Se recorta en la inmensidad, hilando su soga de luz. Es sublime en su
complacencia. Posee más creación cuando se nos detiene encima, inmóvil y
callada, con los ojos entornados, absorbidos por la mordedura fugitiva
de las nubes. El mundo es su calle; siempre lo mismo. A distancia lo
conoce. Le añade el unto de su blancura a su inmensidad, que parece
nacer en la gigantesca cruz de su paladar lejano. Lo atraviesa y absorbe
en un regodeo sabroso; lo saja como un cuchillo, entrándole claramente
en todos sus recintos. Vive desnuda. Atraviesa paisajes y mar, y huye
loca por montañas y
selvas. No hace falta palparse para sentir que va encima de uno. Es
una espía que lava sus cendales en la llaga de las criaturas que se
encuentran solas en su mundo nocturno, y que, al observarla, se exponen a
la acusación escudriñadora de su curvatura sonriente e irónica, a ese
halconeo viejo de sus ojos menudos. Posee un aliento de eternidad
petrificada, que acaba penetrando en la raíz más profunda de la tierra. Y
deja una sed de claridad que aviva el fuego de nuestras avideces más
encubiertas. Puede ser el resabio amargo de una verdad que permanece
temblando en el firmamento. Un aliento mudo en la noche, que posee la
gracia de un nombre: "Luna"...
Y entre una brisa ardiente, avivada por la
sencillez sugestiva del astro que hace de cualquier rincón del mundo
hacienda de su voluntad, tras la arboleda selvática, que resalta y
calla, ¡suena un disparo! La luna, cuyo brillo parece llegar resollando
de pronto sobre los árboles lujuriantes, pastosa enjundia del caucho
que los mantiene tiernos, descubre una escalera. Suena un nuevo disparo,
y luego otro. Las aves nocturnas son ahora estados reveladores que se
disuelven en revoloteos asustados entre la fronda azul de la selva. Todo
cuanto pueda ser inesperado para nuestros ojos, es presentido por
nuestra sensibilidad. No obstante, la pantalla iluminada nos representa
del todo a una mujer. Un revólver cuelga de su mano como un extraño
fruto que desgranase la intimidad de un secreto. Un hombre caído al pie
de la escalera de un bungalow
que nos ilustra de ese asiático cielo geográfico en que se halla
enclavado. Al contemplar el cadáver, extática y aterrorizada, la mujer
parece despedirse de lo que ya jamás será como fue. Exaltando los filos
del hombre caído, sobre los colores vegetales, y sin mucha ceremonia,
se detiene la luna con su cielo a cuestas. Y como estado revelador de la
agonía de ella, descubierta inesperadamente en la tiniebla, y ya
disuelta en el tiempo como las nubes que calman la ascensión ardiente
del astro, levanta los ojos. Sus duros rasgos se palpan conmocionados en
aquella brisa pegajosa de la selva. Y aunque todavía no comprendamos la
exacta expresión de su verdad, creará allí mismo la mujer una especie
de vínculo fatídico con la gata blanca, jamás gozada por dueño alguno, y
cuyos ojos felinos se abren a través del antifaz furtivo que se
prolonga en esa naturaleza etérea que forman las nubes.
"Howard Koch y mi querido William Wyler
tuvieron una idea ingeniosa para perfilar el personaje de la asesina,
Leslie Crosbie. Harían que Mrs. Crosbie estuviera ocupada
inexorablemente en un chal de encaje, dando puntada tras puntada,
sugiriéndose de esta forma simbólica el complejo esquema del personaje
para engañar al jurado. Se aplicaría con la aguja a los pequeños
pedacitos ovalados y blancos del tejido con una concentración que no
alteraría ni la tensión creada por la espera del veredicto.
Personalmente, me gustaba hacer ganchillo en la vida real para calmar
los nervios y mantener las manos controladas. Wyler sabía eso mejor que
nadie, y en la película le sacó una brillante y melodramática
aplicación".
"Koch se inventó otra peculiaridad, que fue
puesta de relieve por la fotografía laqueada de Tony Gaudio. Mi
personaje estaría obsesionado por la luna, la cual parecería controlar
su destino. Después de disparar contra su amante en las escaleras del
bungalow, Mrs. Crosbie miraría a la luna; (la volvería a mirar,
hondamente deprimida, a través de las rendijas de las persianas
venecianas de la habitación en que se halla con su marido), y cuando,
declarada ya inocente, se encaminase por el jardín al encuentro de su
probable muerte. Cuando quienes pretenden matarla dejan el cuchillo en
el piso de la habitación que da al jardín, Mrs. Crosbie miraría una vez
más la luna, con la luz blanca e intensa reflejándose en sus ojos."
La
década de los 30, lejos de las grandes comedias que la habían
enseñoreado, va a sorprender al público que rebosa las grandes salas
cinematográficas del mundo iniciando lo que se llamaría una nueva y
espectacular "concentración dramática". Capítulo en trance de crear
algunos de los mejores dramas fatalistas de dicho decenio, y cuyos
ambientes opresivos serían una bien asimilada prolongación de las
lecciones recibidas del famoso "Kammerspiel-film" mudo alemán, avanzada
corriente realista que alcanzara su mayor relevancia a partir de 1920,
enriquecida con grandes recursos estilísticos, basados en un enorme
respeto por la unidad de tiempo, lugar y acción (todo ello vestigio de
su procedencia teatral: el "Deutsches Theater" de Marx Reinhardt y el
"Kammerspiel -teatro de cámara- de Ernst Lubitsch), que se inspiró en el
naturalismo intimista del citado Kammerspiel", y se orientó hacia un
estudio psicológico de personajes simples arrancados de la realidad
cotidiana. 
Muy renombradas fueron "Sherben", 1921, cuyo guionista fue
Carl Meyer y su director el rumano Lupu-Pick, tragedia de un humilde
guardavías que asesinaba a un ingeniero ferroviario que violaba y
abandonaba a su hija. La joven enloquecía y su madre acaba por morir
perdida en la nieve. Y "Sylvester", 1923, historia del dueño de un
modesto café, mártir del egocentrismo materno, al que se une su no menos
despótica y egoísta esposa, y que terminará suicidándose la víspera de
Año Nuevo. 
A través del "Kammerspiel-fim" (ya alejado de aquellos
episodios que pusieron en circulación los mitos expresionistas, con sus
figuras realistas de personajes que se movían entre decorados muy
estilizados, de Robert Wiene, realizador de origen checoslovaco, con "Das Kabinett des Dr. Caligary" ("El
gabinete del doctor Caligari"), 1919, o los monstruos y espectros que
Paul Wegener y Henrik Galeen resucitaran en "El Golem", 1920, F.W.
Murnau en "Nosferatu, eine Symphonie des Grauens" "(Nosferatu, el vampiro"), 1922, y Paul Leni en "Das Wachsfigurenkabinett" ("El hombre de
las figuras de cera"), 1924, se dará paso a un nuevo acierto capaz de
crear tristes y pesadas atmósferas cotidianas, compromiso, como ya se
indicó, entre ese realismo del día a día y el pathos de la tragedia griega.
[Nacido en Mulhouse-hoy Francia-antes Alemania, 1 de julio 1902- Fallecido en Los Ángeles, EE.UU., de infarto agudo de miocardio, el 27 de julio 1981 a los 79 años]
William Wyler, sobrino del millonario productor
Carl Laemmle (de biografía turbulenta, y uno de los famosos empresarios
que, junto con Adolph Zukor, Marcus Loew, y William Fox -luego
gerifaltes de la poderosa industria de Hollywood- había hecho su
fortuna, a través del trust
de Edison, con los famosos locales "Nickel Odeons" que proliferaran en
Estados Unidos a partir de 1901), había nacido en Francia, y tras
estudiar en Suiza aterrizó en la Meca del Cine en 1921. Su tío había
fundado la Universal donde Wyler rodaría una veintena de westerns.
Fue un aprendizaje tan fructífero como el de John Ford, con el que
compartió los laureles honoríficos de aquella cada vez más revalorizada
cinematografía norteamericana de anteguerra. Wyler empezaría a destacar a
partir de 1933, año en el que realiza "Counsellor-at-law" ("El
abogado"), basado en una pieza teatral de Elmer Rice (primeras pautas
florecientes en Hollywood del "Kammerspiel" alemán), famoso dramaturgo
de origen judío-alemán, en cuya obra se emplearía por primera vez la
técnica, inicialmente en el escenario, luego famosa en la pantalla, del flash-back. 
Con "Dodsworth" ("Desengaño"), 1936, de Sinclair Lewis, iniciaría su
mejor etapa cinematográfica como adaptador, concienzudo y meticuloso, de
grandes novelas y piezas dramáticas. Seguirían "Dead End", 1937, de
Sidney Kingsley, intenso drama social enclavado en el deprimido distrito
del East River de New York, "Jezebel", 1938, archiconocida novela
sureña de Owen Davis, sombra de grandes resonancias frente a la
inmediata "Gone With The Wind" ("Lo que el viento se llevó") de Margaret Mitchell, "Wuthering Heights"
("Cumbres borrascosas"), 1939, de Emily Brönte, que se convirtió en uno
de sus más gigantescos éxitos comerciales, "The Letter" ("La carta"),
1940, obra teatral de Somerset Maugham, y la no menos renombrada pieza
de la controvertida dramaturga Lillian Hellman, "The Little Foxes" ("La
loba"), 1941. Entran así en juego todas las espinosas bazas del que
siempre fuera muy debatido tema: "el cine literario", del que no se
puede descartar, además de su flagrante filiación a la novela de moda,
la evaluación que aporta al Séptimo Arte la revalorización del diálogo,
ya enriquecido con guiones provenientes de la fuente novelística.
Pero toda esta orientación que la nueva expresión
cinematográfica exige hacia el análisis psicológico de sus personajes
se va a ver necesitada de una flamante homogeneidad temporal en su
soporte narrativo: larguísimas escenas, sostenidas por brillantes
diálogos, medio social perfectamente definido y estudiado, y acción
constante de los protagonistas que evolucionan por sus espléndidos
decorados. William Wyler, John Ford y Jean Renoir se emplean a
conciencia por aquellas fechas (beneficiándose de las nuevas emulsiones
del "Super Sensitive Estman" -hoy todavía apreciables merced a las
nuevas remasterizaciones digitales de muchos de sus más famosos films-
que Kodak lanzara al mercado hacia 1934) en impresionantes puestas en
escena que permite la nueva fotografía con gran profundidad de campo.
Los protagonistas, merced al novedoso método, evolucionan sin perder
nitidez de enfoque, perfectamente vinculados al medio, y pueden
presentar simultáneamente dos actuaciones o situaciones, aunque dichos
personajes se hallen colocados a diferentes distancias del ojo de la
cámara. Todo ello evitaba también tener que fragmentar las escenas
filmadas mediante el montaje. Fue una técnica que se opuso abiertamente
al clásico cine-montaje de la época muda. Este espacio resultaba tan
real y coherente como un escenario teatral. El actor aparecía, en
consecuencia, revalorizado, al igual que sus diálogos y el decorado. "Podía seguir perfectamente la acción y evitar cortes -declararía Wyler- Los planos resultaban más vivos e interesantes para el espectador que podía así estudiar a cada personaje a su entero placer".
El crítico y teórico francés André Bazin defendió ardientemente esta
revolucionaria técnica que sería conocida como "cine impuro".
Habría que esperar a la aparición de Orson Welles
que, aún partiendo de parecidas premisas técnicas como las empleadas
por lo que se llamó "ascetismo funcional" de Wyler, Ford, y otros
muchos, alcanzó una flamante cúspide "visualmente expresionista" basada
en un inusitado desenfreno emblemático de la imagen. William Wyler
contribuyó como pocos a difundir aquel nuevo fenómeno del cine literario,
al que se asociarían también otros grandes directores de procedencia
teatral: Otto Preminger, Robert Mamoulian, George Cukor, y el gran
maestro del teatro alemán, creador del "Deutsches Theater", Max Reinhardt,
que se había exiliado a Estados Unidos, y llevaría a la pantalla,
valiéndose de extraordinarios efectos fotográficos, una fastuosa y
atractiva versión de "A Midsummer Night's Dream" ("El sueño de una noche de verano") de Edwarde Bere, Conde Oxford, alias William Shakespeare.
Aquel nuevo realismo psicológico teñido, como se
dijo, de un feroz individualismo pesimista, daría origen a una masiva
traslación al celuloide de best-sellers y éxitos de Broadway. La aventura cinematográfica sigue su marcha ascendente y, momentáneamente, no perturba el espumeante "box-office"
de los "felices veinte". De esta traducción cinematográfica, que
recurre con mayor frecuencia a grandes novelistas y dramaturgos, aunque
sin llegar a los excesos del "teatro filmado", como se entendía en
Europa (Marcel Pagnol, Gabriel Pascal, Laurence Olivier, etc.), logra,
pues, sobrevivir el fenómeno de las gigantescas recaudaciones de
taquilla que ayudarán a subrayar las "jerarquías estadounidenses"
nacidas de sus grandes monumentos en celuloide, tipo "The Birth of a Nation" ("El nacimiento de
una nación") de David W. Griffith; en este caso, levantados en honor a su
"Guerra de Secesión". No es de extrañar, por tanto, que el mayor éxito
comercial del cine sonoro de la década de los 30 fuese la traducción en
imágenes de la novela sudista y "racista" de Margaret Mitchell "Gone With The Wind" (Lo que
el viento se llevó"), 1939, cuya gestación, en la que intervinieron
George Cukor, Sam Wood, y que, finalmente, rubricada por Victor
Fleming, se debió casi en exclusiva a su propio productor David O.
Selznick. "Gone With The Wind" se colocaría, en cuanto a "recaudación mundial en
taquilla", primero a la zaga, y luego superándo ampliamente a "The Birth of a Nation".
Entre
1942 y 1945, tras servir como comandante en el Cuerpo Aéreo del
Ejército de Estados Unidos, Wyler realizaría "Mrs. Miniver" y "The Best Years of Our Lives" ("Los
mejores años de nuestra vida"), films clave en plena conflagración
mundial, por las que recibiría el Premio de la Academia como "Mejor
Director" y "Mejor Película". 
En los 49-50, siempre aclamado por la
crítica, seguirían éxitos como "The Heiress", 1949, ("La Heredera"), 1949, "Detective Story", 1951, "Carrie", 1952, "The Desperate Hours", 1955, "Friendly Persuasion", 1956, "The Big Country", 1958, y "Roman Holiday" ("Vacaciones en Roma"), 1959.
En 1959 rodaría la mastodóntica "Ben Hur, A Tale of the Christ", basándose nuevamente, [y como ya hiciera Fred Niblo con su no menos espectacular "silent-movie" en 1925], en la bíblica fantasía novelada del general norteamericano de la "Union", Lew Wallace [1827-1905]. Wyler y su guionista Karl Tunberg nos escamotearon el sabroso personaje femenino de Iras, la hija de Balthasar, enamorada, en la novela, del tribuno Messala (protagonista femenina, a no dudarlo, que habría encabezado el reparto si Cecil B. De Mille -amante de los platos fuertes aportados en todas sus películas por las "femmes fatales"- hubiera dirigido el film); y rellenaron aquella erótica ausencia de la egipcia Iras con el segundo personaje femenino, una sosa e imposible Esther, interpretada por una desconocida Haya Harareet, de fugaz carrera artística. Lo más jugoso del film fue sin duda la ambigua historia de amor-odio entre Messala -a falta de Iras- (sobreactuado aunque no desdeñable Stephen Boyd) y Judá Ben-Hur (comedido Charlton Heston). Además, hoy es mayormente recordada por su espléndida carrera de cuádrigas, [secuencia que, no obstante, fue dirigida por los especialistas en efectos especiales Andrew Marton y Yakima Cannut] "Ben-Hur: A Tale of the Christ" consiguió 11 Oscars de la Academia, entre ellos a la mejor película, director, y productor Sam Zimbalist, al mejor actor principal Charlton Heston, y al secundario Hugh Griffith que interpretó al jeque árabe Ilderim. 
La película se beneficiaría también con una de los "sound-tracks" más grandiosos del inolvidable y epopéyico Miklós Rózsa, que se alzó con el Premio de la Academia a la "Mejor Banda Sonora" 
Al cine-escritura de William Wyler, dominado por largas
escenas, densidad dramática e imponente solemnidad, meticuloso y formal,
se le achacan todos los estigmas que acarreara la complacida maquinaria
industrial hollywoodense, cuyos productos se gestaran, a través de
directores como Wyler, Curtiz, Fleming, Wood, Garnett, y otro gran
número de buenos artesanos, a mayor gloria de Mr. Dólar. Convertido en
gigantesco operario de aquella inmensa fábrica de celuloide, alcanzó
gran resonancia y un estable equilibrio dentro de ella, revalorizado por
los muchos premios recibidos. Pero jamás pudo imprimir siquiera un
asomo de sello personal a sus films, como sí hicieran Capra, Ford o
Cukor. Tras un breve matrimonio con la actriz Margaret Sullavan [1934-1936, fallecida el 1 de enero de 1960, a los 50 años por sobredosis de barbitúricos, muerte accidental o suicidio], se casa de nuevo en 1938, con Margaret -Tally- Tallichet, también actriz, de cuyo enlace nacieron cinco hijos. Su hija mayor Catherine,
en una entrevista periodística, explicó que había jugado un papel muy
importante en la carrera de su padre, siendo muy a menudo su "guardián" y
su lector de cuantos guiones se le presentaron. Wyler recibió el "Premio en Memoria de Irving Thalberg" y el "American Film
Institute" a toda su trayectoria. El 24 de julio de 1984 se organizó una nueva entrevista junto a Catherine, previo estreno del documental sobre su vida como director y su carrera. Tres días más tarde fallecería
de un ataque cardíaco, 27 de julio de 1981 en
Los Ángeles. Sús últimas películas fueron "The Children's Hour", 1961,
"The Collector", 1965, "How to Steal a Million", 1966, "Funny Girl",
1968 y "The Liberation of L.B. Jones" 1970.
