidas por preferencias y repulsiones familiares (esposos, hijos, hermanos), que parecen atenazadas al mismo tiempo por vertiginosas incertidumbres a las que siempre atribuimos esa trama emocional conocida por amor; un amor derivado de impulsos un tanto ajenos a la naturaleza auténtica que los seres humanos le adjudicamos, es como penetrar en atardeceres moribundos y sofocantes en los que nos sentimos devorados por cuantos fragmentarios agravios forman las siempre inexplicables servidumbres que nos ofrendan los desnudos latidos de esas mismas angustias afectivas. Y es que a la anómala congoja de la afección no parece importarle demasiado andar quejumbrosa de sí misma. Es como si ansiara redimirse a través de la desdicha, del infortunio; arboladuras deformes de esos bosques que encubren nuestras debilidades más inconfesables. Pero la desdicha, pese a formar una silueta titubeante, mana como un torrente callado y espeso. Tiene su horizonte ciego, en el que siempre ansía destacar contra una oscuridad acusadora y vengativa: la que forma el fermento injusto de su hiel. Pese a todo, la acusación posee siempre una sensación de plenitud total. Es rigurosa en su todo. Y exhibe cierta sonrisa de enigmática satisfacción: la de una segunda naturaleza. Esa oculta naturaleza que compone la personalidad más destructiva de su dueño. Pero no nos engañemos, esa misma angustia a la que revestimos con un desdén descarnado de carroña que llega para atormentar la heredad sagrada de nuestra mente y de nuestro cuerpo, también posee mucho de pretendida virtud no menos torturadora. Es como si envenenara el designio ingrato de nuestras soledades con el loco cáncer de una recóndita voluptuosidad (halagada, sorprendida, y enlutada también por una agostada exploración intimista, culpabilizadora, de ciertos amores prohibidos, incluso incestuosos), y que por más que pretendamos paralizarla, teje alrededor de nosotros una invisible tela de araña hecha de falsedad cuando lo que persigue es una abominable felicidad de perversiones; de ideas de virginidades inexploradas que, en realidad, conllevan un temperamental sensualismo. Un concepto de rigidez que oculta la llaga ardiente a que nos somete la delicia de la carne, y que expuestas a un sacrificio irremediable, recónditamente insatisfactorio como son todos los sacrificios, nunca parecen tener el coraje de arrancar. Y cuando por fin se manifiestan para tentar la tierra que acoge los pasos de nuestra existencia, desincorporándose del muro en que se hallaran encerradas, y decide presentarnos su retorcida imagen para que la miremos cara a cara, se convierte en juez impío con un nuevo ahogo de repugnancia. Y azota y sanciona como un mar embravecido por la ira, toda sangre y conciencia de justificación enfebrecida, dejando todos y cada unos de nuestros vínculos afectivos atrapados tras una reja de anatematización. La piedad intrépida no existe. La piedad se concede por obediencia, porque siempre presume de criatura desvalida. Y si el pecho amamantador de la madre se extravía de su contacto sensitivo, para entregarse a un exaltado acogimiento de otros amores, se convierte en hermana del castigo. Se transforma en hija llorosa que evoca al padre traicionado. No concede reposo a su severidad. Y busca en el hermano de sangre ese mismo clamor rencoroso y vindicativo. La piedad padece ceguera. Y no se mide con el milagro porque prefiere su herida sangrante. Un herida que únicamente cicatriza en la palidez siniestra del luto.





La tragedia, finalmente, artículo de fe y libre examen del razonamiento: "¡Oh Dios!, admitiendo que exista, pues de Él sólo sé de oídas" (Eurípides) versus: "¡Oh Moral!, admitiendo tu discutible vocación fastuosa, pues de ella sólo conozco la alambicada decadencia del divino vate"



Goethe, refiriéndose a Eurípides, aseguraba que fue la suya la más ambiciosa estructura de la tragedia, la más impresionante y convincente. "Ni siquiera Shakespeare (insiste Goethe) pudo igualarle". Su sabio empleo del llamado "parlamento pedagógico", de esa fatalidad dramática exagerada que puede conducir al tedio y del tedio al fracaso, era confiada al coro. Eurípides se atrevió así, como jamás lo hicieron sus dos grandes predecesores, Esquilo y Sófocles, a envolvernos en complicados problemas sentimentales y familiares a los que dotó con el más celebrado y agudo de los sentidos psicológicos individualizados. Sus personajes cobraron en consecuencia, por vez primera, en la desorbitada profusión melodramática que propone la senda mítica de la tragedia, "veracidad y autenticidad" Hablar de Eurípides supone emparentar la originaria ficción trágica de la dramaturgia con el más sobrecogedor y atrevido de los conflictos que han regido siempre a los seres humanos: "las ideas". Conflictos entre sus dogmas y el libre examen de sus actos. Sócrates (perezoso recalcitrante) aseguraba que para asistir a un drama de Eurípides no le importaba ir a pie hasta el "cercano" Pireo. Y el moralista Plutarco nos cuenta que el "pasional" ejército siracusano, captor de muchos expedicionarios atenienses, no dudaba en libertar a cualquier soldado enemigo, procedente de la milicia de Atenas a la que se hallaban enfrentados, si dicho prisionero "era capaz de ofrendar el trágico recitado individualizado de algún personaje de las obras de Eurípides".

La presencia del Mal (inmoralidad y amoralidad) en el mundo creado por la intemperancia de los Dioses se halla, por supuesto, presente en los audaces razonamientos de cuantos hombres y mujeres tratan, por vez primera, esta ambiciosa estructura ética que propone el drama: un toque de atención a la conciencia humana. La tragedia de Eurípides posee, por tanto, la mayor de las fuerzas polémicas (y en ello hay que intercalar lo que debió ser en la perspectiva de sus contemporáneos) que plantear pueden esos grandes problemas en el discernimiento de los seres humanos. Sus argumentaciones cobran gigantescas proporciones. Una colosal visión de rechazo a la tradición como jamás se habían atrevido a abordar sus eximios predecesores. Sus dramas abogan por un nuevo orden social y moral. Son capaces de desmantelar, aunque finjan exaltarlas, no tan sólo las tendencias de una ética desorbitada, sino también las de una religiosidad nutrida por una exacerbada psicología colectiva de la mojigatoría (y conste que nos estamos refiriendo a la Grecia Clásica), no menos inspirada por la superstición de la intolerancia (corroborada a menudo por el acervo reprobador del público) de cuantos auditores santurrones fueron destinados (por aquel entonces y aun recientemente) a tranquilizar la censura en todas y cada una de las muestras de su absurdidad.

Siguen los fastos de la floración trágica

Sería absurdo negar que la tentación de gran espectáculo yace agazapada en el numen de los creadores de la tragedia. Y que en su aparatosa erupción intervienen dos características que determinarán sus méritos y deméritos: esa tentación perenne de lo irracional y esa orientación ditirámbica, cuidadosamente esmerada, bien que no menos decadente y alambicada, que transita por las brumas del más pasional de los romanticismos negros. Hoy se nos aparecen esas cascadas teatrales de depurados diálogos grandilocuentes, pedantes, válidos en un tiempo que jamás se atrevió a sepultar su prestigio (entre otros motivos, porque gran parte de los objetivos escenografiados se veían empañados por una revelación romántico-pasional-determinista emparentada a colores locales, dialéctica e históricamente necesarios a ese arte popular y de masas en que acabaría convirtiéndose el teatro, un tanto degradados y muchas veces sepultados en una montaña de banalidades que mejor es no recordar) como viciados por un formalismo enconado, presuntuoso, muchas veces exasperante y, según muchos historiadores, de una innovación ya estilísticamente caduca.


La incorporación de la figura humana en un mundo dislocado por los dioses, la tiranía y el caos como es el de la tragedia, e integrarlo en su desquiciamiento escenográfico extravagante, angustioso, visionario y poblado ante todo por una espectral procesión de pesadilla, y concederle también el "movimiento dramático y psicológico" que contribuya a acentuar (por medio de ese "movimiento", que es ante todo "dimensión real") el extremismo de sus soluciones formales, significaba encarrilar el demoledor estilete que impone el destino, con sus aspectos grotescos, ridículos y no por ello menos crueles, definitivamente hacia el mundo que en realidad poblaban los seres humanos.

Del "sabio, hermoso y honrado Sófocles", que tanto amó la vida a la griega, o sea concediéndole el reflejo sublimado de cuantos placeres la misma le ofrendaba, y de la que se aprovechó ampliamente, tan sólo nos han quedado siete obras de las ciento y pico que llegó a escribir. Éste gozador de la vida, se nos muestra, no obstante, como sombrío pesimista; pero fue capaz de mover la psicología de sus personajes (que, tras la innovación que según constataremos más abajo por parte de Esquilo, Sófocles ya convirtió en "tres intérpretes", determinando que la intervención del coro perdiera casi definitivamente su importancia) con estilo tan vigoroso, sereno y contenido, que obliga a la posteridad a dudar de su sinceridad. "Esquilo sermonea, -decía- Eurípides pinta al hombre como es, yo los muestro como deberían haber sido".


Frente a ese conformismo mental, a ese dudoso esquematismo de fácil aceptación con que Sófocles dosificaba ante todo la aventura casi mitológica de sus héroes (como técnica teatral, sus intrigas alcanzaron una de las más encomiables perfecciones) ya que como aseguraba: "la mayor suerte para el hombre era no nacer o morir en la cuna", Esquilo, verdadero vector de la tragedia en su acepción más originaria y enriquecedora, aportó ante todo una sobresaliente reforma del método teatral: fue el primero en introducir al "segundo actor" (aunque Esquilo se remite a Tespis -de quien no se conserva nada- para su desarrollo). Y a partir de ahí, sus obras (únicamente siete, al igual que las de Sófocles, de las setenta o noventa que se le adjudican) la transformación psicológica redescubre el bálsamo purificador de la "revelación" en su teatro: una cantera dramática en la que prevalecerá la más enconada pugna del hombre contra el "ANÁRKH" o destino. La conformista postración del individuo revitalizará por fin su lucha contra una sociedad de patéticas resonancias deterministas. La "tesis" nace también en su obra astutamente aureolada. La innovación del libre pensamiento contra la tradición atrajo de inmediato la espontánea sumisión del público ateniense a estos valores expuestos en su "Prometeo", lo cual no impidió que los mismos espectadores acogieran mal su "Orestíada" por considerar que en la enorme fuerza patética con que resonaban las voces de sus protagonistas se desataba una concomitancia de furiosos, independientes y sinceros latigazos, moralizadores sí, pero no menos insurgentes hacia los eternos valores éticos de esa inmarcesible "tradición", sustentáculo estimulador de los otras significaciones más fundamentalizadas en la ciudadanía ejemplar: la evolución histórica y social.






Eugene O'Neill se reafirma como gran vampiro de la tragedia clásica: "Me hallo muy lejos de considerarme un pesimista... Al contrario, a pesar de mis cicatrices, ¡estoy encantado de conceder vida a la muerte!"







El amor no es más que ese vicio que, aunque muy lejos de ejercer una influencia beneficiosa en la humanidad, ha logrado "perdurar", así de simple, abreviando incluso hasta los problemas doctrinales de los hombres, probablemente porque su tesis siempre es capaz de desarrollarse con los lenguajes más sencillos al ser humano (pues lejos de ser monopolio de los "intelectuales" es el más acomodaticio de los patrimonios de la sociedad). Y como vicio espléndido que es, posee una natural propagación, que se asemeja a círculos concéntricos gigantescos, y cuya trascendencia ha encontrado, desde que el planeta fuera planeta habitado (naturalmente por hombres y mujeres), la más maravillosa y polémica de las cajas de resonancia (cambiante, selvática, y eternamente inquietante) en la sensible sugestión ambiental de este malllamado "nuestro mundo civilizado".

Sentir la fascinación químicamente pura de los más trágicos amores no es en los hombres innovación que convertirnos pueda ya en profetas y visionarios. Somos y seremos eternos hijos de esa descomunal tragedia lírica. Espectadores y actores del grandilocuente "yo amo", cuyos influyentes impulsos románticos han insistido y asistido, incansablemente, a su más macabra y melodramática de las "vueltas a la vida". Y pese a conformar la más monumental, maquiavélica y antológica retórica compendiada en la esencia que nos impulsa a vivir, aun erigiéndose en celoso guardián de ese obligado existir y circular con su vistoso colorido dignificador del sentimiento, el que lo convierte en la más especial y urgente de las necesidades, es ambicioso, cruel y orgulloso. Y puede en consecuencia justificar todas nuestras coartadas ideológicas, provocar y seguir provocando el más colosal choque de temperamentos, y extender a su vez la que se convierte en su segunda, pujante y poderosísima dinastía: la del odio. Una concienzuda utilidad que deja a su paso el no menos olímpico monumento a las convulsiones internas del ser humano. El gigantesco y trágico teatro del amor es, pues, nuestra más demencial orgía de rapiñas emocionales, una barahúnda infinita que aún sigue dejando sus cadáveres esparcidos, sin conceder un intermedio de frivolidad a otras pasiones, en un campo de batalla tan vasto como en el que habitamos; y en el que el desorden emocional continúa siendo inversamente proporcional a cualquier otro escrúpulo moral.


Eugene Gladstone O'Neill nació en New York el 16 de octubre de 1888. Hijo de un actor teatral, James O'Neill, de origen irlandés, y de Ella Quinlan O'Neill que, a diferencia de su esposo James cuya infancia y juventud había transcurrido en una total indigencia familiar, provenía de un estamento adinerado; un mundo de lujo y riqueza que se desequilibraría con la muerte de su padre, cuando Ella contaba 17 años. La señora O'Neill era una mujer delicada, de temperamento frágil. Su segundo hijo (tras Jamie), Edmund, de 2 años, murió de sarampión. La pérdida del niño la aisló del mundo, precipitándola en el desconsuelo más absoluto; depresión que nunca superó, ni siquiera después del nacimiento de Eugene. El parto de este último resultó doloroso. Su quebradiza sensibilidad aún seguía apegada al dolor por el fallecimiento de Edmund. Y sus profundos arrebatos de tristeza acabaron hundiéndola en el abismo de la adición a la morfina. En 1902 Ella llevó a cabo un primer intento de suicidio.

Las huellas de la infancia de Eugene (que había nacido en la habitación de un hotel de Broadway) hay que exhumarlas de una existencia mal vivida a través de un discordante ir y venir entre bambalinas teatrales y resoplidos de locomotoras que, dada la profesión paterna, formarían una órbita desquiciada de inseguridad en la que él y su madre naufragaban como siluetas condenadas a no hallar jamás una mínima plenitud estabilizadora. El constante e inestable devenir familiar forma un ideograma vivencial de líneas alternadas que únicamente parecen formar parte de un escenario teatral perdido entre corredores de oscuros andenes. Ella O'Neill, que sigue sumida en un crepuscular rincón morfinómano, decide apartar a su hijo menor de ese insufrible tráfago migratorio, y lo transfiere (Eugene ya había sido ingresado en 1895 en St. Aloysius Academy for Boys), en 1900, cuando cuenta doce años, a un internado católico: DeLa Salle Institute en Manhattan. Aquella especie de "recuerdos-escenografía" se representan obsesivamente en el que va a ser su primer y más satisfactorio acto infantil en el internado: la compulsión por la lectura.

Connecticut, New London, donde sus padres, aun antes de que Eugene naciera, poseían un residencia veraniega, se transformará en el hogar definitivo de los O'Neill. Tanto el joven Eugene como su madre vivirán allí horas y días de premoniciones catastróficas, ensombrecidas por cuantas penosas ansiedades se alimentaran en ellos. En 1902, año del intento de suicidio materno, Eugene, pese a su temprana edad, ya había renunciado al Catolicismo. Se matricula en The Betts Academy en Stamford: "non-sectarian preparatory school". Seis años más tarde, ingresa en la Universidad de Princeton, que abandona tras un año de estancia en la misma y fracasar en sus estudios universitarios. Recorre una diversidad de empleos insatisfactorios. Eugene cree hallar su gran oportunidad de independizarse (había trabajado en una oficina de ventas postales perteneciente a la compañía de teatro de su padre) huyendo a Honduras (donde contraería la malaria) entre millares de enloquecidos personajes atrapados por la fiebre del oro, y que, como él, acabarán a la deriva. Agobiado por el peso de sus constantes fracasos, se refugia en Buenos Aires. Allí se siente atrapado en un torturante e infernal cubículo humano. El futuro escritor acabaría transformándose en un ser bifurcado: depresiones profundas y alcoholismo.

Eugene O'Neill vivirá a partir de entonces su existencia como sumido en un centro de tinieblas. De sus orígenes familiares hereda un innegable complejo de inseguridad, que luego graduará cuidadosamente en su dramaturgia. Una dramaturgia infectada por dolorosos imperativos biológicos y teñida con negros relieves trágicos. Su hermano mayor Jamie moriría a los 45 años víctima del alcoholismo. En el plazo de dos años fallecen sus padres. (Ella O'Neill convertida en Mary Tyrone, así como su padre y su hermano Jamie, vivirán una prolongación de apasionada introspección en la futura "Long day's journey into night"-Premio Pulitzer 1957-; obra en la que Eugene trazará acerados itinerarios de recuerdos perturbadores, melancólicos y autoritarios. Fuerzas destructoras que distribuyeran las barajas de un azar mortecino sobre su estamento familiar, aunque sin apartar de las escenas de este gran drama la más emocionada de las miradas. Mary Tyrone, su gran personaje, exclama un famoso recitado: "Es algo,... algo que necesito terriblemente. Recuerdo que cuando lo tenía nunca me sentía sola ni asustada. No puedo haberlo perdido para siempre. Moriría si pensara eso, porque entonces no habría ya esperanza.")

Eugene contrae matrimonio en 1909 con Kathleen Jenkins, de quien se divorciaría dos años después. El hijo nacido de ambos se suicidaría a los cuarenta años. En 1910, sin el menor deseo de reintegrarse a un nueva y monótona vida familiar, vuelve al mar en el más amplio sentido de la palabra. Vagabundea de puerto en puerto. Trata de suicidarse en un tabuco portuario por sobredosis. Vuelve a Connecticut junto a su familia, pero afectado de tuberculosis, se interna durante seis meses en un sanatorio. O'Neill, dotado de una inteligencia que logra trascender los límites impuestos por el autodidactismo, vive, no obstante obsesionado por un mundo que se eslabona a una cadena de causalidad que le abocan al colapso mental. Jamás tiende a negar su realidad, ni mucho menos a considerarla ilusoria, pero sí trágica. Es el suyo un mundo de fenómenos aterradores, donde la tragedia toma todas las formas de los cuerpos que lo habitan y que en él se debaten. A Eugene, pese a que parezca negarlo, le obsesiona vivir a contracorriente de las conductas llamadas normales. En 1910, aún no recuperado de su afección, busca refugio afanosamente, como hombre frustrado ante una vida desperdiciada, en las reuniones literarias de Greenwich Village. Allí se sume en un nuevo vórtice de la más vertiginosa excitación al conocer a John Reed, fundador del Partido comunista de EE.UU. Decide integrarse en el mismo, y mantiene un affair sentimental con la escritora Louise Bryant, esposa de Reed. Acaba, no obstante, tras recobrarse de su tuberculosis en el Gaylord Farms Sanatorium, enclaustrándose de nuevo en una dolorosa individualidad y en 1914 decide estudiar arte dramático en Harvard. Se estrenará como dramaturgo (su realismo dramático se emparenta por primera vez en un autor estadounidense con Henrik Ibsen, Agust strindberg y Antón Chejóv), y entrará a formar parte de la George Pierce Baker's 47A Workshop en Harvard University, donde permanecería entre 1914 y 1915, y, finalmente, se une a Provincetown Players.

"Más allá del horizonte", su primera obra teatral representada en Broadway en 1920 obtiene, además de un enorme éxito de público, el Premio Pulitzer. Entre 1918 y 1924 verían la luz ávidos, fascinantes y convulsivos dramas que exhalan la torturante y febril excitación con que O'Neill realza su dramaturgia a través de una fisonomía de proporciones espasmódicas, dotadas de un consumado sentido de la infelicidad, y cuyos personajes se convierten en el sustituto físico de cuantos fracasos íntimos atiborran los estantes de su existencia. Ferozmente criticada como inverosímil su obra "Welded", 1924, por el George Jean Natham, dramaturgo, crítico y editor de The Cornell Daily Sun, O'Neill le respondería: "Maldita esa palabra, ¡realismo! Cuando hablé de mi obra como "última palabra en realismo", quise expresar algo "realmente real" en su más verdadero sentido espiritual, no meticulosamente real como la vida misma".

"Anna Christie", nuevo Pulitzer en 1922, "Desire under the elms", 1924, "Mourning becomes Electra" 1931 (una implacable visión puesta al día de la "Orestíada" de Esquilo), "Long Day's journey into night", 1956, (de carácter totalmente autobiográfico. Premio Pulitzer en 1957) "The iceman cometh", 1946, cargan las tintas de sus afanes dramáticos más polémicos. Sátira y tragedia. Seres humanos, cuerpos nacidos del instinto y del deseo, capaces tan sólo para interponerse en el camino del verdadero amor, anómalamente sumidos en inestables monomanías, que, aunque parezca paradójico, viven únidos por los más estrechos vínculos; vínculos dotados de una total falta de esperanza que les impide controlar su propio destino. Toda ilusión humana se halla para O'Neill atrapada en las más recónditas regiones de la psique. Reconocimiento y reflexión sobre las mismas se confrontan en los sórdidos pensamientos compartidos de sus personajes. Pero de nuevo toda ilusión se desvanece. Estragos de esa esperanza perdida que conforman los retratos de sus seres humanos.

"... We all are more or less the slaves of convention, or of discipline, or of a rigid formula of some sort."


Contrae nuevo matrimonio en 1918 con Agnes Boulton, y de esta unión nacen dos hijos: Shane y Oona. En 1929 reside en el Castillo de Plessis, en el Valle del Loire. Vuelve a California en 1937, donde vivirá hasta 1944. Su hogar, conocido como Tao House, es hoy visistado por miles de turistas como museo "Eugene O'Neill National Historic Site". La actriz latina Carlotta Monterey se convertiría en su tercera esposa. Galardonado con el Premio Nobel en 1936, su precaria salud le impide asistir a la ceremonia anual en Estocolmo. En 1943 desautoriza la boda de su hija Oona, que contaba a la sazón 17 años, con el actor Charles Chaplin de 54 años. Su última obra de teatro "A moon for the Misbegotten", 1943, fracasa estruendosamente. Aquejado en sus últimos años de la enfermedad de Parkinson, sufre una gradual paralización que le impedirá seguir escribiendo. Fallecería el 27 de noviembre de 1953, a la edad de 65 años, en la habitación 401 del Hotel Sheraton de Boston. Carlota Monterey ordenaría la publicación de "Long day's journey into night" (contrariando los deseos de Eugene O'Neill que había dejado instrucciones para que sus obras no se publicasen hasta 25 años después de su muerte) en 1956, que inmediatamente fue aclamada por la crítica. Pieza teatral autobiográfica, como ya se indicara, hoy considerada como su obra más significativa y completa.







"Mourning becomes Electra"


















Christine Mannon (Clytemnestra) se explora a sí misma. Ahonda obcecadamente en los matices subjetivos que impulsan su moral, enfocándolos como una obsesa desde el punto de vista que ella considera más humano: ¡amar!... Amar a Adam Brant (Egisto). En realidad fermenta su ponzoña en otra capacidad igualmente sensitiva: el odio hacia su esposo Ezra Mannon (Agamenón). Y en ese nuevo trastorno de sus emociones trata de rehabilitarse como ser humano. Pero Christine se inocula a sí misma su veneno. Deja de ser humana, ya que quien vive dedicado por entero al ego se sitúa entre el impudor ético y su ilegitimación por parte de otras voluntades, y su calidad de auténtico ser humano desaparece.












Lavinia Mannon (Electra) halla su oración fúnebre en el oculto secreto de su atracción no menos funesta por Brant, ahora amante de su propia madre. Lavinia, no obstante, resolverá no alentar ese humillante sentimiento que una vez llegó a sentir por Adam Brant. El resultado de esta apasionada introspección la demoniza. El vínculo afectivo madre e hija se tiende ahora como un cadáver a lo largo de su corazón. Christine aún se complace en la hermosura de la mujer que se cree amada. La avidez acusatoria de Lavinia remueve de nuevo la lanza del odio (después de haber sentido su terebrante ferocidad) hacia el esposo que regresa y la hija que la condena. Lavinia inicia denodadamente su ataque. Ezra, enfermo, vive su último fracaso.











Christine y Brant (hijo despreciado de una antigua sirvienta de la mansión Mannon, despedida por Ezra) se condenan a perseguir ese doloroso recuerdo a través de la venganza. Pero alimentar la memoria es sentirse poseído del probable espíritu trágico que la infecta. Y he aquí el terrible presagio: el resentimiento de Ezra es tan lúcido como la maldad de Christine. Pero al marido despechado le traiciona el dolor de su fracaso amoroso. Sólo puede tratar de hacerse perdonar, y esa es su tragedia. La mujer que no ama, cubre la piedad con una lápida. Administra su veneno en connivencia con el nuevo objeto de su amor.













La sombra de Lavinia, tras la muerte, por envenenamiento, de su padre, caerá sobre los amantes como un águila torva y rígida. Hermética en su virtud, su conciencia reclama razones al espanto. Será, a partir de entonces, la hija enlutada que contribuirá a aumentar el sentimiento de inseguridad en su abyecta madre. Lavinia, ahora guardiana de su hermano Orin (Orestes), que regresa del frente y asiste al funeral paterno, deberá poner fin a las sonrisas de ternura que prodiga la adúltera al hijo huido. Orin, no obstante, se complace, incestuoso, en ese gozo sin remordimiento que desnuda al hombre de sí mismo, convirtiéndolo de nuevo en niño. Y, dudando de las significaciones adversas expuestas por su hermana, y que han desencadenado aquella tragedia, se complace en recobrar, como un ahogo apasionado, el amor umbilical de esa madre que se finge huérfana de soledad, y desborda paradójicamente, sombría y vehemente, sus mieles, sobre el fondo ingenuo del ser a quien dio vida.












Lavinia despertará a Orin de ese sueño incestuoso hacia la madre infiel. La angustia voluptuosa que acomete al joven le impide creer en esa tela de araña hecha de infidelidades por parte de Christine. El amor de la adúltera por Adam Brant sigue palpitando en la rigidez sofocante de una resolución: la huida definitiva de ambos. Lavinia invoca ante Orin el elemento dominante de la sensualidad de Christine. Su falsa ternura materna vive enmascarada por la pasión más insensata. El vínculo negro de su oculta proeza amorosa por Brant, la serena premeditación del asesinato consumado por ambos amantes en la persona de Ezra, progenitor de los dos jóvenes, el incestuoso amor materno codiciado por Orin y sin el cual su voluntad de vivir se ve minada, es maraña atormentadora exhumada al fin ante los ojos incrédulos del joven, merced a las pruebas abrumadoras que Lavinia interpondrá a las fantasías engañosas que acosan a Orin.













No hay posibilidad de error. De nuevo la venganza se consumará a través del asesinato de Adam Brant a manos de Orin. Christine, Orin, Lavinia expresan todos los matices del amor-pasión-odio. Todos los deseos alimentados irán gastándose como la mecha de una lámpara. Suicidio de Christine.











Búsqueda de un nuevo equilibrio vivencial. Huida desesperada de ambos hermanos de su trágica realidad. Pero, a su regreso, los demonios familiares siguen vivos. Los celos de Orin por el amor de Lavinia hacia Peter Niles, su antiguo pretendiente. Los reproches hacia la falsa figura mítica y vengadora de la hermana. El prisma envenenado del recuerdo frente a frente con esa verdad desnuda que, no obstante, encubriera las naturalezas incestuosas de Lavinia hacia el amor paterno y de Orin hacia el amor materno. Y como respuesta a todo ello, de nuevo la memoria del horror, avaramente aferrada a esa trágica amargura que con tanta facilidad se adhiere a los mortales. Orin hallará su consuelo en el suicidio, Lavinia en su soledad final. La antigua mansión de Ezra Mannon encierra ya la sombra violacea y fatídica del tiempo.






A Electra y su cuerpo de mármol le sienta bien el luto.









Dudley Nichols: Nacido en Wapakoneta, Ohio, el 6 de abril de 1895. Cursó estudios en Blume High School. Sus preferencias estudiantiles anuncian ya su vocación por la literatura y la tecnología. Las inmensidades oceánicas se integran a sus emociones vivenciales como si en ellas hallara una atracción de imagenes-símbolo cósmico panteísta. Durante la I Guerra Mundial se alista en The U.S. Navy, y es condecorado por su inventiva: recuperación y desactivación explosiva de minas subacuáticas.

Tras finalizar la Contienda Mundial, se emplea como periodista en The New York World. Se instala en Hollywood a partir de 1929, e inicia una prolífica colaboración con directores cinematográficos de la talla de Renoir, Hawks, Clair, Cukor y Lang. Guionista de indiscutible talento, consigue su primer Oscar por su script "The informer", 1935, film dirigido por John Ford. Su consumada maestría queda reflejada en unos 60 guiones inolvidables que enriquecieron películas sobresalientes, entre las que cabría destacar: "The lost patrol", 1934, "Mary of Scotland", 1936, "The hurricane", 1937, "Bringing up baby", 1938, "Gunga Din" y "Stagecoach", 1939, "Swamp water", 1941, "This land is mine", 1943, "It happened tomorrow", 1944, "The bells of St. Mary's" y "Scarlet street", 1945, "The fugitive", 1947, "The big sky", 1952, "The Hangman", 1959.

Como prolongación de su amplitud de registros y su dedicación a la expresión cinematográfica, escribiría, produciría y dirigiría tres impetuosos, conflictivos y dialécticos films en la década de los 40: "Goverment Girl", 1943, "Sister Kenny", 1946, y la minuciosa visualización de la tragedia clásica, adaptación discutible y controvertida para muchos críticos, bien que no menos modélica, de la obra de Eugene O'Neill, "Mourning Becomes Electra", 1947.

Nichols se distinguió como presidente de "The Screen Writers Guild" durante un año 1937-1938. Y mostró abiertamente su rechazo hacia los premios anuales otorgados por la Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood al rehusar un Oscar, encabezando una limitada lista que completarían George C. Scott y Marlon Brando. Fellecería de cáncer en Hollywood el 4 de enero de 1960.

Rosalind Russell -1907-1976 (Lavinia Mannon): Los perfiles míticos de Electra jalonan decisivamente una estudiada potenciación trágica, concediendo a la interpretación de esta eximia actriz un simbolismo intelectual de veracidad clásica que mantiene a todo lo largo del film con un estremecedor (para sus detractores, sobreactuado) crescendo dramático. Rosalind Russell, en contraste con sus actuaciones en inolvidables comedias de las décadas 30 y 40, ilustra ejemplarmente el conceptual dramatismo propuesto por el personaje de O'Neill. Sus ademanes concienciadores de la preconizada tragedia en la familia Mannon se desbordan con exquisita minuciosidad en impetuosos conflictos dialécticos. Y, magistralmente visualizados, arriban, además, por medio de su imponente elemento físico. Imagen implacable la de Russell que materializa el artificio teatralizante de su Lavinia-Electra a través de una soberbia fusión visual (el arte en la pantalla cinematográfica) con la concepción determinista de las mitologías panteistas del clasicismo griego.

Michael Redgrave -1908-1985 (Orin Mannon): A la hora del balance, siempre importan los resultados. El ingenio creador de este gran actor teatral se incorpora, pues, perfectamente a la tragedia coral impuesto por el drama familiar de O'Neill. Redgrave, implicándose de forma irreprochable en ese esquema determinista que ilustra la deshumanización infausta de la tragedia clásica, espolea con gran esplendidez su inquietante y exánime imagen a través del horror íntimo que el pathos impone a su acomplejado Orestes. Encaja con magnitud mítica y extraordinaria profundidad psicológica su inequívoca dimensión incestuosa, que lo arrastrará a la ruina física y moral, desencadenante de su suicidio. La aceptada impureza de la debilidad de Orin surge a través de Redgrave como un sollozo, agilizado por diálogos terebrantes, que inaugura su presencia en la pantalla por entre los más convincentes derroteros. Su presencia en el film fue una de las más fieles y completas incorporaciones interpretativas al testimonial mundo de la tragedia moderna creado por Eugene O'Neill.

Katina Paxinou -1900-1973 (Christine Mannon): En su alegato trágico se encierra la desaforada sintaxis visual y necesaria que dé vida, (utilizando sistemáticamente, a través de la dureza de su rostro, todos los recursos privativos que encubrir puede la más elemental de las alevosías), a una Clytemnestra capaz en consecuencia de desmenuzar todos los detalles expresivos que requiere la maldad. Paxinou se convierte ante nuestros ojos en una estremecedora advertencia a la tosquedad de los símbolos pervertidores de la contención interpretativa (Katina Paxinou fue un auténtico ariete mitificador de la teatralidad, necesario y eficaz frente a las exigencias narrativamente retóricas que dieran lugar a su reputación de gran figurante -incluso refrendada con un Oscar- en cuantas películas intervino), pero es también capaz de evocar un fatalismo necesario que describa, mediante la culminación emocional que conlleva la acción, una sordidez con evidente carga folletinesca pero imprescindible que la cámara pueda transportar desde el proscenio al repertorio cinematográfico, creando así lo que tantas veces se designaría como "lenguaje de ilimitada intención dramática", imperioso en los clichés que textualizan "las grandes letras de la tragedia".

Raymond Massey-1896-1983 (Ezra Mannon): Patrimonio de un clasicismo cinematográfico norteamericano basado en una sobriedad interpretativa capaz de componer con apabullante convicción las más elogiables sutilezas de los conflictos psicológicos. Pasiones y sentimientos recorrieron sus trayectorias vivenciales a través de tan ponderada capacidad asimilativa como las que enmarcaron los ingratos caracteres de cuantos personajes interpretó (revalidados por su alta silueta cenceña, de porte contundente y rígido, y su rostro inquietante). Emociones sutilmente abordadas, como si se erigieran en espías de un controvertido y sugerente intimismo intolerante, trágico, desesperado (en infinidad de ocasiones atormentados por una búsqueda imposible de la felicidad en el amor, como su Ezra-Agamemnón), borrascoso y no menos cruel, capaz, no obstante, de desplazarse también hacia el humor (su inolvidable composición como caricaturesco Jonathan Brewster-Boris Karloff, en "Arsenic and old lace",1944, de Frank Capra), que lo convirtieron en un virtuoso y brillantísimo puntal (preferencialmente como actor de reparto) de la gran Meca hollywoodense.













Kirk D
ouglas - Leo Genn


Peter Niles - Adam Brant



"Elektra"



Mikhalis Kakoyannis exigirá al espectador de su "Elektra" una colaboración intelectual, al tiempo que una participación emotiva análoga a las razones psicológicas más hondas, capaces de potenciar la funcionalidad expresiva de este recurso gráfico en que se erige la cinematografía, y lograr con ello que nos integremos en el amplio fresco de la tragedia clásica que se dispone a mostrar: "Elektra" de Eurípides (413 A.C.). La narración se articula en una ambiciosa y compleja combinación escenificada a campo abierto (y por ello mismo casi carente de decorados), que utiliza emocionantes y verídicos recursos visualizadores de la dramaturgia más inspirada, impresionante documento gráfico de maravillosa audacia técnica, que parece investigar nuevas soluciones plásticas, coherentes con la innovadora introducción propuesta por las imágenes que enriquecen esos grandes horizontes, prestidigitadores de la fotografía en movimiento, abiertos por el Séptimo Arte. La tragedia, por medio de la pantalla grande, postula una estimulación estética del más crudo realismo, como ya se dijo, casi documental. En este sentido, asistiremos al uso dramático del primer plano, movimientos de cámara que imprimen un ritmo pausado, estremecedor y rudimentario a cuanto nos es contado, pero que desmenuza todo los detalles expresivos del dolor en esa sintaxis que nace de la intención dramática en la gran tragedia clásica; y en el que la incunable "Elektra" de Kakoyannis jugará un papel importante, escasamente frecuentado, en esta especie de "declaración fundacional", psicológicamente intimista y patética de la gran tragedia griega en su aspecto más purista; logrando así incorporarla, con toda la culminación emocional que sin duda conlleva, al repertorio cinematográfico universal.


Orientación temática: "Agón lógon" (Debate formal)


Crimen de Agamemnón en su palacio: se expone el modus operandi de Clytemnestra para perpetrar el asesinato de su esposo. Ayuda de Egisto, amante y enemigo del rey de Micenas y de Argos.





Transición coral: los campesinos de Argos observan la llegada de Elektra, expulsada del palacio real por su madre y Egisto, su nuevo marido. Elektra ha sido obligada a contraer matrimonio con un agricultor sumido en la total pobreza y que habita en una cabaña a las afueras de Argos.




Elektra establece su versión de los acontecimientos, y cuantas sórdidas y miserables motivaciones impulsaron a ambos adúlteros a perpetrar el asesinato de Agamemnón. Orienta a sus oyentes hacia esa perversa realidad, erigida en testigo reciente y directa de cuantos acontecimientos tuvieron lugar en el palacio real: el êthos o punto de partida de Clytemnestra para llegar hasta el crimen, inmolación, antes de la partida para Troya, a manos de Agamemnón de su hija Ifigenia, es refutado por Elektra, quien, por medio de los tekméria o argumentos conluyentes contradice los fundamentos maternos, asegurando que Clytemnestra "arreglaba los rizos rubios de su cabellera ante el espejo. Y la mujer que, al estar ausente su marido de las moradas, se embellece, se tacha a sí misma de perversa, pues no es necesario para nada que la esposa muestre su rostro hermoso fuera de su morada, si es que, al hacerlo, no busca algún mal" Elektra, testigo de esa realidad envenenada por la maldad de una madre: "Pero, ¿por qué me llamabas hija?", que traiciona al esposo ausente supeditándose a la consecución de una nueva felicidad por medio de un amante, Egisto, seguirá argumentando que Clytemnestra despreciaba a Agamemnón; que demostraba gran alegría cuando los troyanos triunfaban, y se apesadumbraba si eran vencidos, temerosa de que Agamemnón pudiera llegar a retornar de Troya.


Reconocimiento de ambos hermanos: Elektra y Orestes, recién llegado a las fronteras de Argos dispuesto a vengar la muerte de su padre Agamemnón, quien lo había entregado a su tío político Estrofio (casado con su hermana Anaxibia), rey de Fócide, para que lo criara lejos de las insidias de Clytemnestra. Ambos hermanos proyectarán un plan para asesinar a la madre adúltera y a su amante Egisto. De nuevo el agón llegará condicionado por el engaño que urde Elektra para que Clytemnestra abandone el palacio, acompañada de sus cautivas de Troya, y acuda a la cita de su odiada hija: hacerle creer que ha dado a luz hace diez días. Tendrá lugar el encuentro de ambas mujeres, y Elektra tratará de modificar la naturaleza de su cólera y de su odio, a fin de no demostrar a su madre el verdadero y tenebroso significado de las emociones que la embargan.



Clytemnestra se muestra como reina poderosa, rica, y dichosa, ignorante que Orestes se halla aguardándola en el interior de la cabaña en que habita Elektra para acabar con su vida, y llega hasta su hija, ahora mal vestida como una esclava. Elektra vive en su centro de tinieblas. Una atmósfera inquietante donde jamás podrá ya contener su propio pathos. Aquella cólera y ansia de venganza que, una vez cometido el crimen en la morada real, la llevara a amenazar de muerte a su madre con la ayuda de su hermano. Clytemnestra esgrime como argumentos del odio filial las preferencias siempre patentes de Elektra por su padre.


"Cuando la mala fama alcanza a una mujer, en su lengua hay una cierta amargura y crueldad" ¿No debía morir el asesino de mi hija Ifigenia? Sin embargo, yo debía sufrir la muerte de sus propias manos", asegurará fríamente Clytemnestra. Elektra, que no cejará en su severidad e inflexibilidad a fin de que su madre sea castigada, recabando la parresía o libertad de palabra de la reina, expondrá que la muerte de su padre Agamemnón fue totalmente injusta. La nueva respuesta inesperada de la reina: "Opondré a tu pensamiento mi dulzura", podría hacernos pensar que Clytemnestra formula el logro de cuanto en realidad había ambicionado en la vida. Desea volver cuanto antes a palacio, tras ofrecer un sacrificio a los dioses por el recién nacido en el interior de la cabaña, donde la aguarda Orestes para asesinarla, convencida de que Elektra no representa una amenaza para ella. Egisto la espera también en palacio para ofrecer un sacrificio a las Ninfas. Clytemestra confesará a su hija que no se arrepiente por sus crímenes. Su agón refrenda la nueva dignidad adquirida. Adúltera y asesina confesa, pretende irradiar indulgencia. Considera merecida su suerte: vive en la realidad de esa codiciada relación perfecta. Egisto es su nuevo amor diferente e inspirador. Y en su torbellino romántico rechaza los antiguos lazos de familia. El corazón desgarrado de Elektra asiente gravemente. Pero cada palabra de Clytemnestra renueva su horror, sugiere su inmediata condena: "Los hijos han de invocar la ley del castigo recíproco que, ciertamente, inauguró Clitemnestra, ya que si fue justo el asesinato del padre, también habrá de serlo el de la madre". Clytemnestra morirá, finalmente, a manos de Orestes.

El epílogo del parlamento de Elektra, tras la muerte de Clytemnestra, constituirá un silogismo: una máxima y aclaración de lo que justifica lo expuesto, y que alude a la necedad del hombre que prefiere una boda con hembra maliciosa, dotada, no obstante, de riqueza y de nobleza de rango. Y concluirá en que los matrimonios modestos y prudentes serán siempre mejores que los más notables.






"Euripides fue el más trágico de los poetas", celebró Aristóteles en su "Poética"







Mikhalis Kakoyannis (Michael Cacoyannis): nacido en Limassol, Chipre, el 11 de junio de 1922. En 1939 su padre le envía a Londres a cursar estudios de Derecho. Durante la II Guerra Mundial dirige programas radiofónicos en su idioma natal, el griego, para la BBC World Service. Inicia una breve carrera como actor teatral en el Old Vic. Tratando de forjarse un cierto renombre como profesional de la cultura por medio de la British film industry, influyen negativamente los factores de su origen griego, y se volatilizan todas sus esperanzas de convertirse en director cinematográfico en Gran Bretaña. Desalentado, vuelve a Grecia. En 1953 rueda su primer film "Windfall in Athens", presentada en Cannes en 1954. En 1955 descubre a Melina Mercouri que realiza su debut en "Stella" (rebautizada como "Carmen"). De nuevo se comercializa a través de Cannes (donde Melina Mercouri conocería a su nuevo mentor, y luego esposo, Jules Dassin).

Tras dirigir "A girl in black" en 1957, conoce a Irene Papas que se convertiría en suma y compendio de la estética griega, mítica, capaz de sublimar las mayores apetencias de Kakoyannis por documentar sus siguientes films en los grandes rotativos del drama europeo y la ilustración clásica de la gran tragedia griega. Con grandes adaptaciones de las obras de Eurípides "Elektra", 1962, e "Iphigenia", 1977, (ambas interpretadas por Irene Papas), ofrendaría, a través del Séptimo Arte, el que ha sido, hasta hoy, el mayor testimonio de veneración por los grandes trágicos de la antigüedad (ambos films tachados, no obstante, por la crítica, de excesivamete académicos). Es indudable de que en las búsquedas y planteamientos dramáticos de Kakoyannis aparecen, a través de una prometedora personalidad, nuevas formas expresivas y estéticas, que, si ser despojadas de su inevitable artificio teatralizante, se incorporarán a la cinematografía europea como una estimulante concepción de los afamados "mitos paganos" aunque no por ello, sin alcanzar probablemente los resultados realistas perseguidos, dejan de convertirse en soberbios poemas visuales a través de esa fusión casi mítica de los seres humanos (imágenes-símbolo) con el pathos trágico. Definitivamente las tragedias de Cacoyannis contribuirían a prolongar esa polémica ligadura teatral de la que siempre será tributaria la gran pantalla. Ambos films fueron, no obstante, nominados al Oscar en la categoría Foreign Language film.

"Zorba the Greek", 1964, basado en la excepcional novela de Nikos Kazantzakis, con Anthony Quinn, Alan Bates, Irene Papas, Lila Kedrova, y la inolvidable banda sonora de Mikis Theodorakis, abre el mayor capítulo de éxito a nivel mundial en la obra de este eximio director griego, avalado por su nueva nominación al Premio de la Academia de Hollywood, además de conseguir el Special Plaque en David di Donatello Awards, y el Golden Globe como mejor director, entre otros reconocimientos. Como si rehuyera la un tanto impersonal estandarización impuesta por la Meca del Cine en la mayor parte de los direcores europeos activos en sus centros de producción, declinó en 1967 la dirección de "Reflections in a golden eye", film basado en la obra de Carson McCullers, que sería llevada a la pantalla por John Huston con Marlon Brando y Elizabeth Taylor. Cacoyannis rodaría una nueva tragedia de Eurípides en 1971, "The Trojan women" con Katharine Hepburn (Hecuba), Irene Papas (Helen), Vanessa Redgrave (Andromache) y Genèvieve Bujold (Cassandra), que aportaron al film inolvidables interpretaciones. Su última película hasta la fecha, rodada en 1999, ha sido "The cherry orchard", basado en la obra de Antón Chejóv (no estrenada en España), donde colaboraría de nuevo con Alan Bates en el papel de Leonid Andreevich Gayev, y contaría con la extraordinaria presencia de Charlotte Rampling, inolvidable Mme. Ranevskaya.


Irene Papas: Nacida Irene Lelekou, el 3 de septiembre de 1926 en Chiliomodion, junto a la antigua Corinto. Tras estudiar en la Escuela Nacional del Teatro Griego en Atenas, empezaría a destacar como actriz teatral imprescindible de la dramaturgia clásica llevadas a escena por el Teatro Nacional de Grecia. Actriz de elaborada personalidad, se autoafirmaría ante todo en dicho medio. De expresión nítidamente dramática, encarnaría con insólita vibración poética los principales personajes de "Medea", "Elektra", "Iphigenia" "Las troyanas", etc., convirtiéndose en la más cabal expresión interpretativa de la tragedia griega.

Su impresionante bagaje actoral (Elia Kazan siempre se erigió en su descubridor) trasciende las complejas metas impuestas por el teatro, e Irene Papas se incorpora a la gran pantalla para transformarse en una de las personalidades femeninas más sólidas del cine europeo (pese a que aparece ocasionalmente en producciones norteamericanas). Será J. L. Thompson quien le abra las puertas de la cinematografía hollywoodense en 1961 con "The guns of Navarone". En "Zorba the Greek" de Michael Cacoyannis, 1964, nos ofrendaría una de sus interpretaciones más apasionantes, retrato inolvidable de su más compleja personalidad.

Contrajo matrimonio con el actor y director Alikis Papas (1943-1947) Cantante ocasional, sus fronteras artísticas hallaron un nuevo desarrollo junto al genial compositor Vangelis. Editó dos discos "Odes", 1979, y "Rapsodies", 1985.









Aleka Katselli - Yannis Fertis

Clytemnestra - Orestes



Los resultados o "revolución cultural" que para el Séptimo Arte pudiera significar la transposición de la tragedia a la gran pantalla nacieron con cierta inevitable voluntad de "subversión", como condenados a brumosos movimientos que, por supuesto, jamás podrían resistirse a su encasillamiento. Por ello mismo alimentar la neurosis del clasicismo más mítico no tuvo, y sigue teniendo, más significación que (sin dejar de evidenciar a la vez sus posibilidades y sus límites, cual demoledora explosión de arcaísmos muy alejados del arte de masas) la de hallarse condenado a revivir en reducidos ghettos culturales de la cinematografía.