El gran Vincente Minnelli pulsa un extraordinario, comprensivo y no menos amplio registro del realismo crítico aplicado a la investigación historiográfica de Vincent van Gogh, y se alía a su acostumbrado esplendor colorista y formal con la ayuda del deslumbrante Metrocolor. Penetra así hasta las últimas consecuencias en el romanticismo exasperado de la vida del artista, afinando sus métodos de cine-novela por medio de una exhaustiva investigación de su realidad captada en su más apasionada complejidad dialéctica, sin obviar una dimensión profunda, ardua, objetivamente documentalista y las resonancias melodramáticas tan gratas a su estilo, y que él jamás ocultaría. No existe en "Lust for life" (también enriquecida por el espléndido guión que de la novela de Irving Stone efectuaría Norman Corwin), pese a todo, el menor afán polémico y morboso en el sondeo revelador de las implacables crisis e incertidumbres que constituyeron el doloroso itinerario vivencial del gran artista que fue Vincent van Gogh. La fascinación por su pintura deslumbra a Minnelli y paraliza en buena parte todo sentido excesivamente crítico susceptible de penetrar en el violento campo de la patología. En esta extraordinaria recreación biográfica de Van Gogh, sin dejar de tratarse de un caso límite, Minnelli supera sus esquemas narrativos más sublimes, aunque jamás situados en ese "cine de crueldad" (como ha sucedido en alguna otra versión sobre la atormentada existencia del pintor) más conectados, por poner algún ejemplo, con la tradición de Erich von Stroheim o de Luis Buñuel. Asistiremos, imagen por imagen, a una crónica emocionada de la cotidianeidad de una vocación artística, revolucionaria, por captar la belleza en sus más controvertida percepción. La alienación que victimiza a Vincent van Gogh nutre a su vez un universo poético que apasiona del mismo modo a Minnelli, quien ofrenda la mayor claridad sobre el sentido de la obra del pintor, sin dejar de reconocer que tan sólo Van Gogh es "responsable de ser así". Y en esta reacción emocionada que Minnelli nos ofrenda a través de la imagen se materializa su gran acto de fe sobre lo que el también artista Georges-Louis Lederc, conde de Buffon, afirmaba sobre un autor completo: "Le style c'est l'homme". En "Lust for life" no encontraremos la menor redención moral, inexistente por otro lado en su vida real, sobre la atormentada existencia de Van Gogh; hallaremos parte de la gran complejidad y riqueza psicológica de su personaje; un extraordinario fenómeno casi epidérmico que sobre la biografía incorpora nuevamente el patrimonio cinematográfico, un barroquismo desatado que parece surtir de las obsesiones íntimas del gran protagonista. Pero Minnelli, pese a la angustiosa situación social, el desgarramiento interior e inevitables altibajos vividos por Van Gogh, no deja de contemplar en todo momento a su extraordinario artista con gran ternura. Su maestría en el uso del color ofrenda igualmente un nuevo significado a la realidad pictórica que nos legara Vincent van Gogh. El hombre, su entorno, su incomunicación y tremenda soledad, hasta el drama de su alienación, hallan, a través de la visión cinematográfica de Vincente Minnelli, una orientación irrepetible de la más cautivadora belleza sobre el sentido de la obra que marcó la realidad histórica o social en el itinerario del apasionado pintor holandés.

ALBA Y OCASO- BIOGRAFÍA: IRVING STONE

Siempre se asegura que una biografía nace con pretensiones de "dignidad intelectual". El procedimiento mitificador a través de la literatura también precisa valor. Hasta se convierte en un veneno doloroso que delibera sobre un género de vida y un género de muerte. Las biografías emiten estertores que quieren rebasar todas las tinieblas. Cada página se convierte en un vía crucis que despliega situaciones borrascosas que la tierra cubre o se han perdido entre la bruma del tiempo. De la biografía se desprende casi siempre un grito: "¡Una vida así es un infierno; prefiero la muerte!" La calumnia circula, los sucesos se tornan voraces, las desgracias no se equilibran, nos invaden reflexiones absurdas como oídas por casualidad, el descalabro se aviva, la vida gime con aire lúgubre, y cuanto más nos adentramos en ellas más sentimos sobre nosotros el peso de toda la tierra. ¿Por qué nos importan tanto los otros? Muchos soñaron con desaparecer en el rocío, en la brisa, en las estrellas. Muchos hubieran preferido ser dueños de una existencia monótona, absurda y sin esperanza, pese a haberse visto inmersos en sucesos irrevocables en los que se impusieron tareas y cayeron en profundos desalientos y agonías. Nadie puede, pese a todo, ausentarse del retablo social. Basta que bajo la epidermis realista del existir se alce una dimensión mítica que cimiente cualquier tipo de celebridad, ¿acaso una ilusión, un mal sueño?, y un día seremos pasto de la biografía.

A Vincent van Gogh le atormentó todo menos su propia conveniencia. Pero jamás fue un hombre incompleto. La luz y el color no le dejaron nunca acomodarse a la paz de las sombras. La fina herida de su dolor le persiguió con esa incoherente fuerza que arrastran las pesadillas. No halló ni un instante de felicidad, tan sólo una momentánea resignación que fue su locura. Tentó al fuego del demonio y a la incomprensión de los hombres. Proclamó con sus cuadros y sus escritos su doloroso peregrinaje por el mundo. Toda la gloria que le fue negada tuvo su rencor desesperado. La belleza vivió absorta y embriagada en sus exaltaciones. Hoy, revelada por los atisbos caprichosos de los siglos, como promesas difíciles de perdonar, vive sobrecogida. ¡El momento de Vincent van Gogh fue únicamente suyo, el resto locura! Hizo entrega de sus voluntades a una corta existencia. Y la muerte le concedió una jerarquía de sublimidad, esa magnitud asombrosa que jamás alcanzó en vida.

IRVING STONE: NOVELISTA NORTEAMERICANO

[Irving Stone nace en Tannembaum, Area Bay de San Francisco, el 14 de julio de 1943. Se diploma en 1923 en la Universidad de Berkeley, California. En 1960 es honrado con el Doctorate of Letters por la Universidad de Southern California, donde alcanzó su primer Masters Degree en Letras, Arte y Ciencias. Contrajo matrimonio con su editora, Jean Stone. Ambos crearon una fundación dedicada a toda clase de causas benéficas. Falleció en Los Ángeles, el 26 de agosto de 1989]

"El arte es una materia prima, como el pan, el vino o un caliente abrigo en invierno. El espíritu del hombre trata de alcanzar su desarrollo de modo tan hambriento como su propio estómago gruñe por el alimento... Mucha gente trata el espíritu creativo como un lujo, algo innecesario para vivir nuestra existencia. Y se equivocan por completo. La creatividad es una parte crucial de nuestra vida. Si yo no hallara una posibilidad de salida a mi creatividad, acabaría por enloquecer o morir. La creatividad es el auténtico núcleo de lo que yo soy. Si permanezco mucho tiempo sin escribir, sin trasladar palabras al papel, empiezo a sentir un hambriento gruñido en mi interior. Poseo una fuerte necesidad de crear, de producir algo en uno u otro sentido: escribir o pintar. Es tan importante para mi vida como el agua, el aire, el alimento, el refugio y el compañerismo. Sin esto mi espíritu se reduciría y acabaría por morir. Necesitamos alimento para el cuerpo y para el espíritu. La creatividad provee de alimento el espíritu" (STONE)

Escritor en el que prevalece un empeño literario basado en la biografía. Se reitera en la idea de ofrecer al mundo los sentimientos que le producen los rasgos distintivos y psicológicos de inolvidables personajes como fueron Vincent van Gogh ("Lust for life"), 1934, evolutivo desarrollo de la atormentada vida del genial pintor holandés, tratamiento biográfico que ofrenda lo que podría considerarse como una postrer significación detallista a las "Cartas a Théo", en las que se basó y por medio de las cuales trazó también una magnífica y definitiva "geografía literaria sobre la razón última y vivencial" de Van Gogh en este mundo), Jack London ("Sailor on Horseback"), 1938, Rachel Donelson Jackson, esposa del presidente norteamericano Andrew Jackson ("The President's Lady"), 1950, Michelangelo Buonarrotti y Julio II ("The Agony and the Ecstasy"),1961.
Sigmund Freud ("The Passions of the Mind"), 1971, Heinrich Schiliemann ("The Greek Treasure"), 1975, Charles Darwin ("The Origin"), 1980, y Camille Pissarro ("Dephts of Glory"), 1985, entre otros muchos.

Por su exhaustivo trabajo, una adecuadísima comprensión a la hora de definirnos la singularidad de un personaje en la evolución histórica que lo acompaña (rasgo ya distintivo en cuantas biografías acometiera Stone, siempre presentes en su fidelidad por la búsqueda de sensaciones y supremacías costumbristas, empeño literario del que no se desliga en ningún momento una estética creativa y un tono confesional conspicuo, realista e intensificador de una conmovedora temperatura poética), el Gobierno Italiano laureó con varios "Premios Honorarios" al gran biógrafo estadounidense, que residió en Italia durante algunos años dedicado a una de sus más extraordinarias y concienzudas creaciones (un fascinante "hervor de conceptos y emociones" -juicio que tomamos prestado del más esteticista e inimitable amante de la palabra escrita, nuestro gran autor español Gabriel Miró): "The Agony and the Ecstasy"-"El tormento y el éxtasis" {Adaptada a la pantalla por Carol Reed con Charlton Heston y Rex Harrison}.

"THE UNUSUAL FRAME": LA FOTOGRAFÍA DEL CAMINO DE ASNIÈRES, EN 1886, DE ÉMILE BERNARD Y VINCENT VAN GOGH

Al referirse al pintor postimpresionista Émile Henri Bernard {Lille, Francia, 28 de abril 1868-París, 16 de abril 1941}, se alude también a cierta condición de artista como caso aislado y un tanto al margen de su época impresionista a la que dieron fuerza, con esa visión insaciable y analítica de los colores y paisajes, entendidos en su forma menos convencional, y por citar algunos de sus más afamados representantes, Camille Pisarro, Claude Monet, Édouard Manet, Camille Corot, Auguste Renoir, Guillaume Vogels, Joaquín Sorolla, Santiago Rusiñol, Pál Szinyel Merse, Isaac Levitán, y los ya, hoy, considerados como postimpresionistas Paul Cézanne, Paul Gauguin, Henri Toulouse-Lautrec, Louis Anquetin, y por supuesto Vincent van Gogh. La amistad de Émile Bernard con estos tres últimos nos informa sobre su propio proceso de aprendizaje como pintor, y, en consecuencia, el arte pictórico de Bernard quedaría también definitivamente incluido dentro del movimiento postimpresionista, expresión acuñada por el crítico británico Roger Fry, que concedió una renovación al término impresionismo tras una exposición de pintura celebrada en Londres en 1910, y en las que se expusieron pinturas de Cézanne, Gauguin y Van Gogh. Naturalmente se planteó como una continuación del impresionismo, pero no se halla de acuerdo con los criterios de aquella tendencia, a cuyo género tan fecundo se le atribuyen excesivas limitaciones, y pasa a convertirse ya en un caso aislado y al margen de la nueva época, es decir principios del siglo XX. Pese a todo, los postimpresionistas no restablecen la actitud llamativa, los hallazgos estéticos y las dimensiones renovadoras de los pintores que les precedieron. Utilizan, como referencia a Gauguin y Van Gogh, los colores vivos y las aplicaciones exageradamente compactas de la pintura, pero tratan ante todo, como se hace evidente en muchos de los cuadros de Émile Bernard, de renovar lo que se consideró ya un género en crisis. Al confuso rasgo costumbrista y paisajístico, tan persistente en los impresionistas, le conceden pinceladas mucho más distinguibles, se reiteran en la idea de que nuestras realidades ("vida real") deben ser abordadas con una nueva riqueza de sensaciones y una exactitud en la emoción con que tiene que ser reflejada. El ejercicio de los pinceles postimpresionistas no deja, sin embargo, de retribuir la identidad del color en su más amplio desarrollo y de buscar nuevos horizontes a su visión subjetiva de la misma.

En 1878, Émile Bernard, concurre al Collège Sainte-Barbe, en París, adonde se había trasladado su familia. Empezó sus estudios de pintura en la Ècole des Arts Décoratifs. Conoce a Henri Toulouse-Lautrec y Louis Anquetin. En el conocido Atelier Cormon de París empezó a experimentar con el impresionismo y el "puntillismo" (estilo consistente en utilizar puntos de colores puros en lugar de pinceladas sobre la tela, y que había encabezado el pintor neoimpresionista Georges Seurat -1859-1891-). El paso negativo de Bernard por la École des Beaux-Arts quedó ampliamente reflejado por su expulsión de la misma ya que suscitaría en sus clases constantes comportamientos de insubordinación ("for showing expressive tendencies in his paintings").

Viajó a pie por Bretagne, cuyos paisajes y tradiciones acabaron por fascinarle. En agosto de 1886 se encuentra con Paul Gauguin en Pont-Aven. Fue un breve encuentro, pero le bastó para reiterarse en su sentimiento de radical armonía y ajuste de protagonismo con la pintura. Como el mismo confesó, tiempo después de su encuentro con Gauguin: "Mi propio talento se sintió ya plenamente desarrollado". Siempre creyó que su estilo jugó una parte decisiva en el desarrollo del estilo más maduro de Gauguin.

[Melanotipo de 1887 que muestra a Emile Bernard (segundo desde la izquierda), Vincent van Gogh (tercero desde la izquierda), André Antoine (de pie en el centro), y Paul Gauguin (a la derecha) en una fotografía de grupo]

En septiembre de 1887, radicado en la costa de Bretagne, Bernard pinta "La Grandmère". Mantiene contacto con otros pintores y vuelve a París. Se encuentra con Vincent van Gogh, quien admitió hallarse impresionado por la pintura del joven Bernard. Junto a Lautrec, Anquetin y Van Gogh fundan una especie de restaurante en la Avenue Clichy, donde exponen sus obras. Van Gogh denominaría al grupo "École du Petit-Boulevard".

En 1889, Bernard regresa nuevamente a pie a Pont-Aven para encontrarse con Gauguin, quien manifestó: "La habilidad con que Bernard verbaliza sus ideas siempre acaba por impresionarme". Desde octubre al 23 de diciembre de 1888, fecha de su definitiva separación tras varios enfrentamientos virulentos entre ambos, Gauguin y Van Gogh habían trabajado juntos en Arles. Paul Gauguin llevó consigo entre sus muchas pinturas "Le Pardon de Pont-Aven" de Émile Bernard, que había cambiado al incipiente artista por una de sus pinturas. "Le Pardon" fue un cuadro omnipresente en el entorno reorientador de la pintura postimpresionista del Émile Bernard.

[Paul Gauguin (1848-1903) sitting (first row, middle) in front of the Pension Gloanec in Pont-Aven, 1888, photograph, Bretagne, France]

Vincent van Gogh realizaría ese mismo diciembre de 1888 una copia "watercolor" de la pintura de Émile que enviaría a su hermano Théo, indicándole que prestase atención a la prometedora obra pictórica de Bernard. El 10 de diciembre de 1889, Van Gogh, cuyo proceso depresivo que habría de conducirle hasta la demencia aún no se halla excesivamente avanzado, recuerda en una carta que remite a la joven Wil Bernard, el retrato efectuado por su hermano Émile. Un famoso dibujo de los muchos que realizara Bernard en agosto durante su estancia en Bretagne: "... esa línea de árboles cerca del mar con dos mujeres hablando en primer término y algunos vagabundos"- especificó Van Gogh en una carta que dirigió también a Émile desde Arles en 1888- y que parece por completo inspirado en los trabajos que Vincent y Paul Gauguin hicieron en Allée des Alyscamps en Arles.

En 1891, Émile Bernard se integra al grupo de pintores del "cloisonnism", estilo postimpresionista con osadas y planas formas separadas por oscuros contornos, que ya tentara a Paul Gauguin en "Le Christ Jaune" de 1889. Émile Bernard viajaría a partir de 1893 por Egipto, España e Italia. En sus últimos años, su estilo inicia una temática pictórica basada en el eclecticismo: diversidad estilística que se entremezclan y fusionan en un constante desarrollo casi abstracto. En 1904 se instala definitivamente en París y fallece en 1941.

La correspondencia de Émile Bernard con otros grandes pintores como Paul Gauguin y Van Gogh poseen un interés histórico de enorme importancia. Asimismo, en las cartas enviadas por Van Gogh y Gauguin a Bernard trascienden decisivos sentimientos y emociones de la compleja visión con respecto al trabajo artístico de dichos pintores, a la temática del dolor y de la alienación a que se vieron reducidos, a la dura aceptación de la cotidiana convivencia con el fracaso, e incluso a una meditación existencial sobre la vida, sus experiencias y emociones en todo momento sometidas al endeble edificio de una obra difícilmente comprendida.

Entre 1886 y 1887, Vincent van Gogh, Émile Bernard y Louis Antequin trabajaron juntos en el Atelier Cormon de París. Émile, aficionado a la naciente fotografía, propone a Vincent que pose junto a él en una zona a las afueras de París, que bordea el Sena y conocida por el camino de Asnières, pequeña población donde el joven Bernard vive con sus padres. Ambos se hallan sentados en un pequeño velador circular. Vincent, con chaqueta y sombrero de fieltro, frente a Émile, apoya sus brazos sobre la mesa e inclina el torso hacia delante, dando la espalda a la cámara. La figura escorzada y encogida del pintor holandés, que en todo momento parece indicar que no le satisface en absoluto ser fotografiado, ha privado a la posteridad de conocer como era físicamente en aquel lejano año de 1886. Es una instantánea insólita que probablemente pudo ser tomada por Louis Anquetin sin que Émile y Vincent se diesen cuenta de que los estaban fotografiando, ya que lo más natural en dicho caso (como sucede con la figura de un paseante que, más allá, atento y curioso, se vuelve para observar como una cámara solitaria, con toda seguridad situada sobre un trípode, está a punto de fotografiar a los dos personajes que se hallan sentados frente a ella) es que tanto Émile como Vincent hubiesen imitado al transeúnte en aquel poco transitado viejo camino de Asnières, y se hubiesen vuelto dejando así captar a la cámara ambos rostros. La remisa actitud de Van Gogh a dejarse fotografiar se contrapone a su insistente presencia en cuantos autorretratos nos legó.

Diferentes estudiosos de la inusitada fotografía de Asnières dedujeron también que la foto fue programada con el disparador automático por el mismo Émile Bernard, imaginando los instantes previos a la realización de la misma: Émile y Vincent se hallan charlando sobre pintura y futuros planes de exposición en París de las pinturas que ambos realizan en el Atelier Cormon. Tras una pausa, Émile, portador de la cámara, como gran aficionado a la fotografía, propone a Vincent realizar una fotografía en el solitario camino de Asnières (al fondo del cual se puede observar el puente sobre el Sena a su paso por dicha población, recreado después por Van Gogh en diferentes perspectivas en 1887), como recuerdo de los días que pasaron juntos pintando en París y en el mismo Asnières. Con toda probabilidad, Vincent se expresaría ante Émile con radical desarmonía frente al nuevo invento, indicándole de que no pensaba volverse hacia el "indiscreto aparato fotográfico". Émile Bernard ya habría colocado la cámara sobre el trípode, encuadrándola y enfocándola; y tras instalar el dispositivo de disparo automático, habría vuelto con celeridad a tomar asiento, insistiéndole a Vincent, sin dar su brazo a torcer, a que volviese su rostro hacia la cámara. El huraño pintor holandés debió refunfuñar ásperamente, motivo por el cual el joven Émile no aparece mirando directamente a la cámara, sino más bien atendiendo la incomprensible testarudez de su acompañante, y como preguntándole por segunda o tercera vez, impaciente y un tanto contristado, la razón de dicha actitud hostil e impenetrable.