De aquel páramo desolador de la guerra, nacería, pues, por necesidad, una nueva búsqueda y el planteamiento del interrogante artístico en todos sus niveles. De Italia nos llegaría el gran impacto que supuso el neorrealismo con "Roma, città aperta", 1945, de Roberto Rossellini, y "Ladri di biciclette", 1948, de Vittorio De Sicca. 
Dinamarca, a través de Carl Th. Dreyer, ofrecería, tras un larguísimo silencio, opresivos climas entre intensos dramas, de imágenes sobrias, de una calidad plástica sometida a decorados austeramente estilizados, como "Dies Irae", 1943 y "Ordet" ("La palabra"), 1955. 
Alf Sjöber, procedente del teatro Real de Estocolmo realiza "Hets" ("Tortura"), 1944, con guión de un joven todavía desconocido llamado Ingmar Bergman. Nace de ambos cierto gusto expresionista y una constante psicopática, que caracterizarán la siguiente y extraordinaria adaptación del drama teatral de August Strindberg "Fröken Julie" ("La señorita Julia"), premiada en Cannes en 1951 con la "Palma de Oro", en la que, quizás por primera vez en la cinematografía europea, se sucederán las más audaces transiciones de tiempo mediante el recurso espacial de los movimientos de cámara, luego imitado por otras cinematografías, en especial la inglesa y la norteamericana. 
Arne Mattson "Hon dansade en sommar" ("Un sólo verano de felicidad"), nueva conmoción en Cannes en 1952) e Ingmar Bergman presidirán el renacimiento del cine sueco, del que casi no se tenían noticias desde los tiempos, ya casi remotos, en los que brillaran con luz propia Victor Sjöstrom y Mauritz Stiller. Y en Polonia el joven Roman Polanski sorprende con su candidatura al Oscar y al "Premio Bafta" tras su inquietante largometraje "Nóż w wodzie" ("El cuchillo en el agua"), 1962.
En Francia, los nuevos sentimientos en celuloide, tras la Segunda Guerra Mundial, vendrán acompañados de manera irrefrenablemente lírica de la mano de Marcel Carné, primero en 1938, con su inolvidable y modélica "Le quai des brumes" ("El muelle de las brumas"), y en 1945 con su espectacular recreación de época "Les enfants du paradis" ("Los niños del paraíso") y su magistral adaptación de la novela de Émile Zola "Thérèse Raquin", 1953. 
Y un recién llegado y entusiasta director español Juan Antonio Bardem, con creciente confianza en sí mismo, asume, con escasos recursos de rodaje, las conclusiones y el impacto de un orden personal nuevo en la raquítica cinematografía hispana, mediante el gran éxito que representaría su "Muerte de un ciclista", 1955, que conseguirá el "Premio de la Crítica" en el "Festival Internacional de Cine de Cannes" ese mismo año.
"Sommarlek" El joven Bergman empezará a a adquirir consistencia con "Sommarlek" ("Juegos de Verano"), 1950; "Sommaren med Monika" ("Un verano con Mónica"), 1952. 
Y el acongojante manifiesto pesimista de "Gycklarnas afton" ("Noche de circo"), 1953.
Y una sucesión de alentadoras sorpresas futuras, cuyos nuevos capítulos se iniciarán con los interrogantes religiosos y torturados agnosticismos de "Det sjunde inseglet" ("El séptimo sello"), 1956, "Jungfrukällan" ("El manantial de la doncella"), 1960, y "Såsom i en spegel" ("Como en un espejo"), 1961. 
Sin olvidar la gran obra cumbre "Smultronstället" ("Fresas salvajes"), de 1957, con el regreso a la pantalla de la gran figura del cine sueco Victor Sjöström, además de Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, y Folke Sundquis.
Volviendo al plano artístico británico, su hipotético "cine impuro" empezaría por ofrecer tres grandes ejemplos: "cine-novela": "Oliver Twist" de David Lean, 1947; "cine-ballet": "The Red Shoes" ("Las zapatillas rojas"), espléndido espectáculo coreográfico del tándem Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947.
Y finalmente, "cine-teatro": "Henry V" ("Enrique V") y "Hamlet", 1948, de Laurence Olivier, que consigue el premio de la academia de Hollywood al "Mejor Actor Protagonista" y el "Leon de Oro en la Mostra de Venecia" en 1948; y con una nominación también al Oscar para la exquisita y juvenil Jean Simmons en su gran papel de Ophelia. 
Y cuya reflexión "teatro-fílmico shakesperiana" reanudaría, siete años después, 1955, con "Richard III" ("Ricardo III). 
En dichas obras, tras el brillante inicio de Alf Sjöber en Suecia, y al que, luego secundarían futuros directores europeos y norteamericanos, Olivier intenta por todos los medios de reconciliar la trasnochada antinomía entre el lenguaje teatral y cinematográfico. La ágil cámara de Olivier se desplaza por el escenario en travellings semicirculares alrededor de sus protagonistas, y refleja en sus recorridos las reacciones de todos los comediantes en primer término. Mediante sus producciones, y aunque la Rank confesaría haber perdido dos o tres millones de libras al financiar estos llamados "cine-ballet" y "cine-teatro" de enorme prestigio, otras grandes coreografías, como "The Tales of Foffman" ("Los cuentos de Hoffman"), y la magistral obra de Shakespeare (o de Strindberg, en Suecia) fue puesta al alcance de todos los públicos del mundo, sin necesidad de desplazarse, en este caso, al famosísimo "Old Vic Theatre Londinense".
Joseph Arthur Rank, hijo de un multimillonario comerciante de granos y harinas, había empleado grandes sumas de dinero en fundar, hacia 1933, la "Religion Films Society", productora destinada a elevar la propaganda religiosa en la isla inglesa, y cuya motivación venía secundada por la rigurosa fe metodista en la que Rank había sido educado. Pero, como el mismo Bernard Shaw pone en boca de César refiriéndose a uno de los britanos que le acompañan: 
"Perdónalo, Teodosius. No es más que un bárbaro. Está convencido de que los usos y costumbres de su tribu y de su "isla" son las auténticas leyes de la Naturaleza", hasta las más pías intenciones se le fueron al traste a Mr. Arthur, cuando empezó a palpar el substancioso business cinematográfico, y no dudó en meterse de lleno en tan profano oficio, muy alejado de sus antiguas pragmáticas de naturaleza devotas y apostólicas.
El bárbaro de Bernard Shaw queda, pues, vacunado contra aquellas sorprendentes puerilidades de sus dogmas de juventud, a las que también él consideraba únicas legislaciones naturales, y, muy en especial, eurocentristas y pomposas, por cuanto se referían a su prepotente, bien que inconstante, isla Británica, al adquirir en 1938 los "Estudios de Pinewood y de Denham" (los más importantes de Inglaterra), y controlar así todos los circuitos de exhibición desde 1941 al hacerse también con la totalidad de la salas "Gaumont-British y Odeon". Su colosal imperio de celuloide, "Eagle-Lion" y John Arthur Rank, extiende sus tentáculos, y después de la guerra, domina el 60% de la producción nacional. Su prestigio le llevará a unirse con la "Universal-International Norteamericana".
Fue comparado con François Marie Arouet-Voltaire. Cómo escribió uno de sus biógrafos, H. N. Brailsford, "tuvo su ingenio, su sentido común y su "poco común con la humanidad". Fue otros de esos gigantescos dramaturgos capaces de resumir en sus obras toda una era. Y gran socialista fabiano (asociación británica, "Fabian Society", fundada en Londres por Edward R. Pease, en 1883, y cuyo objeto era "reconstruir la sociedad de acuerdo con el más alto de los ideales morales" [H.G. Wells también formó parte de ella].
Defensor también a ultranza de los animales, vegetariano convencido, místico, visionario y tímido, aunque feminista recalcitrante, y uno de los más fanáticos propulsores de reformas a la ortografía inglesa. Pero este prolífico autor teatral, con más de 50 obras en su haber, articulaba sus líneas narrativas a través de la mascarada elegante y corrosiva del más despiadado y crítico juego social de su estilización antirromántica.
Nunca nos explicaremos aquella especie de gran influencia que el jóven húngaro, Gabriel Pascal, productor y director de cine, que ya había rodado "Pygmalión" en 1938 con enorme éxito, había logrado ejercer sobre Bernard Shaw. Era de todos conocida su persistente y desvergonzada presunción. Pero de aquella automática complicidad y simpatía surgiría el convencimiento de que únicamente él sería el director adecuado para trasladar a la pantalla su obra "Caesar and Cleopatra". Se comenta que en un solitario paseo de Gabriel Pascal por una playa mediterránea, un anciano, George Bernard Shaw, se hallaba bañándose desnudo ayudándose de una boya. Sobrevino una conversación entre ambos, y Shaw desafió al joven Pascal a que se librara de sus ropas y se uniera a él en el agua. Le impresionó que Pascal reaccionase de inmediato e hiciera lo que le había pedido. Fue el principio de su amistad
Vivien Leigh ya había estado interesada (desbancando a la favorita de Shaw, Greer Garson, a la que él apodaba su "Circe pelirroja") por "The Doctor's Dilemma" ("El dilema del doctor"), escrita por Shaw en 1906, y que jamás llegó a rodarse. La Leigh la interpretó en teatro con éxito arrollador (pese a que Shaw no fue jamás a verla), y estaba decidida a interpretar el papel de Cleopatra, en la versión autorizada por el dramaturgo. 
Alexander Walker, biógrafo de Vivien Leigh, cuenta que la actriz había sido convocada al piso del mismo en Whitehall Court. Shaw no la conocía. La actriz ofreció una representación impecable. Era, una vez más, la técnica de Scarlett O'Hara. Acercándose a él tanto como le era posible y sin pronunciar ninguna de las líneas de la obra, asumió el papel que deseaba conseguir. Sus ojos, más maquillados que de costumbre, le proporcionaban una cualidad exótica. Aún así, se comportó con tal discreción y timidez de doncella, que inmediatamente le resultó atractiva a la inclinación que el viejo Shaw, con sus 87 años, sentía por hacerle de maestro a las mujeres jóvenes, especialmente a las inteligentes, pues Vivien dejó claro muy pronto en qué consistía todo este juego: iba a encantar al viejo falsario con sus argucias de niña. La Leigh estaba, pues, trasponiendo el poder seductor de la escena inicial entre Cleopatra, y el viejo y cansado caballero, César, que había conquistado Egipto, a la sala de Whitehall Court.
Vivien nunca fue famosa por su timidez, pero Shaw le aseguró a Pascal, poco después de haberla conocido, que la timidez de Vivien no importaba. "Puedo quitarle todo eso y ponerla en marcha en un periquete". Aquella observación demostraba cuán bien había logrado asumir ella la actitud correcta para conseguir el papel. La callada conspiración entre la actriz y el dramaturgo siguió su curso, sin que ninguno de los dos aludiera a lo que ambos sabían era el auténtico propósito de la visita. Shaw con bastante picardía le dijo: "¿Sabe? Debería interpretar a Cleopatra"... "¿Eso cree?" -preguntó Vivien- "¿Sería lo bastante buena?" Enganchado en el anzuelo, le aseguró que estaría maravillosa: "No hace falta ser actriz- añadió- El papel es a prueba de errores"
"Caesar and Cleopatra" se puso ante las cámaras de los "Estudios Denham" en junio de 1944, naturalmente producida por Pascal y Rank. El ánimo de Vivien Leigh se hallaba un tanto erosionado por la larga espera. Una primera e infructuosa gira por el desierto (ya que el rodaje se efectuaría por completo en los Estudios) le había deshidratado el rostro, dándole un aspecto tenso y cansado. La agudeza de su voz se intensificó restando verosimilitud al carácter
infantil de la protagonista, dado que Cleopatra tenía teóricamente 16
años. Pascal se mostró como un director incapaz de inspirar a sus
intérpretes. Shaw esclavizó a todos ellos, pues insistió en que ni una sóla línea y ni una palabra del texto debían ser alteradas sin su permiso. Claude Rains resultaba, según Vivien, un César "delgado y correoso" Shaw escribió a Vivien: "Tiene centenares de años pero posee una hermosa voz. Rains no es correoso"... Vivien, enfatizando lo infantil de su personaje, realmente le llamaba en el film: "Eres viejo y estás bastante arrugado"...
Las relaciones entre Vivien y Shaw se deterioraron todavía más cuando el dramaturgo acudió a Denham para presenciar el encuentro de César y Cleopatra en la Pequeña Esfinge. Vivien declamó bien, pero el melindroso Pascal exigía interminables tomas a expensas de Rank. Pascal aseguraba que Vivien farfullaba sonidos carentes de modulación. Ella había empezado a volverse irritable. 
Una vez iniciado el rodaje del film ya sabía que llevaba dentro un hijo de Olivier. El verano inglés de 1944 era frío. Y Vivien se veía obligada a imaginar el calor de Alejandría sentada en telas egipcias. Pascal avanzaba con agónica lentitud, al tiempo que las bombas volantes "V1" caían cerca de los Estudios. Mientras corría arriba y abajo por el Palacio de Menfis, soltándole latigazos a un esclavo, y gritando exultante: "¡Al fin soy una Reina!"... "¡Cleopatra la Reina!", resbaló y cayó, dándose un fuerte golpe. No parecía tener ningún hueso roto. Pero el médico ordenó radiografías y unos cuantos días de reposo. Poco después, tuvo su segundo aborto.
La película, con la colaboración de Rank Organisation, significaba un auténtico obús de grueso calibre del cine británico en plena guerra mundial. 
Pero injustamente fue tachada de pedante, estática y grandilocuente. Esclava de una moda pictórica y escenográfica, que se exhibía con la repentina efectividad de un circo repleto de las payasadas de los clowns de turno. Pero, pese a que Shaw y Pascal insistieran en que Vivien Leigh lo había hecho todo mal, ella fue (pese a sus histerias, que luego se volcarían en constantes disculpas hacia Pascal y el resto de sus compañeros de rodaje) el auténtico canto homérico
que, al saborearla hoy, a los 60 y pico años de su realización, es
capaz de convertir el film en una comedia deliciosa (pese a que Shaw
jamás la perdonara), dotada de toda la brillantez de ese universo
sofisticado que crearan las cintas de Hollywood. 
Hija también de aquel no menos postizo y fabuloso mundo del plano general que era el teatro, y en el que Vivien Leigh y Laurence Olivier fueron los insustituibles intérpretes de una época que los alojó en las residencias sagradas de los escenarios, frente a la devoción de millones de espectadores londinenses, plenos de un lenguaje al que, por suerte para ellos, tuvieron libre acceso; que las sombras de la pantalla
no pudo sacudir con sus terremotos en esas noches teatrales
inconmensurables, y de las que el resto de los europeos no pudimos
disfrutar ni una simple migaja.
De que el colosal prestigio
de esta gran ofensiva fílmica, de extraordinaria escenografía y enorme
presupuesto, que es "Caesar and Cleopatra", se ha ido afinando con el
tiempo, hasta alcanzar, hoy, ciertas cartas de nobleza en el arte cinematográfico, (o lo que se llamó también cineplástica de servidumbre pictórico-escenográfica) en función de los enredos pseudohistóricos a que nos tiene tan acostumbrados el cine, no hay la menor duda. Y en ese conjunto plástico, del mismo modo que las grandes puestas en escena, surgen (para nuestro disfrute cinéfilo), sólidos, casi cotidianos, montados y sonorizados para auditorios de cientos de millones de espectadores en todo el mundo, los más puntuales puyazos lingüísticos, que en boca de grandes actores, muchos de ellos teatrales, alcanzaron el súmmun de la sátira política, social y antirromántica, a través de cuantos extremos de sutileza e ironía entrañara el genial texto del Nobel Inglés, George Bernard Shaw. Y que, por supuesto, han logrado mantener la película inmunizada contra la polilla del tiempo.
Y aunque la carcoma pueda cebarse
en las partes más endebles del film, que las hay, según sus feroces
detractores (celuloide pomposo falto de épica, teatralidad suicida), en
cierto modo, debido a la creatividad 
afectada y quisquillosa de Gabriel Pascal, los amores circenses de la joven Cleopatra con la sinceridad demasiado insobornable del anciano César, penetran los maravillosos decorados en Technicolor que la acogieron en el seno mismo de aquella semilla de "cuento maravilloso", siempre apetecible, fecundándola y convirtiéndola en un entrañable museo de figuras de cera, a las que resulta fácil insuflarles nuevos recursos estilísticos de vida, aunque sea a través de esas fórmulas de altos vuelos y los clásicos métodos de las grandes producciones hollywoodenses.
La baza técnica
de la Rank se empeñó tozudamente en conseguir la grandeza de una
auténtica sinfonía visual (y que no hay que confundir con grandiosidad),
carente de los realismos sofocantes muy en boga en aquellos tiempos bélicos. 
Y como si en realidad se espiara aquella intimidad imposible y repleta de los diálogos chispeantes, sarcásticos, de Shaw, entre dos seres que jamás pudieron amarse, "Caesar and y Cleopatra" quedaron unidos, ya eternamente, por el equívoco satírico del genial escritor (la más famosa alusión se produce en la escena del encuentro de los dos protagonistas en la Pequeña Esfinge).
Y dado que el gran dramaturgo, estilista y maniático, afortunadamente para el espectador de hoy, nunca deseó enmendar su texto sagrado, Vivien Leigh, "ilustre diosa teatral de la cultura clásica", lograría momentos inolvidables, de miradas centelleantes y feroz temperamento, como los que ya nos ofreciera su imperecedera Scarlet O'Hara. 
Y en que su redención lingüística, su inquietud intelectual, su vivo espíritu de actriz polémica (a punto de haber quedado arruinado como consecuencia de su situación histórico-real vivida a lo largo del rodaje del film), y su jamás devaluada fotogenia, siempre permanecerán unidas también a la formulación estética del arte cinematográfico: esa topografía dramática que únicamente puede ofrecer el cine, porque, en efecto, (decía Von Sternberg) "un
rostro, al agrandarse sobre la pantalla, con sus relieves de luz, y sus
pasiones lúcidas, románticas o tenebrosas, debe ser siempre tratado como un paisaje entrañable"
