Broadway Danny Rose -1-

El humor de situación y de filiación vodevilesca nada debe en verdad a los estropicios, carreras y revolcones que en la etapa del Silent el cine ofreció a fin de hacer estallar las risas de un público que llenaba las viejas salas cinematográficas en el gran apogeo de la imagen en movimiento correspondiente a los períodos que fueron del 1910 al 1930. Aquel tipo de comedia estrepitosa en todos los sentidos creó uno de los fenómenos  de histeria colectiva más desatados que registran los anales del Star-System. El cortometraje cómico, recibido con regocijo por el público, pasó en consecuencia a convertirse en un ingrediente imprescindible en los circuitos de exhibición cinematográfica. El gran magnate Mack Sennet {1880-1960}, que trabajó hasta 1908 como actor y cantante en operetas burlescas y se formó como intérprete y ayudante de dirección a las órdenes de David Wark Griffith {1875-1948} en la productora Biograph (1909-1910), inició su carrera de realizador en 1911, y en julio de 1912 fundó, junto a la actriz cómica Mabel Normand, el también cómico Ford Sterling, y el apoyo económico del magnate Adam Kesel, la productora Keystone, que se convertiría en el centro de gravedad del burlesque americano. Dirigió y supervisó entre 1911 y 1935 más de 1.500 films y trabajó con todos los grandes cómicos de la que fue llamada “edad de oro” de la comedia. Sennet resumió en todos ellos una estética caracterizada por la desmesura de los rasgos de sus actores y de las situaciones cómicas expuestas con un ritmo enloquecedor. 

 

Por su tamiz desfilaron figuras como las del piloto de carreras  Barney Oldfield que saltó a la fama con la demencial “Race for Life” de 1913, el obeso Roscoe Arbuckle "Fatty" (1887-1933), que concluyó su carrera trágicamente acusado de asesinato en una de sus noches de orgía.

Y el gran Buster Keaton (1891-1966), y las alegres bañistas (bathing beauties) que Sennet introdujo en sus películas tras asistir a un concurso de trajes de baño en Santa Mónica.

                                         Mack Sennett

[Michael Sinnott, Nacido en Richmond, Quebec, Canadá, el 17 de enero de 1880- Fallecido en Woodland Hills, Los Ángeles, California, 5 de noviembre de 1960 a la edad de 80 años]

Mack Sennet descubrió también cómicos de la talla de Charles Chaplin, Ben Turpin, Harold Lloyd, Harry Langdon, Wallace Beery, Louise Fazenda, Gloria Swanson, W.C. Fields, Bing Crosby, Marie Dressler, Chester Conklin y Mack Swain. El mundo dislocado de Sennet, con sus vertiginosas persecuciones en Ford T, carreras  sobre tejados, caídas desde alturas increíbles, porrazos, patadas al trasero, auténticas batallas de tartas de crema, bombas de dinamita, orgías de inimaginables destrucciones (y no sólo de objetos, sino del orden establecido y de sus más respetables y severas encarnaciones) es el producto espontáneo de una civilización juvenil, no condicionada por una abigarrada tradición cultural. Pero lo que se llamó el slapstick de Sennet no fue una creación personal de forma cómica inédita, porque en realidad se asentó y aprendió de la Commedia dell’arte que floreció en la Italia Renacentista.

 

{Desde el siglo XVI y hasta bien entrado el XVIII compañías italianas de teatro recorrían Europa interpretando lo que llegó a conocerse como commedia dell’arte}

                                     Arroseur et arrosé

Así los famosos gags de Sennet, unidad hilarante que tuvo su antecedente lejano en los lazzi de la citada Commmedia, también formaron parte mucho antes del mundo del music-hall, de cuya jerga procede dicha palabra. Recordemos que el primer y más famoso gag del cine fue "Arroseur et arrosé" (“El jardinero regado"), 1895, de Lumière {1862-1954}. Con toda probabilidad Sennet nunca teorizó sobre la naturaleza y esencia del gag, pero lo que sí es cierto es que fue un práctico, fecundo y genial intuitivo. De su maestro Griffith adquirió la imprescindible soltura técnica y agilidad narrativa y formó con él, y con el malogrado Thomas  H. Ince, el triángulo creador sobre el que se asentó la gran historia del cine norteamericano.

No vamos, pues a negar que la gran personalidad independiente de Woody Allen pugna por surgir y logra escapar a la ferocidad y el viejo esquematismo cómico que Sennet impuso a sus creaciones. Allen fue desarrollando al máximo sus geniales posibilidades cómicas, sin limitarse a evidenciarlas en la arcaica forma embrionaria con que las atenazó aquella lejana concepción disparatada y destructora de las Keystone Comedies. E impone por tanto su mundo poético personal con elementos nostálgicos constantes en su nueva mitología de la  comedia moderna. Es todo lo sincero que se puede ser y no le importa mofarse del presuntuoso Hollywood y de su viejo reino de estrellas. Se transforma en un prestidigitador de un flamante arte humorístico al que otorga el feroz sentido satírico de un Aristófanes del siglo XX, pero incorporando a sus personajes una cálida dimensión humana muy alejada de los estrafalarios muñecos creados por el mundo demencial de Sennet.  

 

Pero tampoco deja de dinamitar sistemáticamente muchas de las llamadas “instituciones respetables", aunque es capaz de añadir a todo ello una apremiante llamada al amor y al sexo, y, ¡cómo no!, a la fraternidad humana. Muchas de sus mejores películas son polémicas y acusadoras porque casi siempre ataca la absurda crueldad de la sociedad y la sinrazón de los puritanos e hipócritas que la forman. Y su humor, por tanto, es utilizado como arma corrosiva, creativa de una natural complejidad psicológica muy de agradecer. Complejidad que casi siempre anda mezclada en la contradictoria selva de instintos e ideales de hombres y mujeres, y en la insaciable ansia de amor que, a través de los mismos,  anida en todo ser humano. Allen es también, por fortuna, un genial conocedor de los resortes psicológicos de la risa. Pero la risa, como dijo algún cómico famoso, no es incompatible con la ternura, la crítica, o cierto grado de romanticismo, y hasta del idealismo altruista de un Don Quijote, al que por supuesto se une, ayer, hoy  y siempre, el materialismo hedonista de Sancho Panza. No es de extrañar tampoco que Allen, como portavoz de muchas de las aspiraciones más nobles del hombre, rehuya con sus genialidades psicológicas el endurecido y metalizado corazón de Hollywood, desde mucho tiempo ha, convertido en presa de los grandes bancos y en campo de vastas operaciones financieras.

 

Al elegir “Broadway Danny Rose”, de 1984, material documental del mundo del espectáculo y de sus promotores, el independiente Allen, dispuesto siempre a jugarse el tipo para defender sus huidas ante el  monopolio de Hollywood y salvar su cine de aquella gran jungla de intereses y prejuicios, toma también su carta de naturaleza a fin de irradiar entre sus imágenes el pérfido atractivo del éxito, y se permite también el arresto de crear sus propios caos y confusiones, y crecerse, con las máximas dificultades, entre el siempre penoso recorrido ilustrador de la ingratitud más flagrante, utilizando para ello imágenes y situaciones disparatadas, en las que, al tiempo que se condena la frivolidad del artista, también hallan su eco las inquietudes adivinatorias (entre las mismas precisamente el personaje de la “chica”, que sale mal librada, apareciendo de nuevo como “cosificada” en un ambiente hecho por y para los hombres, aunque Allen se permita no dar de lado al “final feliz”; ese famoso "happy-end" que, en tantas periódicas “dosis de cine”, de modo semejante a la ración de coca que explica la resistencia de los indios peruanos, se convierte en un veneno lento. No obstante, hay que destacar que el final feliz que Woody Allen acaba concediendo a su Danny Rose, por medio de una Mia Farrow superlativa y más deslumbrante que nunca, es uno de los más bellos, tiernos y conmovedores jamás filmados). Y a todo este embolado artísticamente genial también se le abre un hueco a la molicie con su grado de demencia criminal mafiosa, para acabar con la pronta ascensión del artista ambicioso y desagradecido, y la decadencia del promotor enfebrecido que siempre yace agazapada en la tentación del gran espectáculo y en el numen de sus artistas. Y por ello no negaremos que hay en Allen una vocación cómica fastuosa, capaz de crear una colección genial de mascaradas cinematográficas, que por su especial significación psicológica y crítica posee el más cuidadoso estilo de un divino vate.

La historia de Danny Rose (Woody Allen) se cuenta en un flashback, una anécdota compartida entre un grupo de comediantes durante un almuerzo en el Carnegie Deli de Nueva York.

Danny ahora incluye en sus repertorios al lagarto de salón fracasado Lou Canova (Nick Apollo Forte), cuya carrera está en recuperación.

Danny trabaja muy duro para sus actos como promotor, a menudo atendiendo a casi todas sus necesidades, tanto personales como profesionales.

Lou, que tiene esposa y tres hijos, se enamora locamente de una mujer algo vulgar y deslenguada, Tina (Mia Farrow), que anteriormente había salido con un mafioso (un hombre que todavía está enamorado de ella). Lou quiere que ella lo acompañe a un gran concierto que Danny le ha conseguido en el Waldorf Astoria, donde actuará frente a Milton Berle, quien podría contratarlo para cosas aún más importantes.

Tina se muestra ante Danny totalmente indignada contra Lou, a quien según explica, unos amigos han visto en brazos de una rubia la noche anterior. Furiosa, con el teléfono en la mano, insulta a su amante e insiste en que no quiere saber nada de él, ni piensa asistir a su representación en el Waldorf Astoria.

                                                   Luego Tina abandona el apartamento, seguida por Danny.

 

 

La joven se dirige a casa de una visionaria de origen italiano, que toma el pelo a toda su supersticiosa e ignorante clientela de barrio con sus predicciones. No obstante Tina, cree a pies juntillas todos los vaticinios con que la engatusa la visionaria postrada en el lecho, y por los cuales recibe buenos dividendos.

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