sábado, 2 de febrero de 2013

Una pieza inacabada para piano mecánico (Неоконченная пьеса для механического пианино) -I Parte-

Caricias de inocencia y mortificación, de puerilidad gloriosa y apasionamientos que rozan la desesperación. Un mundo decrépito que se arremolina en un esplendor sensual desconfiado, entre ráfagas de ropajes, de rostros y lumbres enmarcadas en un contexto de delicias primaverales y veraniegas, pero, tras cuya luminosidad, el realismo recuerda las aflicciones y desamparos que eternamente han padecido y seguirán padeciendo los seres humanos. Mas la excelsitud posee también su transparencia, y elogios merece todo el piadoso entusiasmo que podamos otorgarle. Jamás podrá así existir una sombría indiferencia hacia la gigantesca tradición humanista y el contenido ideológico que Anton Chekhov (Antón Chéjov) imprime a su temática literaria. Redimir el universo de Chéjov es como rescatar una certeza evangélica, en su acepción más fútil en cuanto a la vida en este mundo se refiere: que siempre prevalecerá el descontento en nuestra banal existencia, pero que no encontraremos más opción que resignarnos a su trivialidad y a los aspectos negativos de la misma. Y cuando Antón Chéjov nos abre la puerta a su liturgia de lo consuetudinario; un credo que, elevándose por los caminos de la humildad, de cierta renunciación a todos los afectos, y hacia el sacrificio de los apetitos y amores terrenales, no da jamás la espalda al advenimiento de épocas que probablemente podrán llegar tarde o temprano a aportar un fruto más esperanzador a la existencia humana. Y así su estilo impresionista va ensartándose a un rosario formado por las más fascinantes cuentas de la perfección literaria. Pero no hay que engañarse, porque sus melancolías peligrosas siguen ahí, formando una especie de retablo de agonías humanas que, pese a todo, se conjugan perfectamente en una especie de dulce congoja formada por la verdad de la belleza literaria. En lo que a la obra de Chéjov se refiere, no hay, pues, panegírico que no coincida en que la iluminada emoción que presidiera su obra, ya sea en la dramaturgia o en la narrativa, nos anega a todos sus admiradores en una factura artística irrepetible donde la estética y la moral, pese a poseer un brillo dulce y turbio, son mantenidas como un dogma del que emana su secreto poder de fascinación. Esa plenitud que se recoge en una culpable intimidad de lágrimas y risas, que ondula entre silencios en los que el mal no necesita de delitos o excesivas tragedias, pero que se vale de personajes que, ya sea por su carácter asténico o por su incompetencia para decantarse hacia actuaciones dañinas hacia sus semejantes, guardando siempre en sus pensamientos una ansiedad callada por el bien, jamás logran apoderarse de la plenitud de sus vidas, y cuyos diálogos que semejan conciliábulos insustanciales entre lances cotidianos, hallan su desahogo más deslumbrante entre jardines verdeantes donde las pasiones más dolorosas permanecen ocultas, pero ansiando en todo momento ser acariciadas con manos de suavidad.



Todo lo expresado puede observarse en mayor o menor grado entre las obras magistrales que nos legó Antón Chéjov. Y al intentar trazar todo su mundo de contradictorias fisonomías, sus estudiosos se hallarán forzosamente frente a un fascinante volumen de acontecimientos humanos, insertos en una crítica liberal o liberal-populista, a través siempre de una variedad de personajes que sin entregarse a sublimes parrafadas sobre interrogantes filosóficos o políticos, se encuentran, no obstante, impregnados de un espíritu especulativo no menos sabio, a los que embellecen reflexiones de lírica inspiración, cuando la lozanía de sus motivaciones pasionales los envuelve como de pasada. Todo ello apadrinado por ese contenido social deslumbrante y seductor que posee la Naturaleza. En consecuencia, la eminente obra tan genuinamente rusa de Chéjov, que se va desvelando sin alardes excesivos, nos transmite tal riqueza de informaciones que, incluso pareciéndonos un tanto arbitrarias, aúnan esa gran masificación internacional de sus llamados "admiradores extasiados", y que no han dudado en saborear durante un siglo, con auténtica fruición, la medida justa de su éxito póstumo, que tantas veces se le negó en vida. Y es así como el gran credo de este irrepetible dramaturgo ruso ha logrado legitimar en todos sus entusiastas lectores una especie de perentoria satisfacción, porque ahondando en el testimonio humano que nos brinda su excepcional recital literario, todos llegamos a sentirnos como indudables coétaneos del variopinto universo que su obra refleja.


Sus biógrafos coinciden, pues, en señalar que el, por lo general, intransigente pero siempre prodigioso escritor poseyó un don de observación tan fascinante como de adelantada sutileza. Perspicacia nacida de sus dolorosas vivencias juveniles, agravadas en su madurez, y que le forzaron, ya en los albores de su existencia, a descubrir los aspectos negativos de la vida. Chéjov no duda así en acometer su batalla personal contra el despotismo, el descomedimiento, la ignorancia y la arrogancia presente en las clases más acomodadas de la Rusia decimonónica, ya con su pie en la siguiente centuria. Son los rasgos más característicos de la filosofía de los señores, y se muestra atrozmente crítico contra los defectos que esos talantes desmedidos de un autoritarismo social, siempre encauzado hacia una aceptación de superioridad frente a las clases menos favorecidas, engendran en la mismas, hasta erigirse en la eternamente odiosa psicología de la esclavitud: servilismo, incultura, analfabetismo, atraso, rusticidad, y, finalmente, en el más denigrante de los vasallajes. Pero Chéjov, que jamás descuida a sus personajes, incluso a los que dota de cierto humor o de una educación no menos servil, pero que secretea sus auténticos caracteres equívocos, sus opiniones contradictorias y sus intereses renovados por el avance de los nuevos tiempos, se ceba del mismo modo en una nueva pintura de la mediocridad, el oportunismo, el burocratismo y las menudencias gazmoñas que juegan con los sentimientos, escasamente ideológicas por lo general, y que agobian no tan sólo a los hombres, sino también a sus inconmensurables retratos femeninos.


Антон Павлович Чехов
Antón Pavlovich Chéjov


Fecha de nacimiento: 29 de enero de 1860, Taganrog
Fecha de la muerte: 15 de julio de 1904, Badenweiler



Cuando el ingreso de Antón Chéjov fue aceptado en la Facultad de Medicina de Moscú, el 20 de agosto de 1880, trató siempre de mantenerse ajeno a la política y a las reacciones que siguieron al asesinato del zar Alejandro II (1 de marzo de 1881) por miembros de la organización llamada "La voluntad del pueblo". Mientras cursaba  sus estudios de Medicina, se vio obligado a escribir asiduamente para mantener a su familia. Firmando como Antosha Chejonte, sus cuentos, muy apreciados, se publicaban  en revistas humorísticas. Al poco tiempo, sus colaboraciones literarias habían pasado, pues, a ser el único medio de subsistencia para sus padres, su hermana María y sus hermanos Iván y Mijail, que vivían en condiciones deplorables. Al igual que su futuro personaje, el Trigorin de "La Gaviota", sentía la necesidad de escribir, obsesionado siempre por la idea de transmitir a sus posibles lectores sus sentimientos e impresiones. El peligro de agotamiento y el artesanismo fue una constante amenaza en su existencia, pero Chéjov supo eludir hábilmente el contagio de la chabacanería y la banalidad imperantes en las revistas para las que escribía, y que le proveían de pequeñas ganancias para poder sobrevivir en la dura cotidianeidad que ofrendaba una metrópoli subdesarrollada y superpoblada como era por aquel entonces Moscú, ciudad a la que toda su familia se había trasladado desde Taganrog, en Ucrania, y donde Antón Chñejov habia nacido el 29 de enero de 1860. El movimiento intelectual en Rusia sufría años de represión: "se temía hablar en voz alta, escribir cartas, entablar amistades y leer libros; se temía ayudar a los pobres, o enseñar las primeras lecturas".


Entre 1882 y 1887 Antón Chéjov seguía escribiendo en revistas inocuas y narcotizantes de Moscú, como "Strekozá" ("La libélula") pese a haberse declarado en diversas ocasiones enemigo jurado de todo cuanto profanaba la dignidad humana. Un número considerable de escritos del joven Chéjov habían aparecido también en una revista llamada "Oskolki", editada en San Petersburgo. Su editor era Nikolai Liekin, un escritor de dudoso talento, pero capaz de olfatear al gran autor en ciernes que era, por aquel entonces, Antosha Chejonte, y al cual Liekin trató de limitar, impidiéndole desarrollar su gran aptitud para la literatura de altos vuelos. Si Antosha Chejonte se hubiera amoldado a las exigencias y gustos reaccionarios que Liekin, movido por cierta envidia encubierta, trataba de imponer al joven autor de cuentos de su revista, éste nunca habría llegado a ser Antón Chéjov. El futuro gran escritor  advirtió el peligro que representaba Leikin y supo eludirlo.1884 marcaría el final de sus estudios universitarios, y sería también aquel mismo año cuando su primera recopilación de relatos, "Cuentos de Melpomena", vería la luz.

Como el mismo Antón Chéjov nos cuenta, frente a las graves limitaciones sufridas en su infancia, la más visceral de sus reminiscencias se remonta a la edad de trece años, cuando, siendo un humilde estudiante del Liceo de Taganrog, "Fábrica de esclavos" como él lo definió y en el que no conoció ni un sólo día de alegría, descubre  la que acabaría por convertirse en la mayor pasión de su existencia: el teatro. Taganrog, ciudad portuaria situada en el golfo del mar de Azov, en la Ucrania Rusa, rivalizaba con la importante Odessa por su gran actividad comercial. El trigo ucraniano era exportado desde allí por barcos de todas las nacionalidades, y el boato de sus acaudalados comerciantes, griegos en su mayoría, era perfectamente visible en la riqueza de sus lujosas mansiones, haciendo de la urbe un centro lleno de luz y de música. Al mismo tiempo que por su hegemonía comercial, era igualmente conocida por ser una "ciudad teatral", donde actuaban grandes compañías rusas ya que el público de Taganrog era en exceso exigente con las obras que se representaban en el escenario de su Teatro Paraíso. La opereta "La bella Elena" constituyó el bautismo teatral del pequeño liceísta Chéjov, que se dedicaba a la caza de pájaros, que luego vendía en los mercados, y con cuyas pobres ganancias podía pagarse la entrada en la sala teatral, no numeradas por aquella época, y en cuya cola a la puerta del local se hallaba siempre el primero, mucho antes de que la función empezara. Una vez penetraba en la sala aún vacía, aguardaba impaciente en la oscuridad a que el milagro teatral, todo luz y vida, se produjese. Cuando los griegos ricos ocupaban sus palcos y las primeras filas de butacas, Antón, tras conocer a otro joven liceísta, Yákovlev, hijo de uno de los primeros actores trágicos, se escabullía junto a él por los bastidores. Allí, el niño Antosha Chejonte, conoció al actor Solovtosov, a quién, años después, dedicaría su vodevil "El oso". Para asistir al teatro se necesitaba un permiso especial de la dirección del Liceo, que lo concedía en pocas ocasiones y unicamente en los días de fiesta. El Liceo tenía a su propio inspector: Diákonov, hombre terriblemente severo con los discípulos, que regía una disciplina cuartelaria entre una atmósfera de miedo, delaciones y mentiras. Diákonov era el encargado de extender el permiso o "pasaporte" a los alumnos del Liceo para que pudieran presenciar alguna de sus representaciones. Y como tenía por costumbre denegarlo, Chéjov asistía a escondidas, sin su permiso, desembarazándose del uniforme del Liceo, y arrostrando el riesgo de calabozo caso de ser delatado por algún compañero al inspector Diákonov. Ante la mirada entusiasta de Antosha Chejonte desfilaron en el Paraíso excelentes adaptaciones de "La cabaña del tío Tom", a la que siguieron en un largo etcétera. Obras como "Lobos y ovejas", "Los bandidos italianos", "El correo de Lyón", y muy especialmente "Hamlet". Todo aquel mundo monumental, épico y solemne decidirían definitivamente la vocación como dramaturgo de Antón Chéjov.


En 1874 la familia de Pavel Chéjov, padre de Antosha, vivía hacinada en las cuatro habitaciones de una pequeña casa que había podido ser adquirida tras la firma de algunas letras por parte del cabeza de familia. Al poco tiempo, la situación del pago del adeudo se agravó, y Pavel tuvo que huir a Moscú, a fin de evitar la prisión por deudas. La casa salió en pública subasta, y fue adquirida por un realquilado que había ayudado a los Chéjov en sus tiempos de penurias. Su nombre era Gavril Parféntievich Selivánov, empleado judicial y jugador empedernido que, según las rachas, podía disponer de dinero esporádicamente. 



La madre de Antosha siguió a su marido llevándose a sus hijos María, Mijaíl e Ivan (los dos hermanos mayores de Antón, Alexandr y Nikolái se hallaban también la capital moscovita desde 1875, antes del deshaucio, el primero había ingresado en la Facultad de Medicina y el segundo en la Escuela de Bellas Artes). La obra "El jardín de los cerezos", y los relatos "La desgracia ajena" y "Entre conocidos" constituirían, años después, la huella de ese gran dolor de sus años juveniles, con la marcha de su familia a Moscú. Selivánov fue generoso con el joven liceísta y le permitió seguir viviendo en la casa paterna, ofreciéndole la comida y un rincón donde dormir a cambio de que diera clases a un sobrino suyo.



Fue, según cuenta Chéjov, como si una nueva luz brillara entre tanto infortunio: por primera vez Antosha conocía lo que significaba la palabra libertad. Sin embargo, el por entonces adolescente Chéjov permanecía al margen de los círculos que empezaban a formarse en el Liceo, como el de "La voluntad del pueblo" contra la autocracia imperante. Tampoco perseveraban en él lazos de firme amistad con sus compañeros ni con los maestros; y mantenía cierto carácter suspicaz y un profundo hermetismo frente al mundo que le rodeaba. Leía febrilmente, tomaba notas sin cesar y meditaba sobre todo cuanto aprehendía de sus lecturas. Las puntuaciones de su certificado de fin de estudios le valieron una beca del Ayuntamiento de Taganrog, unos veinticinco rublos semanales, pero Chéjov, con veinte años, decidió abandonar su ciudad natal y trasladarse a Moscú el 2 de agosto de 1880.


Es probable que durante sus años estudiantiles (etapa de 1878 a 1880), ya desde la primera vez que pisara el Paraíso de Taganrog, se abriera ante él un afán oculto por dar vida a un primer esbozo teatral al que dotar de aquel realismo sofocante o retablo un tanto patético que formaba parte de las corrientes vivenciales y estéticas presentes en la intelliguentsia de la burguesía rusa, y a cuyo pintoresquismo escasamente discreto, sin dejar de lado cierto grado de exagerado sentimentalismo, también se añadía la reacción autocrática de la aristocracia latifundista. Un marco de la vida real en la Rusia decimonónica en el que encajarían perfectamente sus futuras obras teatrales "El tío Vania", "La Gaviota", "Las tres hermanas", "El jardín de los cerezos" y gran infinidad de sus inenarrables cuentos y relatos. De aquella primera inquietud literaria debió nacer "Platonov", escrita con toda probabilidad cuando Antón Chéjov contaba unos dieciocho años, un texto desaparecido y que fue hallado en 1921 en la caja fuerte de un banco de Moscú.


El manuscrito en cuatro actos de  "Platonov", gran pieza de juventud  (en absoluto inconclusa, como se había afirmado), no consiguió ver jamás la luz, pese a que, según algunos biógrafos de Chéjov, fue entregado por el estudiante del Liceo a la actriz Maria Nikolayevna Yermolova, famosa por su espíritu independiente y su popular heroísmo crítico contra las corruptas autoridades rusas. El famoso director-actor Constantin Stanislavski consideraba a la Yermolova como la mejor actriz teatral que había conocido, situándola muy  por encima de las otras dos grandes damas del teatro decimonónico, Sarah Bernhardt y Eleonora Duse.


Tras leer el manuscrito del joven Chéjov, la Yermolova no halló en la obra teatral las limitaciones propias que podrían derivarse de la estructura dramática y realista de la obra juvenil de un novel dramaturgo desconocido como era, a sus dieciocho años, Antón Chéjov. "Platonov" presentaba un primer intento, bastante audaz por parte de Antosha Chejonte, nombre con el que firmó su manuscrito, de introducir personajes complejos y "frescos" (como se conocerían en sus futuras obras teatrales) sobre un fondo acentuadamente costumbrista, movidos por una impronta de gran dinamismo, dotados de irresistibles impulsos melodramáticos y de un neto trazado casi lírico. "Platonov" poseía ya ese gran juego escénico por el que se arrastraba un mundo de personajes desencantados, cuyas obsesiones y crisis emocionales acababan casi siempre sumergiéndolos, sin un ápice de sentimentalismo, en una desesperación prácticamente irremediable. Una sociedad decimonónica herida, casi moribunda, pero que se enfrentaba a la dura presión de su realidad social a bandazos, sometiéndose, no obstante, a una insoslayable ruina física y moral. María Yermolova, fascinada por el principal personaje femenino de la obra, Sophia Yegorovna, hizo entrega del manuscrito al Teatro Maly de Moscú en 1882. Pero la obra fue rechazada por la dirección del teatro que la consideró como una "pieza monstruosa (abarcaba más de doscientas páginas) e irrepresentable por su complejidad y extensión"



Socialismo de altos vuelos en la nueva cinematografía rusa



Con la muerte de Lósif Stalin el 5 de marzo de 1953 en circunstancias que nunca fueron aclaradas (el historiador ruso Vládimir P. Naúmov nos dejó la versión al parecer más plausible: que fue envenenado por su jefe de policía y del servicio secreto Lavrenti Pávlovich Beria, a su vez ejecutado a instancias de Nikita Jrushchov), se cerraba para la Unión Soviética una era crucial para el país de idologías políticas importantísimas. Un período (1941-1953) que transformó la Rusia feudal en la Rusia de la era atómica y de los sputniks, aunque para ello, según sus biógrafos, el siniestro Presidente del Consejo de Ministros de la URSS se valiera de toda suerte de crímenes y arbitrariedades.


La dimensión real del llamado "fenómeno Stalin", funesto y grandioso a la vez, queda así enlazada y hasta amordazada a esa perspectiva histórica de las naciones, que es la única que puede y debe juzgar en toda su complejidad los enérgicos y evolutivos colapsos de la política. Jrushchov en el XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética, en febrero de 1956, afirmaría que el sanguinario Lósif Stalin únicamente conocía la situación del campo y de la agricultura a través de absurdas películas que habían falseado la situación real de la URSS, como las que se filmaron en los años tenebrosos en los que el "mariscal de acero" obligó a los cineastas soviéticos a realizar blandos films biográficos, adaptaciones de autores clásicos y evocaciones históricas que eludían la problemática auténtica de Rusia.



"Michurin" ("La vida en flores"), 1946,  el primer film en color del gran director Aleksandr Dovzhenko (uno de los más importantes pioneros del cine soviético junto a Sergei M. Eisenstein y Vsévolod Pudovkin) fue censurado duramente y gran parte de sus secuencias, inaceptables para el régimen Stalinista, tuvieron que ser rehechas por completo. En efecto, Stalin jamás quiso ver aquella tierra calcinada en que se había convertido Rusia de forma diferente a como la habían reflejado las películas soviéticas permitidas por el régimen ominoso de su poder, y "que pintaban con hermosos colores la vida coletiva de los agricultores, los famosos "kolkozes", con sus paisajes idílicos plenos de luz, de alegría, e inmensos terrenos reverdecidos que se quebraban bajo el "paso de los pavos y de los gansos"-Jrushchov- Pero, lo cierto era que Stalin no había pisado campo soviético alguno desde que estuvo en Siberia en enero de 1928.


Los síntomas del llamado deshielo cinematográfico en Rusia se valdrán de las famosas declaraciones de Máximo Gorki, que aseguraba: "Hay que enfrentarse con valentía a los problemas fundamentales del espíritu, y que la materia esencial de la dramaturgia exigía una narración auténtica, seria y expresiva, capaz de alejarse de la ilustración insípida de las ideas banales, y de la valoración de trucos antediluvianos y esquemas artísticos uniformes".




La cinematografía rusa alcanzará sus primeros vuelos, ya avanzada la década de los 50,  gracias a las nuevas promociones que surgen del Instituto del Cine. En 1955, Samsom Samsonov adapta por primera vez, tierna e inteligentemente, el amargo cuento de Antón Chéjov "Proprygunia" ("La cigarra"), film que, sin ser premiado, obtiene un gran triunfo en su presentación en el Festival de Venecia. En 1956 el debutante Grigori Chujray consigue el Premio Especial del Jurado de Cannes con su film "Sorok Pervyi" ("El cuarenta y uno"), basado en una novela de Boris Lavrenev y de la cual ya se había rodado una primera versión en 1927, dirigida por Yakov Protozanov. El film refleja una comprometida y apasionada historia de amor, en los días de la guerra civil, entre dos personas de ideologías políticas completamente opuestas, un "oficial blanco" y una francotiradora del "ejército rojo". En tiempos de Stalin no habría podido ni soñarse con llevar a la pantalla una historia semejante. Chujray se convertiría, gracias a su triunfo en Cannes, en el más avanzado portavoz cinematográfico de la nueva generación rusa.


El romanticismo con cierto armazón antibélico empieza a hacer furor en el cine soviético y vuelve a recibir galardones en los festivales internacionales: "Letiat Jouravlij" ("Cuando pasan las cigüeñas"), 1957, de Mijail Kalatozov, es presentada en Cannes en 1958 y  recibe la Palma de Oro. Film que hizo romperse la cabeza a los técnicos que asistieron al Festival, dados los asombrosos malabarismos llevados a cabo por la cámara de Sergei Urassevski, como la salida de la tomavistas desde el interior de un autobús en marcha. Pese a todo, Kalatozov, que, valorado en un principio en Cannes como uno de los nuevos valores del cine soviético, era ya un veterano cineasta que pasaba de la sesentena, desconcertaría a los espectadores mostrando con pueril puritanismo la fugaz infidelidad del principal personaje femenino hacia el soldado que se encuentra en el frente, trascendiéndolo a un drama de trágica dimensión, y que, por supuesto, se hallaba en total contradición con la "nueva moral" del socialismo.


El héroe bélico será inmediatamente desmitificado, sin dejar de evocar los pavorosos recuerdos de la II Guerra Mundial, en "Ballada o soldate" ("La balada del soldado"), 1959, segundo largometraje de Grigori Chujrai, que obtuvo una treintena de premios ("Bafta", "Plato Dorado" "David di Donatello"), además de triunfar de nuevo con el reconocimiento Especial del Jurado de Cannes en 1960, y de ser nominado al Oscar como Mejor Guión Original en 1961.





El final de la década de los 50 y la siguiente de los 60 significan también un regreso ritual y solemne del gran cine ruso y de algunos de sus directores más emblemáticos y geniales: la segunda parte de "Ivan  Grozzny" ("Ivan el Terrible"), llamada "Boyarsky zagovor" ("La conjura de los Boyardos"), del extraordinario Sergei M. Eisenstein, que había permanecido celosamente guardada por la cinemateca soviética, ve la luz con su estreno europeo en 1958, y los restos de la inconclusa  "Bezhing lug" ("La pradera de Bejin"), también de Eisenstein, rodada en 1937, se proyectará en las filmotecas en 1965.  En 1957, cuando ya se puede hablar de la "nueva ola de realizadores soviéticos", Grigori Kozintsev estrena una preciosista, cuidada y "didáctica" (como la consideraron equívocamente muchos de sus críticos) versión de "Don Kikhot" ("Don Quijote"), que fue filmada en el revolucionario sistema soviético Sovcolor, entre una cuidada reconstrucción del paisaje de La Mancha que se llevaría a cabo en la áspera geografía de Crimea. El "Don Quijote" de Kozintsev, pese a su esquematismo, ha sido reconocida como la mejor versión cinematográfica de la obra de Cervantes. Fue nominada a la Palma de Oro en Cannes, y presentada con enorme éxito en el Festival de San Sebastián.


En 1964, este mismo director sorprendería al mundo con una soberbia recreación del "Hamlet" de Shakespeare, que ennoblecería la gran tragedia inglesa con el nuevo calificativo de "antirromántica", subrayándose a todo lo largo de film el carácter violento de un Hamlet constantemente indignado ante la tiranía y la injusticia. Kozintsev ofrendó así a las pantallas internacionales una de las mejores traducciones del dramaturgo inglés al cine. Grigori Kozintsev quisó con este film arrancar al cine ruso de dos de sus constantes más estables: el didactismo y el romanticismo. Lastre y virtud, según las ocasiones en que se aplicara.




En 1960 la Unión Soviética era consideraba la nación con mayor cantidad de cines de todo el mundo, y, además, era el país que gozaba de una frecuentación cinematográfica más alta, desbancando a los Estados Unidos. Los rodajes que nacieron a partir de la década de los 60 disfrutarían en consecuencia de esa liberación de las presiones comerciales, se hallarían exentos de los plazos de rodaje, de las limitaciones presupuestarias, y, por supuesto, del culto a las grandes estrellas (tan consistente en el cine de Hollywood). Todo ello permitiría a los nuevos directores rusos abordar las llamadas "empresas de Estado" en cuanto al rodaje de films más ambiciosos y colosalistas, como fuera la monumental versión iniciada en 1965 de "Vojna i mir" ("Guerra y paz") de Sergei Bondarchuk, en película de 70 mm., Sovcolor y dividida en cuatro partes. Su estreno ruso en 1966 significó uno de los mayores éxitos cinematográficos de la Unión Soviética. Y en 1968 se alzaría con el Oscar de Hollywood a la Mejor Película de Habla no Inglesa y a la Mejor Dirección de Arte, consiguiendo también el El Globo de Oro, el National Board of Review, y el Premio del Círculo de Críticos de Cine de New York. Muchos historiadores del cine soviético, tras su renacimiento merced a las aportaciones citadas de estas nuevas generaciones de realizadores, escribieron "que el desconocimiento o las limitaciones que el resto del mundo se permitió apreciar en el pasado con respecto al gusto estético que desprendiera dicha cinematografía, no tenía que imputarse únicamente a las razones políticas de la Revolución de Octubre de 1917 y al nacimiento de la Unión de Repúblicas Soviéticas, sino a una ya considerable trayectoria cultural rusa que se había mantenido durante varios siglos divorciada de Occidente".










  Nikita Mikhalkov









Nikita Sergeyevich Mikhalkov nace en Moscú el 21 de octubre de 1945. Nieto del gobernador imperial de Yaroslavi, (famosa ciudad rusa situada a 250 kms. de la capital moscovita). Su bisabuela fue una de las princesas Galitzine, perteneciente a una de las más importantes noblezas de la Rusia Zarista. Hijo de Sergei Mikhalkov conocido escritor de cuentos infantiles y de la poetisa Natalia Konchalovskaya, y hermano del realizador Andrei Konchalovsky, director en 1979 de la monumental y premiada "Siberiade". Inició sus estudios de interpretación en en Teatro de Arte de Moscú y de allí pasó al Centro Dramático Schukin que pertenecía al Teatro Vakhtangov.


Su primera aparición cinematográfica tuvo lugar en 1964, en el film de Giorgi Daneliya "Ya shagayu por Moskev" ("Paseo por las calles de Moscú"). En 1969 intervendría también en "Dvoryanskoe gnezdo", sexto film de su hermano Konchalovsky estrenado con el título inglés de "Home of the Gentry". Sin dejar su recién nacida carrera como actor juvenil, decidió formarse también como futuro director cinematográfico, recibiendo lecciones del ya afamado realizador ruso Mikhail Romm, profesor a su vez de su hermano Andrei Konchalovsky y de Andrei Tarkovsky, que se significaría con films como "Andrei Rublev" y "Solaris", basándose en lo que se llamó "films theory", caracterizados por una sólida contundencia metafísica y una patente carencia de estructura dramática convencional.



En 1968 y 1970 el joven Mikhalkov dirige dos cortos con los que logra su graduación en la VIGK, Academia Cinematográfica Estatal de Moscú. En la década de los 70 aparece en más de 20 films, entre los que cabe destacar una espléndida versión de "Dyadya Vania" ("El tío Vania"), 1972, nuevamente dirigido por su hermano Andrei. En 1974, Nikita dirigiría y escribiría su primer film importante, "Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh", titulada en inglés "At home among strangers", participando como el personaje  Brylov, y en cuyo guión también intervendría Andrei, además del guionista Eduard Volodarsky. La fuerza expresiva de la película recorre las hasta entonces desconocidas sinuosidades del llamados "Ostern" o "Borchst Western" ("Oeste rojo") que resucitan en la Unión Soviética objetivos visuales equiparables a los Westerns norteamericanos. Las puertas internacionales de la gran pantalla se abren definitivamente para Mikhalkov con su segundo film "Raba liubvi" ("A Slave of love") 1976, basado en los últimos días Vera Kohlodnaya, famosa actriz del cine mudo ruso, fallecida el 1919, a los 25 años, durante la terrible pandemia de gripe que asoló toda Europa.


En 1978 consigue el Primer Premio en el Festival de San Sebastián con su adaptación de la recién descubierta obra juvenil de Antón Chéjov: "Platonov", que se estrena con el título de "Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino" ("Una pieza inacabada para piano mecánico"), una recreación modélica de la asfixiante realidad social de la pequeña burguesía en la Rusia Zarista, a la que se añade cierto himno panteísta a la Naturaleza, reforzado en todo momento por un amplio registro romántico, y cuantas vertientes intimistas y dramáticas caracterizarían la futura dramaturgia de Chéjov (Nikita Mikhalkov interviene también en la película como el doctor rural Nikolai Ivanovich Triletsky). Sus siguientes films serían "Oblomov", 1980, basada en una novela clásica de Ivan Goncharov, "Family relations", 1981 y "Without witnesses", 1983, títulos ingleses que potenciarían sus estrenos en las pantallas internacionales. En 1987 dirige "Oci ciornie" ("Ojos negros") con Marcello Mastroianni y Yelena Safonova, inspirándose de nuevo en un arrebatador cuento de Antón Chéjov: "The lady with the Pet Dog" ("La dama del perrito"). Mastroianni sería galardonado como Mejor Actor en el Festival de Cannes de 1987, y nominado al Oscar de Hollywood, mientras que Yelena Safonova recibiría el David di Donatello como Mejor Actriz.






En 1992 se estrena "Urga" que recibe su reconocimiento mundial al conseguir el León de Oro en el Festival Cinematográfico de Venecia, y es nominada por Hollywood como la Mejor Película de Habla no Inglesa. En "Utomlyonnye solntsem" ("Quemado por el sol"), 1994, la gran libertad creadora de Nikita Mikhalkov se hace patente al envolvernos, durante un única jornada, en la desmembración de una familia perteneciente a un oficial de la Armada Roja, y que acaba, entre pinceladas de ternura y de cierta exaltación romántica, convirtiéndose en una dolorosa tragedia que se inscribirá en la turbia atmósfera nacida de la Gran Purga de 1930, promovida por el Stalinismo Soviético. La película recibiría, entre otros muchos galardones, el Gran Premio del Festival de Cannes de 1994, y el Oscar al Mejor Film Extranjero. En 1996, Mikhalkov sería elegido miembro de Honor del Jurado en el 46th Festival Cinematográfico de Berlín. 


Tras el triunfo y prestigio internacional que significara para su filmografía "Quemado por el sol", Mikhalkov decide acometer en 1998, con un presupuesto de $25.000.000, la que, sin lugar a dudas iba a convertirse en su película más ambiciosa y monumental: "Sibirskiy tsiryulnik" ("El barbero de Siberia"), con la actriz inglesa Julia Ormond, Richard Harris y su actor fetiche, el joven y afamado galán ruso Oleg Menshikov, protagonista absoluto de films anteriores de Mikhalkov, quien esta vez se reservó el papel del Zar Alejandro III. La película, que recibió el Rusia State Prize, dentro del ciclo de espectacular inspiración que había iniciado David Lean con sus inolvidables superproducciones, lograría así ofrendar una de las más complejas y audaces puestas en escenas jamás llevadas a cabo por Nikita Mikhalkov. En efecto, el film posee ciertas reminiscencias viscerales de las que encumbraron la apoteosis cinematográfica del "Doctor Zhivago", de Lean. Nada se escatimó para conseguir que la película, de 170 minutos de duración, se convirtiera en un gran melodrama, al que Mikhalkov no dudaría, pese a todo, en añadirle, en su primer tercio, ciertas dosis de comicidad, excelentemente "orquestada" por la magnífica interpretación que de su personaje, Andrei Tolstoy: impetuoso, pintoresco, conquistador empedernido, rebelde y definitivamente acosado por el turbio ambiente pre-revolucionario de la Rusia Zarista, lleva a cabo en su joven plenitud creadora, Oleg Menshikov, y cuyo itinerario sentimental con la protagonista femenina Jane Callahan (Julia Ormond), desembocará indefectiblemente en un itinerario sentimental de sobresaliente factura y desenfrenado refinamiento. 


Pese a su monumentalidad, "El barbero de Siberia" fue considerada por muchos críticos como un "colosal disparate patriotero para consumición casera en la Rusia de la Perestroika". Es cierto que una aventura artística de este calibre no podía por menos que resultar peligrosa entre las maldiciones excesivamente presupuestarias de una cinematografía que se vendía, de forma inesperada, al oropel de los "grandes plumajes", de los uniformes y del lujo del gran mundo, pero a la que no podía negársele el brillantísimo concierto de imágenes que nos ofrendaba por entre algunos fragmentos de antología: el virtuoso travelling que acompaña a ambos amantes a una cita que no llegará a materializarse, a través del paisaje brumoso pero fascinante de los bosques siberianos; y donde un angustiado Andrei Tolstoi, viendo alejearse el carruaje de Jane Callahan, amantes tributarios esta vez de un romanticismo pesimista, quedará inserto entre la prodigiosa fuerza lírica y lujuriante de la Naturaleza.


Las concesiones preciosistas en la obra de Nikita Kikhalkov se refundirán definitivamente, a partir de 2005,  en un esfuerzo creativo mucho más austero, pero a los que nunca faltará un acento de vigorosa protesta social. Verán la luz "The councillor of State", basada en las obras "Erast Fandorin" (conspiración política y detectivesca) del novelista Boris Akunin; "Zhmurki", del llamado "registro negro" referente a la Mafia Rusa, y una nueva adaptación del film norteamericano de Sidney Lumet, "12" ("Twelve angry men"), 2007, que sería galardonada con el León de Oro en el Festival de Venecia, y nominada al año siguiente al Oscar de la Academia de Hollywood. No obstante, Mikhalkov, un eterno apasionado por el cine épico, contribuiría como productor ejecutivo en la dinámica "1612", dirigida por  Vladimir Khotinenko, cuyo rodaje empezó el 1 de novimbre de 2007 como celebración del Día Nacional de la Unidad Rusa, que nacería con la expulsión el 4 de noviembre de 1612 de las tropas polacas que habían invadido Moscú. Su film, "Burnt by the sun 2: Exodus" ("Quemado por el sol 2: Exodo"), fue presentado en el Festival de Cannes de 2010 y optaría al Oscar como Mejor Película Extranjera. En 2011 repetiría con "Burn by the sun 2: Citadel".


De su matrimonio con la actriz rusa Anastasiya Vertinskaya en 1967 nacería un hijo, Stepan Mikhalkov. Tras su divorcio en 1970, volvería a contraer matrimonio con la modelo Tatyana Shigaeva, fruto del cual son su hijo Artem y sus dos hijas Anna y la hoy actriz Nadya Mikhalkov, nacida en 1986, y que intervino en varios films dirigidos por su padre, entre ellos en el papel de Nadya  Kotova en "Burn by the sun", de 1994. En 2010 y 2011, retomaría su rol en "Burnt by the sun 2: Exodus" y "Burn by the sun 2: Citadel", acompañando a su padre al Festival de Cannes.