Centauros de la pantalla: ANNA MAGNANI: "La diosa del Neorrealismo"

[Anna Maria Magnani, Roma, 7 de marzo de 1908 -Fallecida ibídem, 26 de septiembre de 1973 de cáncer de páncreas a los 65 años de edad]

Anna Magnani nace el 7 de marzo de 1908, según insistente aseveración por parte de la actriz, en Roma, en los aledaños de Porta Pia (diseñada por Miguel Ángel y acabada en 1565), donde se hallaba un acceso a la ciudad a través de la Puerta Nomentana en la antigua Muralla Aureliana. Hija de Marina Magnani, de origen hebreo y de probable padre árabe oriundo de Alejandría, Egipto. Sería esta partenidad, nunca aclarada, la que proyectaría sus sombras sobre la autenticidad del lugar de nacimiento de la actriz. El director Franco Zeffirelli, en su autobiografía, y esgrimiendo como principal argumento su gran amistad con la Magnani, no vacila en asegurar que Anna vio su primera luz en la patria paterna, o sea Alejandría. Pese a todo, Anna Magnani, en varias entrevistas a lo largo de su vida (cuando la autobiografía de Zeffirelli todavía no había sido escrita) revocaría tal testimonio asegurando que no eran más que los acostumbrados y absurdos cotilleos por parte de revistas cinematográficas y de otros medios de comunicación los que trataban de alentar inexplicables dudas sobre su auténtico origen romano.

Su crianza, cuando contaba pocos meses, pasó a manos de sus abuelos maternos, que trataron de mimarla cuanto pudieron pese a sus escasas posibilidades. Su abuela, que la adoraba, aseguraba que era una "niña franca, frágil y de apariencia desamparada". De todo este embrollo sobre el nacimiento de Anna Magnani, vería la luz más tarde, esta vez por medio de su propio hijo natural Luca Magnani, un nuevo testimonio: que Marina Magnani, tras abandonar a su hija de pocos meses, se trasladó a Alejandría donde conoció y contrajo matrimonio por segunda vez con un austríaco adinerado, y que sus abuelos se llevaron consigo a la pequeña Anna a la casa de Porta Pia donde vivían, además, cinco tías: Dora, Maria, Rina, Olga e Italia, y un único varón, su tío Romano. La infancia de la pequeña Anna tiene lugar en los ambientes pobres del bloque de viviendas que habita con sus abuelos y tíos. Allí, junto a sus compañeros de juego, chiquillos de la calle, la niña se hizo fuerte y conoció la vida de la gente sencilla con las que compartiría sus estrecheces y sus penas. El único esquema didáctico para ella fue, pues, la calle y el castizo aprendizaje de la lengua romana que la haría famosa en todo el mundo. El sol y el colorido de la Roma de su infancia renovó durante toda su existencia la característica y liberal naturalidad de su inigualable idiosincrasia latina: "Odio la respetabilidad -aseguraba la actriz- A mí dádme la vida de las calles y de sus gentes sencillas"

A instancias de su abuela, entra como educanda a los 14 años en la escuela de un convento Francés de Roma, donde estudia piano y se familiariza con el idioma francés, que llegará a dominar a la perfección. Actúa también en montajes teatrales religiosos de Navidad para las monjas del convento, revelándose en ella una ya irresistible avidez por convertirse en actriz. En enero de 1927 consigue estudiar junto al futuro actor Paolo Stoppa en la "Real Academia de Arte Dramático Eleonora Duse" (actriz inolvidable con la que Anna Magnani sería comparada más adelante) que dirige Silvio D'Amico. Antes había viajado a Alejandría ansiosa por conocer a su madre: "Fue una de las experiencias más dolorosas de mi vida, porque descubrí que la mujer que me había traído al mundo no sólo no podía sino que no quería sentir el menor cariño por aquella pequeña niña que había abandonado en Roma en manos de sus padres, mis queridos abuelos"

Entre 1929 y 1932 consigue, finalmente, formar parte de la compañía teatral de Dario Niccodemi, famoso comediógrafo, escenógrafo y cómico, creador del llamado "drama borghese", que se desarrolla entre la comedia sentimental e irónica, tomando casi siempre como modelo a la sociedad de principios del siglo XX. En aquella etapa difícil de su juventud, y para lograr mantenerse, trabaja en nightclubs y cabarets donde da comienzo una efímera carrera como cantante, interpretando con su voz grave y apasionada las más famosas canciones romanas de la época. La joven Magnani acabaría siendo conocida como la "Édith Piaf Italiana". Su amigo Micky Knox escribiría más adelante sobre ella: "Nunca fue una gran estudiosa de la actuación. Anna poseía la capacidad espontánea de acaparar la atención a placer, de conmocionar a la audiencia, de convencer al público que la vida en el escenario era tan real y natural como la vida en sus propias cocinas"

"No entiendo como puede haberse propagado esta tonta historia sobre mi nacimiento en Egipto -aseguraba la Magnani-, a no ser porque, en efecto, mi madre conociera a mi padre en Alejandría y contrayera matrimonio con él allí. Pero yo nací en Roma, específicamente en el barrio pobre de Porta Pía. Más adelante llegué a descubrir que mis raíces eran calabresas, y que mi posible apellido debía haber sido Del Duce, pero preferí correr un oscuro velo sobre dicho origen, ya que -ironizó entre carcajadas la actriz- nunca habría deseado ser conocida como "la figlia del Duce"

Una potente personalidad, siempre debatida entre el más riguroso realismo y la tentación romántica. La heredera más directa de la tradición neorrealista que impusiera la cinematografía italiana. Deslumbrante e innovadora en su método interpretativo. Mito popular en la humilde familia italiana, todo su trayectoria artística posee una de las más conmovedoras técnicas de exploración de los sentimientos que se recuerdan. Supo aplicar a sus interpretaciones, como pocas actrices lo hicieron, la dimensión más profunda que conllevaran las resonancias del melodrama italiano, revelando sus crisis e incertidumbres con la más exuberante de las vitalidades meridionales. Concedió a sus personajes una complejidad y una riqueza psicológica indiscutibles, valiéndose de la peculiaridad semántica más populista de su Italia natal. La sutileza de su lenguaje, al que no dudó, pues, en dotar de un exigible y no menos atractivo adocenamiento, la apresó en el entorno y el drama de los paisajes urbanos más característicos de un país postrado por la pobreza y la posguerra, inequívocamente perfectos para crear climas psicológicos que se adelantaron a la generación neorrealista. Anna Magnani exploró en consecuencia, y sistemáticamente, todas las posibilidades que plantear pudieran los conflictos entre los significantes y los significados de esa realidad dura, sangrante, escasamente afortunada y a ratos feliz que suele envolver a los seres humanos sea cual sea el estrato en que se muevan. Puso al desnudo las graves insuficiencias de la moral sentimental más maltratada o la tremenda soledad en que hombres y mujeres se debaten a través de la aventura erótica, del adulterio o de cualquier otra vía de desesperado escape, merced a interpretaciones memorables. Convirtió el hasta cierto punto documentalismo anecdótico del neorrealismo en un epopéyico espasmo "épico-lírico-popular". La expansión internacional del cine italiano la llevó hasta Hollywood cuya potencialidad industrial garantizó temporalmente su celebridad.

En 1955 consiguió el Oscar por "The Rose Tatoo" ("La rosa tatuada"), que dirigió Daniel Mann, y en la que tuvo como co-protagonista a un gigantesco Burt Lancaster, además de Ben Cooper, Jo Van Fleet, Virginia Grey y Marisa Pavan (premiada también a la mejor actriz secundaria) y que Williams escribió en honor de la actriz italiana.

En 1957, intervino junto a Anthony Quinn y Anthony Franciosa en "Wild is the Wind" ("Viento salvaje"), dirigida por el prestigioso George Cukor. Una vez confirmadas las extraordinarias dotes interpretativas de Anna Magnani en Hollywood, la actriz decidiría volver a Europa, aduciendo que el inglés, idioma que no llegó jamás a dominar, supuso una de las peores trabas para conceder a su ropaje naturalista la dimensión más genuina, profunda y compleja de sus anteriores creaciones en el seno de su amada Italia. Su experiencia hollywoodense, no obstante, significó para ella un estruendoso éxito, y la convicción y autenticidad de los personajes que allí interpretó no llegaron a traicionar los postulados del neorrealismo del que ella fue sin lugar a dudas su personalidad más dominante.

Y el aluvión Magnani desencadenó una relación de inspiración turbia, a lo Dostoiewsky, con el mundo patológico de Tennessee Williams. Se despidió de Hollywood, no obstante, tras intervenir junto a Marlon Brando en una de las primeras obras de Williams: "Orpheus Descending", titulada en cine "The Fugitive Kind" ("Piel de serpiente"), 1959, dirigida por Sidney Lumet, coprotagonizada por una maravillosa Joanne Woodward, Maureen Stapleton y Victor Jory.

En 1932, junto a Paolo Stoppa, Anna trabaja en la compañía de Antonio Ganduso, actor y autor teatral, que se enamora perdidamente de la joven. Atento a la impronta vitalista, original y antirretórica que desprendía el magnétismo naturalista de la Magnani, trata por todos los medios de introducirla en la cinematografía italiana. Efectúa su primera prueba ante las cámaras de los hermanos De Rege, cuya filmografía se había iniciado en el cine mudo con "La sconffita dell'idolo", 1920. Anna Magnani debuta, finalmente, en 1934 en el film "La cieca di Sorrento" ("La ciega de Sorrento") dirigida por Nunzio Malasomma, con Dria Paola, Corrado Racca, Dino Di Luca y Mario Steni. Sin embargo, mucho antes de conocer a Antonio Ganduso, la futura gran actriz ya había aparecido sin acreditar como figurante de reparto en "Scampolo", 1928, de Augusto Genina.

Durante aquella etapa, 1933-1935, Anna Magnani sigue en Roma, alternando sus iniciales apariciones cinematográficas con el teatro. Conoce entonces al escritor y director Goffredo Alessandrini, colaborador en Cinecittà de Alessandro Blasseti y que ya había dirigido varios films a partir de 1928, siendo premiado varias veces en el "Festival de Venecia" durante la Era Fascista de Benito Mussolini. En 1942, sin autorización de la escritora Ayn Rand, llevaría a la pantalla con gran despliegue de medios, una excepcional Alida Valli (Rossano Brazzi haría su debut en la pantalla) y el famoso característico por aquel entonces Fosco Giachetti, su más famosa novela: "We the Living" ("Los que vivimos"), escrita en 1936. Dada la extensión de la obra la dividió en dos partes: "Noi vivi" y "Addio Kira!". El film recibió un nuevo premio en la Biennale, aunque tras su estreno en Italia y Alemania recibió críticas adversas e incluso fue tachado de anti-fascista.

Goffredo y Anna contraerían matrimonio en 1935, y en 1936 aparece en un pequeño papel en "Cavalleria", dirigida por su marido, con Amedeo Nazzari, Elisa Cegani y Luigi Carini.

Y en 1952, cobra protagonismo total en el film "Camicie rosse -Ana Garibaldi", dirigida también, aunque ya separados, por Goffredo Alessandrini y Francesco Rosi, junto a Raf Vallone, Alain Cuny, y Jacques Sernas.

Poco después, declaró que estaba dispuesta a dejar el mundo de la interpretación para dedicarse exclusivamente a su vida conyugal. Pero su matrimonio con Alessandrini alcanza muy pronto el más inestable de los equilibrios y la separación se produce en 1942. No fue aquel rompimiento cosa que sorprendiera al público italiano, puesto que la personalidad fuerte, independiente y sincera de la actriz no escondía, por entonces, que en efecto vivía un revelador y apasionado affair amoroso con el actor Massimo Serato.

Las ofertas cinematográficas que llegan hasta Anna Magnani no apasionan a la cada vez más acusada personalidad de la nueva actriz que siempre busca involucrarse, a través de las imágenes, en los aspectos más auténticos de la condición humana, fruto de su convivencia con el humilde pueblo romano en que se criara. "Trenta secondi d'amore" y "La principessa Tarakanova" son dos films irrelevantes que había rodado entre 1936 y 1938.

Alterna estas esporádicas apariciones en la pantalla con su regreso temporal al teatro donde puede consolidar su potencial dramático en obras que vienen avaladas por el éxito y la calidad de sus autores en los escenarios del resto del mundo. En 1939 interpreta "Anna Christie" de Eugene O'Neill (obra muy significativa para el Séptimo Arte en Norteamérica, ya que Greta Garbo pasó con ella del cine mudo al sonoro en la versión que dirigió Clarence Brown en 1930).

Su siguiente aparición en el escenario sería la versión italiana de "The Petrified Forest" ("El bosque petrificado") obra de Robert. E. Sherwood y en cuya versión cinematográfica hollywoodense había intervenido Bette Davis en 1936 dirigida por Archie Mayo.

Pese a estas apariciones en el escenario, Anna Magnani se consideraba a sí misma como una "actriz teatral de paso" a la espera de próximas ofertas en la pantalla grande más fructíferas que en las que había intervenido hasta entonces. Será Vittorio de Sica quien en 1941 la reclame para su película "Teresa Venerdi". De Sica declararía poco después que fue aquel el "primer film de la auténtica Anna Magnani", interpretando a Loletta Prima, la novia del actor y director en la película. "Loletta era la precursora de aquella futura Anna perturbadora, pintoresca, irónica, indomable y trágica", añadiría De Sica.

En los siguientes años, 1941 a 1944, se sucederán ya las apariciones de Anna Magnani en la pantalla italiana como si de un gran fresco costumbrista se tratara: "La fuggitiva", "La fortuna viene dal cielo".

"Finalmente soli", "L'avventura di Annabella", "La vita è bella".

"Gli assi della rissata", y "Campo de' fiori", donde trabajaría por primera vez con Aldo Fabrizi, para coincidir más tarde con él en "Roma città aperta".

Con "L'ultima carrozzella"

"Il fiore sotto gli occhi".

Y "Abbasso la miseria!" finalizaba la primera etapa cinematográfica en el que habría de ser el año decisivo de Anna Magnani: 1945.

En 23 de octubre de 1942 Anna había dado a luz un hijo varón, Luca, fruto, tras su separación de Goffredo Alessandrini, de la relación amorosa con el actor Massimo Serato. El affair sentimental entre Anna y Massimo llegó a un inmediato final (Serato se desentendió inmediatamente de su paternidad) con el nacimiento de Luca, que recibió el apellido de Magnani, al igual que la madre de la actriz hiciera con su hija. El de Anna y Luca se significó de nuevo en su estrato familiar como otro excepcional caso de genealogía matriarcal. Para dolor de la gran actriz, su hijo Luca se vio aquejado por un ataque de poliomelitis a la edad de 18 meses, y jamás recuperaría ya el uso de sus piernas.

Aquel inesperado embarazo impidió también a la Magnani (elegida por su ya rendido admirador Luchino Visconti) aceptar el papel de la protagonista femenina en la extraordinaria "Ossessione", con la que Visconti enriquecería la estructura dramática de la novela de James M. Cain "The Postman Always Rings Twice" ("El cartero siempre llama dos veces", en una nueva y enérgica renovación del lenguaje cinematográfico muy próximo al neorrealismo que ya se hallaba en puertas. El protagonista masculino fue el atractivo actor en ascenso Massimo Girotti. Y Clara Calamai, actriz teatral y cinematográfica muy renombrada en Italia durante la década de los 30 y principios de los 40, substituyó a la Magnani con la desesperada frustración por parte de Visconti, que trató a su nueva protagonista con una marcada hostilidad. El despliegue de medios interpretativos de la Calamai, según Visconti, resultó excesivamente tosco, muy alejado del fascinante impulso mórbido-erótico que, con toda seguridad, habría aportado al film la presencia de Anna Magnani.

Finalmente, en 1945, se produce el impresionante boom neorrealista de Roberto Rossellini: "Roma città aperta" ("Roma, ciudd abierta"). Film subyugante, con estremecedoras imágenes de la Roma ocupada por los Nazis, y con cuyo prodigioso ejercicio de rodaje a tiempo real, (la película se filma batiendo todos los records del peligro mientras los alemanes mantienen todavía su ocupación de la ciudad) Rossellini inaugura, en efecto, el neorrealismo, convirtiéndolo en uno de los más esplendorosos centros del universo cinematográfico. El virtuoso experimento que barajan las imágenes de un presente todavía sangrante conmoverá al mundo

entero.

Y su gran Sora Pina, arrolladora e impactante Anna Magnani, será ya la imperecedera protagonista de una de las secuencias más célebres de la historia del cine: su asesinato en plena calle bajo el fuego inmisericorde de la soldadesca Nazi. La actriz recibiría su primer "Nastri d'Argento" (al igual que Rossellini como mejor director), y el "National Board of Review Award" en 1946. La película seguiría cosechando premios como el "Mejor Film Extranjero" por "El New York Film Critics Circle", "Palma de Oro" en el "Festival de Cannes" a Roberto Rossellini, y una "Nominación al Oscar" en 1947 a Sergio Amidei y Federico Fellini por la "Mejor Escenografía".

Tras el grandioso éxito de ""Roma città aperta", el año siguiente, 1946, interviene en "Avanti a lui tremava tutta Roma", dirigida por Carmine Gallone con Tito Gobbi, Hans Hinrich, Gino Sinimberghi, Edda Albertini. [La resistencia en la Roma de 1944 contra los alemanes se halla en su punto más álgido. Muchos de ellos forman parte de una compañía de artistas de ópera que representa Tosca y tras cuya representación tratan de burlas las persecuciones de la Gestapo]

La ascensión artística de Anna Magnani fue espectacular. Inserta en el nuevo lenguaje cinematográfico creado por Rossellini tendrá, no obstante, que aguardar tres años más para que su potencialidad expresiva vuelva a ser aprovechada en el revolucionario procedimiento narrativo de su director fetiche. "L'Amore" ("El amor"), film en dos actos, inspirado en el drama de acto único de Jean Cocteau "La voce umana" ("La voz humana"), se rodaría en 1948. La inspiración y el instinto cinematográfico del mejor Rossellini vuelven a brillar en la pantalla grande cuando la imagen testimonial de la Magnani, mito neorrealista ya indiscutible, se enfrenta a la voz de su amante que ha decidido abandonarla, convirtiendo ese mundo desquiciado del amor (por medio de uno de los monólogos más extraordinarios que jamás se hayan podido oír en teatro y luego en cine) en el fugaz espejismo de un insólito dolor, para acabar con un terebrante "No amore,... ti amo, ti amo...! que se transforma, en boca de esta actriz prodigiosa, en uno de los más sublimes desgarros emotivos que puedan nacer de un enamorado subconsciente humano. El Nastri d'Argento vuelve por tercera vez a Anna Magnani.

En 1947 interpreta a "L'onorevole Angelina" ("Noble gesta"), dirigida por Luigi Zampa con Nando Bruno, Ave Ninchi, Armando Migliari, Maria Grazia Francia [Barriada romana donde centenares de familias viven sumidas en la mayor pobreza. Y Angelina, la mujer de un suboficial de policía, que trabaja duramente para mantener a sus cinco hijos, se alza en lucha contra los poderes políticos de Roma para conseguir una forma de vida más digna]

Entre ambas películas, y durante todo el año 1946 y 1948, Anna Magnani trabaja febrilmente sin que sus peculiares características interpretativas sufrieran el menor menoscabo en films que se orientaban hacia las preferencias de un público menos exigente: "Un uomo ritorna" ("Un hombre retorna"), dirigida por Max Neufeld con Gino Cervi, Luisa Poselli, Felice Romano, y Ave Ninchi; "Il bandito" ("El bandido"), 1946, dirigida por Alberto Lattuada con Amedeo Nazzari, Carla del Poggio, Carlo Campanini, y Eliana Banducc; "Abbasso la richezza!" ("Abajo la riqueza"), 1946, dirigida por Gennaro Righelli, con Vittorio De Sica, Virgilio Riento, Zora Piazza, y John Garson.

Y "Lo sconosciuto di San Marino" ("El desconocido de San Marino) 1948, dirigida por Michal Waszynski donde volvió a compartir cartel por última vez con Vittorio de Sica, y Aurel Milloss, Enrico Maria Saerno y Renata Bogdanska.

Tras el éxito de "L'amore" y "L'onorevole Angelina", Anna Magnani acepta la oferta de Mario Mattoli para interpretar un remake de "Assunta Spina", 1948, que ya había interpretado la famosa actriz del cine mudo Francesca Bertini en 1915. En la nueva versión del desaforado melodrama teatral de Salvatore di Giacomo, Mattoli utilizó en gran medida las nuevas disciplinas cinematográficas impuestas por el recién nacido neorrealismo; no en vano Anna Magnani, al convertirse en Assunta Spina, ofrendaba ahora el mejor arquetipo femenino de la enamorada despechada que caracerizara, bien que no hasta el punto en que lo logró Rossellini, los valores de aquella injusta realidad espoleada por las nuevas visiones neorrealistas en Italia, y más tarde en Francia con su naturalismo negro y en Inglaterra con el free cinema. La película obtuvo una gran éxito de público y Anna Magnani se vio de nuevo aureolada por la más sugestiva de las popularidades. Su perfil psicológico era nítido, su sexualidad perfectamente definible en aquella nueva mitología mediterránea que se había atrevido a erradicar el viejo arquetipo de la diva, la pantomímica mujer fatal de antaño, lujosa y parasitaria, de la gran familia érotica que, en efecto, vampirizara durante las décadas anteriores las pantallas de Italia, y, por extensión, del mismísimo Hollywood.

La irrupción inesperada en 1949 de otro mito cinematográfico, como fue Ingrid Bergman, en la vida de Roberto Rossellini cierra el primer período de esplendor del tándem formado por el director y su primera actriz fetiche. Ignoraremos siempre como se habría estructurado el futuro rosario fílmico entre aquellas dos personalidades arrebatadoras que contribuyeron con su unión artística a emprender uno de los más virtuosos ejercicios de lenguaje cinematográfico jamás recordado, y que en dos o tres años alcanzaron un prestigio universal sin precedentes. Si bien es cierto que la obra de Roberto Rossellini con Ingrid Bergman tampoco se resintió en el plano artístico, aunque lo hiciera en el plano crematístico, ya que sus films fueron boicoteados en EE.UU. Pero la nueva unión con la gran actriz sueca también jugó un papel especial en la historia del cine. El naturalismo inconformista de Rossellini siguió mostrando al mundo el gran testimonio de su talento innato, y su neorrealismo junto a la Bergman fue capaz, además, de crear unas imprevistas atmósferas poéticas e inquietantes gracias siempre a la rigurosa y genial originalidad con que el director italiano experimentó sus nuevas ténicas narrativas fuera del contexto de la anquilosada temática cinematográfica que precediera su llegada al universo cinematográfico. La misma Anna Magnani, que tuvo que enfrentarse varias veces a "los choques entre fans Magnanianos y Bergmannianos en la mismísima Vía Veneto romana" no dejó nunca de admitir que "Roberto Rossellini había sido el más grande de los directores cinematográficos con el que había trabajado".

La unión de Roberto Rossellini con Ingrid Bergman, y la sombra de la temperamental Anna Magnani, que se interpuso entre ellos durante el primer año de aquella unión impensable entre la actriz hollywoodense y el primer gigante del neorrealismo italiano, sigue siendo todavía hoy un caso apasionante. Realmente convenció al mundo de que la realidad más inesperada, en efecto, y dentro del contexto cinematográfico y sus fantasías, podía muy bien llegar a rebasar las ficciones que hasta entonces nos fueron mostradas en la pantalla grande. ¡Ingrid Bergman, uno de los mayores mitos vivientes de Hollywood entregándose a una turbación pasional y artística por un director italiano prácticamente desconocido como Roberto Rossellini! El carácter excepcional e independiente de Ingrid Bergman era, en consecuencia, capaz de desentenderse de las críticas de aquel otro universo chismoso de Hollywood para mirarse, contra todo lo imaginable, en el espejo de la realidad más polémica, inmolando su éxito norteamericano en aras del amor por aquel misterioso Mr. Rossellini que aportara a la actriz un nuevo sentido estético, no tan sólo en la vida real, sino en su carrera como actriz consagrada por la Meca del Cine. Y para Anna Magnani el gran trauma no fue únicamente vivir el drama que significara su ruptura con Roberto Rossellini; fueron también las perspectivas futuras de su ansiada colaboración cinematográfica con él las que se vieron violadas flagrantemente por aquella unión con la actriz sueca. La realización del film "Stromboli" había sido anunciado ya antes de la aparición de Ingrid Bergman. Iba a convertirse en la tercera muestra del gran concierto artístico que había unido a Rossellini con la Magnani. Otro hito esplendoroso, según las encuestas del año 1948, que reafirmaría definitivamente las carreras de la actriz y del director. Pero "Stromboli, terra di Dio" ("Stromboli, tierra de Dios"), 1950, clara muestra del acentuado idealismo paracristiano de Rossellini, sería el primer vehículo triunfal para la nueva recién llegada Ingrid Bergman, acompañada por un joven e inexperto actor Mario Vitale, además de Renzo Cesana, Mario Sponzo, y Roberto Onorati. Se rodó en 1949. Pero, pese a ser la experiencia cinematográfica más interesante de aquella inicial colaboración entre la célebre pareja, la nutrida avalancha de conflictos en que se verían inmersos Rossellini y la Bergman también dio comienzo con aquella inquietante "profesión de fe en un Dios turbulento" con que se significaría "Stromboli"; película que a todas luces, según juzgaron los distribuidores de la misma, la R.K.O. en EE.UU., podría ser muy mal comprendida por el importantísimo sector más populista del espectador norteamericano, que era el que en verdad llenaba las arcas del Box-Office. R.K.O. exigió que se llevaran a cabo dos montajes distintos, uno para Europa y otro para Estados Unidos.

Aquellas discrepancias con la distribuidora hollywoodense podría favorecer el lanzamiento del no menos claustrofóbico "Vulcano" ("Volcán"), proyecto italo-estadounidense de Panaria Films con capital del Príncipe Francesco Alliata, que, con un guión de Renzo Avanzo, había dirigido el artesanal William Dieterle aquel mismo año 1949 en la isla Salina, a pocos kilómetros de Stromboli, y que Anna Magnani interpretó junto a Rossanno Brazzi y la joven actriz norteamericana Geraldine Brooks. El temperamental mito italiano, una Anna Magnani ya capaz de sobreponerse ante aquel asombroso trueque de la suerte, no dudó en mostrarse ansiosa por demostrar que la dimensión social de su potencial neorrealista podía seguir gravitando sobre la creatividad imaginativa del director que, tras convertirla en su más sagrado icono, la había abandonado.

"Vulcano" se estrenó en las salas de todo el mundo el 2 de febrero de 1950 dispuesto, pues, a rivalizar con la "legítima paternidad rosselliniana" de "Stromboli". Pese al reto que supuso competir con su predecesora "Stromboli", el esperado triunfo del film, que se asentaba preferentemente en la turbadora presencia de Anna Magnani, se enfrentó a las apasionadas tomas de posición que adoptaron los críticos de todo el mundo sobre ambas películas. Y como consecuencia de este antagonismo, su recaudación en taquilla comenzó a elevarse junto a la de "Stromboli" (infinitamente superior a "Vulcano"), y en muchos países, especialmente en Italia y EE.UU., batió considerables records de audiencias. No obstante, el éxito comercial obtenido por ambas películas estuvo más en función de la polvareda polémica y del escándalo publicitario que suscitara el abandono de la Magnani por Roberto Rossellini y su unión con Ingrid Bergman; matrimonio destinado a acabar con una dolorosa separación en 1957. Pese a todo, "Stromboli" supuso otra pieza fundamental de la nueva gramática de imágenes naturalistas creada por Rossellini, y hoy se ha convertido, al contrario que "Vulcano", en uno de los grandes patrimonios del cine universal.

El hecho de que "Vulcano" se convirtiese, así, en un fracaso explicable no significó la menor depreciación del gran valor que para en cine europeo significara aquel prodigioso talento interpretativo sencillo y apasionado a la vez, antirretórico, directo, y eficaz con el que Anna Magnani siguiera concediendo a la cinematografía italiana uno de los mayores prestigios que se recuerdan. Superada la etapa Rosselliniana, sería Luchino Visconti (que no pudo contar con ella para su extraordinaria "Ossessione") quien estimulara de nuevo las sutilezas emocionales y sentimientales de la Magnani en su siguiente film neorrealista: "Bellisima", 1951, en el que afloraría su natural complejidad psicológica mezclada en la contradictoria selva de instintos e ideales erróneos que anidan en todo ser humano. El recital interpretativo de la actriz dinamitaba esplendorosamente en el film las llamadas "instituciones de la famositis", y a las que esa madre obsesionada que interpretaba la Magnani se aferraba en un principio a fin de convertir a su preciosa hija en actriz, hasta acabar experimentando una de las verdades más rápidamente apreciadas frente a las desventuras que la búsqueda de la fama puede llegar a provocar: que es casi siempre el pueblo bajo el que se lleva la peor parte. Con "Bellisima", Anna Magnani legó a la historia del cine una de las más imperecederas creaciones de su auténtica calidad humana. Con la película de Visconti conseguiría su cuarto "Nastri d'Argento".

En 1953 el polifacético, romántico y hedonista director francés Jean Renoir, tan sensual y pictórico como su propio padre, Pierre-Auguste Renoir, había regresado de la India donde había rodado "The River" ("El río"), 1950, la que fue considerada su primera y única meditación quietista y brahmánica sobre el fluir de las cosas y el curso de la vida, con sus constantes nacer y morir. Rehusando comprometerse con los problemas históricos de su tiempo, como hicieran Marcel Carné o René Clément entre otros, declararía: "Antes del estallido de la II Guerra Mundial no dudé en participar en el concierto universal tratando de aportar, dentro de mis posibilidades como cineasta, mi voz de protesta. Hoy soy un ser nuevo, como si hubiera renacido tras mi experiencia en la India, y lo único que ahora puedo aportar a este universo ilógico, que sigue siendo tan irresponsable y cruel como siempre, es mi amor". Renoir reconoce que en esta su nueva etapa se halla enamorado de la Comedia dell'Arte y que la música de Antonio Vivaldi provoca en él una auténtica conmoción estética. Viaja a Italia, contrata a Anna Magnani para convertirla en la apasionada y cómica-cantante Camilla de la novela de Prospère Merimée "La carrosse du Saint-Sacrament", y rueda "La carrosse d'or" ("La carroza de oro"), 1952, con Odoardo Spadaro, Nada Fiorelli, y Duncan Lamont, cuya acción se sitúa en el Perú del siglo XVIII, durante el mandato de la corona española. El film, que cuenta de nuevo como en "The River" con la luminosa fotografía en technicolor del hermano de Jean Renoir, Claude, se convierte en un homenaje visual, colorista e inolvidable (aunque muchos críticos la tacharon de "discutible") a las compañías teatrales ambulantes.abandonado. Teatro, vida y música (de Vivaldi, por supuesto) forman un intenso romanticismo, algo trasnochado, todo hay que decirlo y casi exasperadamente literario, aunque deliciosamente ingenioso y pantomímico que se impone al espectador por la maestría de la realización del gran Renoir y la inspirada interpretación de Anna Magnani.

Tras su etapa norteamericana, y conseguir el Oscar a la "Mejor Interpretación Femenina" por "The Rose Tatoo", en 1955, vuelve esporádicamente a Italia para rodar "Suor Letizia" ("Cuando los ángeles no vuelan"), 1957 de Mario Camerini, con Antonio Cifariello, Eleonora Rossi Drago, Piero Boccia, y Bianca Doria que le vale su quinto Nastri d'Argento.

Dos años después, 1959, rueda "Nella città l'inferno" ("Infierno en la ciudad"), 1959, dirigida por Renato Castellani, y acompañada por la inolvidable esposa de Federico Fellini, Giulietta Masina, además de Renato Salvatori, Alberto Sordi, Myriam Bru y Cristina Gaioni. Y su interpretación sería premiada con el David di Donatello.

Ya afincada de nuevo en Europa, en su Roma natal, rueda la comedia "Risate di giogia" ("Llegan los bribones"), 1960, su único film junto al icono cómico por excelencia de Italia, el inefable Totò, y el actor norteameriano Ben Gazzara, Fred Clark, Edy Vessel. Film dirigido por el experto y artesanal Mario Monicelli que no pasó de ser un producto artísticamente tosco, para lucimiento del consabido desenfado pantomímico-dislocado de Totò, y en el que la Magnani, teñida de rubia platino a lo Marilyn Monroe, se nos revela como una vampiresa de bajos fondos, concediendo a su interpretación uno de los aspectos más caricaturescos y extravagantes que se le recuerdan. Pese al éxito que obtuvo el film, la Magnani y Totò mostraron su total insatisfacción por la película.

El controvertido y joven Pier Paolo Pasolini, que recurriría en sus películas a un innovador estilo, esforzándose por investigar la realidad tras intentar captarla en su complejidad más alegórica, aunque no menos lógica que el desparramado documentalismo del neorrealismo, convertiría a Anna Magnani en su "Mamma Roma", 1962. La película significó un nuevo triunfo en la carrera de la actriz, pese a que las desavenencias entre ella y Pasolini fueron continuas. Anna Magnani confesó casi despectivamente: "Paolo no ha hecho más que "usarme"; y Pasolini manifestó: "Demasiado burguesa". Más tarde, tras el enorme éxito alcanzado por el film, especialmente en Francia, Pasolini confesaría: "Anna es romántica; no hay más que observar su figura durante su último paseo en la película. Y como Pierre-Auguste Renoir, he sido yo quien he dejado su huella en el camino de un Masaccio".

En Francia, reclamada por Claude Autant-Lara, rodaría una arquetípica comedia a la francesa "La Pila della Pepa" ("Le magot de Josefa"), 1963, junto al conocido cómico francés Bourvil, Pierre Brasseur, y Ramón Iglesias.

En 1969, el productor-director norteamericano Stanley Kramer se traslada a Italia para rodar "The secret of Santa Vittoria", una especie de nuevo tiovivo-gran producción a los que tan afecto fuera Kramer, y que contaría con un gran reparto: Anthony Quinn, Virna Lisi, Hardy Krüger, Renato Rascel, Giancarlo Giannini y, por supuesto, una Anna Magnani que se asentaba de nuevo en el que sería su último film para la pantalla grande con su turbadora presencia, su espontaneidad populista más celebrada, y en cuyos rasgos faciales, ya un tanto envejecidos, se seguía conjugando y sintetizando aquella exuberante vitalidad meridional que la convirtiera en uno de los mitos cinematográficos más importantes del siglo XX.

A partir de 1971 intervino exclusivamente en televisión. Con Alfredo Giannetti interpretaría un ciclo de tres mini-films titulado "Tre donne" ("Tres mujeres"): "La Sciantosa", con el joven Massimo Ranieri; "1943: un incontro", con Enrico Maria Salerno, y "L'automobile", con Vittorio Caprioli.

Con Gianetti, en 1971, y acompañada por primera vez en toda su larga carrera por Marcelo Mastroianni, rodaría, finalmente, "Correva l'anno di grazia 1870", que también pasó a televisión.

En 1972, efectuaría un cameo en la controvertida "Roma" de Federico Fellini: durante la noche una doliente Anna Magnani atraviesa uno de los callejones de Roma. Responde a Fellini, y, riendo, cierra en la mismísima cara del director el gran portón de la casa en que habita con su hijo Luca Magnani. Con esta secuencia inolvidable concluiría su larga y excepcional carrera cinematográfica.

Moriría en Roma el 26 de septiembre de 1973 de un cáncer de pancreas en la clínica Mater Dei, asistida hasta el último instante por su hijo Luca y por Roberto Rossellini. Italia le dedicó un Funeral Nacional. Sus restos descansan en el cementerio de San Felice Circeo, cerca de su villa, también llamada Circeo, y que ella amaba tanto.