The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el Río Kwai) -1-

En esa desolación del día sofocante, mientras el sol derrama una lluvia de fuego, las horas pasan inmóviles. Únicamente la selva, entre resonancias monótonas y enervantes,  exhala la respiración rítmica que poseería un monstruo adormecido. Predomina el viento calmo que recorre los inmensos y enrevesados pliegues de la arboleda y la flora del gigantesco, infinito, laberíntico bosque tropical. El cielo, brillante y cegador, es como el titánico hálito de un dragón de fuego que se agitara en la embocadura infernal de un horno. Los selváticos huecos en sombra poseen un tono azul verdoso muy pronunciado y húmedo. Internarse en la jungla es como sentir esa especie de vértigo penitenciario, enloquecedor, que conllevan las tentativas frustradas de cualquier plan de fuga. La idea de la evasión se convierte, no obstante, en una esperanza obsesiva, aún a sabiendas de que tan sólo puede existir una única probabilidad contra cien de poder defenderse de esa trampa vegetal, tupida y consolidada en un dédalo de anfractuosidades formadas por masas de verdores que nos persiguen sin cesar, cerrándonos todos los caminos. El caos selvático posee así la fuerza espiritual de algo infinito, interminable. El aire abrasador es una masa invisible que nos ahoga. El grito de las aves es pérfido, cambiante y amenazador, y el azul del cielo hierve y tiembla. La crueldad de la jungla se ceba en los avances imposibles. Es como un pantano siniestro que urde trampas frente a las cuales semeja una locura intentar evitarlas. No hay más jerarquía que su atrabiliario poder tan destructivo como regenerador de vida. Es una ciclópea araña panzuda que posee un diabólico sistema de espionaje para devorar al hombre. Y así toda esa agitación y esa violencia dominadora de la Naturaleza nos embarca de nuevo en sus designios insondables al querer conquistar y destruir nuestras huellas. Es una ostentación de magia y fantasía, un flujo y reflujo de belleza y horror, un abismo de agitación interior que se agranda y se convierte en un leviatán que lucha arteramente contra la intención humana; y que, con toda probabilidad, se desesperaría si, finalmente, no consiguiera aniquilarnos.

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[Nacido en Croydon, Surrey, Inglaterra,  25 de marzo de 1908 - Fallecimiento en Limehouse, Londres, 16 de abril de 1991 de cáncer de esófago a los 83 años de edad]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fue "Two Cities films" quien ofrendó a David Lean la oportunidad de rodar, en maravilloso Technicolor, una de sus mejores realizaciones, la inolvidable "This Happy Breed" ("La vida manda"), en  pleno período de guerra, año 1944, con un sensacional reparto integrado por Robert Newton, Celia Johnson, StanlleyHolloway y JohnMills, película basada en una obra teatral de Noël Coward, que constituyó un rotundo éxito de taquilla. La película -que se abre con la llegada de la familia a su nuevo hogar y se cierra con la misma puerta, tras abandonarlo finalmente-, brilló con especial encanto en la reconstrucción doméstica de una típica familia de clase media inglesa -unas veces con tintes dramáticos, y la mayoría con una, por aquel entonces, necesaria naturalidad casi neorrealista, que mezclaba también sus vivencias y fantasías con cierto tono de humor agridulce, que es lo que en realidad constituye el "teatro de la memoria", anticipándose  también así al futuro free cinema; y cuyo riguroso despliegue de matices domésticos, su riqueza de detalles y toda esa articulación hogareña propias de un gran cineasta de fuste como era ya el gran David Lean, todavía hoy nos asombra y nos deleita. 

        Realizadores como Alexander Korda, Zoltan Korda

 

Y Michael Powell y Emeric Pressburger-"Productions of The Archers" siguieron luego integrando en buena medida parte de los grandes tentáculos cinematográficos ingleses que extenderían por el continente auténticas súper producciones. Y el prestigio de Rank, una vez acabada la contienda, llegaría a alcanzar a la gran empresa norteamericana "Universal-International".

Los bombardeos nazis sobre Inglaterra promoverían, como ya se indicó, el rigor documental de la cinematografía inglesa hasta tal punto que resultaba difícil, incluso en los films de ficción con tema bélico, rastrear la línea divisoria entre el documento y la reconstrucción de esa misma ficción en su base histórico-contemporánea.  

 

"In Wich We Serve" ("Sangre, sudor y lágrimas") 1942, del dramaturgo Noël Coward, protagonizada por el propio Coward, John Mills, Bernard Miles, Celia Johnson, y Joyce Carey se estrenaría como director absoluto.

 

 

 

 

 

 

 

 

No obstante, aunque bajo la supervisión de Coward, David Lean, que había sido ayudante de cámara en 1927 de la "Gaumont-British", a partir de 1934 había montado obras como "Escape Me Never" ("Nunca huyas de mí"), 1936, dirigida Paul Czinner con Elisabeth Bergner, Hugh Sinclair, Griffith Jones, Penelope Dudley-Ward, e Irene Vanbrugh, o "Pigmalion", 1938,  dirigida por Anthony Asquith, y Leslie Howard, con el propio Howard,  una extraordinaria Wendy Hiller, Wilfrid Lawson, Marie Lohr, y Scott Sunderland, a las que Lean que imprimió la presión verista y la probidad documentalista ya imperante en Inglaterra.

Lean había trabajado también en montaje de noticias en 1930. Así, "In Wich We Serve", de manos de David Lean, se convertiría en la primera película oficial de la resistencia británica. Le seguirían "San Demetrio London", en 1944, dirigida por Charles Frend, con Arthur Young, Walter Fitzgerald, Ralph Michael, Neville Mapp, y Barry Letts, que contaba la historia real de este petrolero torpedeado e incendiado por los alemanes, y "The Way Ahead" ("Hacia adelante"), 1944, un excelente retablo de la Inglaterra en armas realizado por Carol Reed, con David Niven, Stanley Holloway, James Donald, Peter Ustinov, y William Hartnell. 

 

En 1945, la aventura extraconyugal expuesta con gran sensibilidad por David Lean en "Brief Encounter" ("Breve encuentro"), con Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey, y Cyril Raymond, fue premiada con la "Palma de Oro" en el "Festival de Cannes".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A partir de 1946, el cine inglés afronta ya con gran optimismo su posguerra, y en 1948 su cuota de pantalla sube al 45 por ciento. "Rank" decide proseguir su política de "films de prestigio", y no duda en elegir de nuevo a David Lean para que dirija, con su ya demostrada y concienzuda maestría, el gran díptico basado en dos de las obras cumbres del gran clásico Charles Dickens, "Great Expectations" ("Cadenas rotas"), con John Mills, Tony Wager, Valerie Hobson, Jean Simmons, Bernard Miles, Francis L. Sullivan, Martita Hunt, Alec Guinness, y Finlay Currie,  y "Oliver Twist", 1946-1947, -en las que brilla por primera vez el gran talento interpretativo de un recién llegado Alec Guinness-, y coprotagonizada por Robert Newton, Francis L. Sullivan, John Howard Davies, y Kay Walsh. Ambos films serán en cierto modo el embrión que preludiaría la grandeza de este inimitable mito inglés, capaz de romper todas las barreras que pudieron llegar a obstaculizar en algún momento el clasicismo cinematográfico más recalcitrante, llegándole a conceder una nueva y triunfal perspectiva de apetecible monumentalidad y magnificencias irrepetibles.

 

El nuevo Olimpo inglés albergaba ya la figura mastodóntica de David Lean, que había echado toda la leña posible al fuego sagrado de los grandes mitos tras dirigir y alcanzar sus más sonoros triunfos, merecidamente premiados con todos los premios habidos y por haber, en "The Bridge on the River Kwai" ("El puente sobre el Río Kwai") 1957, con William Holden, Alec Guinness, Geoffrey Horne, Jack Hawkins, James Donald, y Sessue Hayawaka, "Lawrence of Arabia" ("Lawrence de Arabia"), 1962, con Peter O'Toole, Omar Sharif, Alec Guinness, Jack Hawkins, Anthony Quayle, Arthur Kennedy, José Ferrer, Claude Rains, Michel Ray, Gamil Ratib, Donald Wolfit y Anthony Quinn, y "Doctor Zhivago", 1965, con Julie Christie, Omar Sharif, Geraldine Chaplin, Ralph Richardson, Rod Steiger, Tom Courtenay, Alec Guinness, Siobhan McKenna, y Rita Tushingham. Centrado, pues, definitivamente en el sendero de la gran súper producción, y casi engullido ya en la marea de los poderosos estudios hollywoodenses como Columbia y Metro Goldwyn Mayer, resultaba ahora imprevisible vaticinar cuáles podían ser los resultados de esta vastedad cinematográfica emprendida por Lean y cómo aplicaría de nuevo su afán polémico, jamás ocultado, garantizando a su público -ahora casi un insanciable "voyeur" de su gigantesca obra-, tras esta extraordinaria expansión internacional de la misma, que su virtuosismo cinematográfico no sufriría el menor retroceso y que la impecable suntuosidad de sus atmósferas celulóidecas y de su cromática paleta resucitarían oportunamente en su siguiente y esperado film.

 

El itinerario de Lean seguía, por tanto, apuntando hacia metas más y más ambiciosas, y, valiéndose de un excepcional script de su habitual guionista Robert Bolt, midió cabalmente la envergadura de su nueva irrupción en la Pantalla Grande. Y, aunque valiéndose nuevamente de un apabullante simbolismo político -la resistencia de Irlanda a fin de liberarse del yugo inglés-, como si pareciera dejarse seducir al mismo tiempo por una compleja propuesta del novelista italiano Umberto Eco, decidió afianzar su siguiente película sobre otra apetecible crítica social, articulándola entre el valor que ofrendaba el mensaje esplendoroso de la naturaleza, y admitiendo que esta "comunicación poética -según Eco- podía ser perfectamente proporcional a las ambigüedades de dos de las estrucuras más complejas y ambiciosas de la existencia humana: el romanticismo y la política".

 

El clasicismo de David Lean obtuvo de nuevo la  magistral versatilidad de sus travellings. Su cohesión narrativa espacio-temporal era ya total. Su lenguaje explosivo para contar epopeyas revolucionarias, el vehículo expresivo que utilizara para exponer las inmutables leyes que rigen el comportamiento de los seres humanos o de las colectividades, la sintaxis estética y fascinante del hombre frente a la provocación que ofrendaba la Naturaleza, que es como un guiño de ojo dirigido al espectador, ora expresivo, ora cauteloso, el poder demoledor del amor, el estilismo sensible de las intimidades sentimentales y sensuales, el penetrante sentido de la observación psicológica, y el individualismo feroz capaz de alejarse de los grandes problemas colectivos para obsesionarse en  las tentaciones sexuales, convertirían a "Ryan's Daughter" ("La hija de Ryan") en una película subyugante, de una estética viualista inconmensurable, y, finalmente, en una deslumbrante obsesión por penetrar el significado de la fotogenia. Con este film, así como el que se erigiría en el más irrepetible de los testamentos de este creador único: "A Passage to India" ("Pasaje a la India"), 1984, David Lean enriquecería las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico en todas sus formas definitivas. Un lenguaje ya considerado como el vehículo artístico más vivo e idóneo de nuestra época.

 

 

 

 

 

 

 

La Irlanda puritana de principios de siglo XX prefigura la brillante eclosión del drama.  

 

Rosy Ryan (Sarah Miles), una sensual joven insatisfecha, revela la crisis y la incertidumbre que nace de su matrimonio con Charles Shaughnessy (Robert Mitchum), un impotente maestro de escuela del que había sido su alumna, y en cuyo matrimonio ella había centrado su romanticismo sexualmente desenfrenado. El comportamiento y las motivaciones íntimas de la protagonista decepcionada será observado y reconvenido con agudeza de entomólogo por el Father Collins (Trevor Howard), sacerdote de la aldea. La crisis sentimental de la joven desposada queda al desnudo.

 

 

La vacuidad de su vida, sin la pasión sensual tan esperada a través del matrimonio, conseguirá al fin su carnal experiencia límite al enamorarse enloquecedoramente de Randolph Doryan (Christopher Jones). 

  

Doryan es un joven oficial inglés traumatizado por la guerra y que acaba de llegar al puesto inglés situado en la pequeña ciudad costera.

 

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Sin ninguna concesión al recato, pese a las duras reconvenciones del Father Collins, la joven irlandesa se rinde al deseo en brazos del oficial inglés, en su dimensión más masoquista. 

 

 

 

Un personaje de inspiración chapliniana, Michael (John Mills), un pequeño Quasimodo enamorado de la muchacha, contribuye con sus inocentes imitaciones del oficial británico, a esclarecer ante los ojos de la intolerante comunidad de la aldea el romance prohibido. La disipación moral de la joven desata, además de las consabidas burlas, las iras populares. 

 

El Father Collins recabará la comprensión de Charles, el marido engañado.

 

Mientras tanto, en aquel período convulso de la ocupación inglesa en la isla, la cotidianidad patriótica contra la odiada Inglaterra, que sigue en su punto álgido, postula, como elemento espectacular, actos de resistencia por parte de un afamado héroe, Tim O'Leary (Barry Foster), y el irrefrenable enfrentamiento contra los invasores.

 

De nuevo asistimos a un pequeño mundo entendido como desorden y confusión, tejido por una encubierta traición patriótica por parte del tabernero Thomas Ryan (Leo McKern), padre de Rosy. La felonía de Ryan permanecerá en la clandestinidad, que incluso ayuda en una noche de terrible tormenta marina a recoger las armas que el ejército clandestino irlandes recibe desde el extranjero. Pero ya no ha lugar redención moral para el personaje sobre el que recaen todas las sospechas: su propia hija Rosy, sino una nueva y demoladora eclosión de castigo contra el juego erótico que la adúltera mantiene con el odiado invasor Randolph Doryan.

 

 

 

 

Un odio sintetizado y conjugado por el furor que abandera la dura y vengativa Mrs. McCardle (Marie Kean), y el resto de aldeanos, pese a las diatribas con que les amenaza el arrebatado Father Collins. El imposible sueño de felicidad sentimental de ambos amantes levanta sus pesados ojos sobre la marea de rencor que los inunda.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Michael es el único que se siente más o menos feliz ignorando todo lo sucedido en el pueblo. Ha recuperado en su barca las cajas perdidas en el mar de municiones y en su deseo de entablar amistad con Randolph Doryan le muestra todo lo conseguido. El oficial inglés le hará comprender lo peligroso de aquel armamento haciendo estallar un detonador.

Cuando Michael huye muy asustado, el joven británico alza su mirada levemente y se hunde en el soleado atardecer costero, suicidándose. Es la última belleza firme a la que entregará su vida, ahora desierta, romántica, como se entrega un recuerdo inmutable y dorado en el intolerable confinamiento del dolor. 

 
Michael, que ha huido de la playa, tras oírse una gran explosión, acude presuroso al hogar de Charles y Rosy. No hacen falta las palabras para comprender a que se ha debido la gran detonación del armamento perdido en la playa.

                                 A todo ello, seguirá la definitiva marcha del pueblo del matrimonio Shaughnessy

 

La presión poderosa, devoradora y destructiva de la sectaria colectividad observa impasible, como a un cadáver ya sin presencia ni conexión con su entorno patriótico, de insidiosa y tiránica moralidad, el destierro a que se somete a la joven adúltera y a su comprensivo esposo. Silencio y hostilidad. Tan sólo una alumna infantilmente enamorada de Shaughnessy  saldrá a su encuentro con un ramo de flores. La despedida entre Rosy y su padre es necesaria y emocionante.Y un nuevo y sencillo comienzo dejando tras de sí una ruina evanescente de recuerdos.

 

 

 

La disección lírica, engrandecida por la rúbrica espectacular y afiligranada del gran sound-track de Maurice Jarre, recorre las imágenes con un escalofrío tan arrebatador que nos impide sencillamente respirar. Pocas veces la fluidez de tanta perfección y belleza fue tan terriblemente deseable. La calidad tactil de la piel de los personajes, que soportan el peso dramático de la película, posee la magia de un corazón que parece pedir incesantemente una verdad pura y deslumbrante.

 

"El puente sobre el río Kwai" y la ambigüedad del heroísmo: "Apología de la disciplina militar o denuncia de su irracionalidad"

                                                                                  Maj. Warden 

                                  

                                        "You'll go on without me. That's an order. You're in command now, Shears"

                                                                                 Cmdr. Shears 

"I won't obey that order! You make me sick with your heroics. There's a stench of death about ya. You carry it in your pack like the plague. Explosives and L pills. They go well together, don't they? And with you, it's just one thing or the other: 'Destroy a bridge or destroy yourself.' This is just a game, this war. You and that Colonel Nicholson, you're two of a kind. Crazy with courage. For what? How to die like a gentleman. How to die by the rules when the only important thing is how to live like a human being. I'm not going to leave you here to die, Warden, because I don't care about your bridge and I don't care about your rules. If we go on, we go on to"

                                                                        (Maj. Warden) 

                                        "Irá sin mí. ¡Es una orden! Está al mando ahora Shears!"

 
                                                                        (Cmdr. Shears) 

"¡No obedeceré esa orden! ¡Me enferma con sus heroicidades! Hay un hedor a muerte a su alrededor. Lo lleva consigo, en su mochila, como la peste. Explosivos y  píldoras L. Van bien juntas. Para usted es una cosa o la otra: destruir un puente o destruirse a sí mismo. ¡Considera esta maldita guerra como un juego! Esta guerra es sólo un juego más. Usted y el coronel Nicholson son de la misma clase. ¡Locos con valor! ¿Y para qué? ¡Para morir como auténticos caballeros! ¡Para morir según las reglas, cuando lo único que importa es saber vivir  como seres humanos! No voy a dejarle aquí para que muera, Warden, porque no me importa su puente y no me importan sus reglas. Si seguimos, seguiremos juntos"

La perspectiva heroicista de las guerras nunca, hasta el momento en que David Lean rueda "The Bridge On The River Kwai", había eludido cinematográficamente con tan brillante facilidad las escenas de combates multitudinarios y la extrema dureza de ese ideario belicista exhaustivo con puestas en escena de colosales hazañas militares. En los momentos históricos graves de las contiendas del siglo XX, también se había ofrendado una abierta preferencia por las películas documentales, muy especialmente en el cine soviético, que se convertiría en uno de los más nutridos capítulos del cine de guerra, y en el que la Unión Soviética demostró la excelente capacidad de los documentalistas rusos. Sería, no obstante, un error creer que las guerras modernas se ganan únicamente con la reflexión y el análisis del superhombre que adquiere la categoría de mito. Por más detenimiento con que se estudien los mapas, las posiciones y los diagnósticos decisivos que puedan conducir a la victoria final, por entre los que se deslizan la apología al "culto de la personalidad del hombre político", los grandes estrategas, sean del bando que sean, y el mérito indiscutible de su astucia y de su energía, ya vayan encaminadas hacia el horror o hacia el ansia de paz  en el mundo (Vladimir Lenin, Iósif Stalin, Winston Churchill, Adolf Hitler, George Patton, Erwin Rommel, Bernard Law Montgomery, Francisco Franco, Benito Mussolini, etc.), por conseguir desempeñar un papel para su país no tan sólo triunfal sino de gran potencia, aunque el precio que se tenga que pagar por ello acabe siendo muy alto, sería una tremenda injusticia obviar la concesión al heroísmo individual del soldado, y dejar de glosar, aunque sea a través de un intenso aliento coral, la imagen personal, humana, que no deja de poseer un excepcional reflejo histórico, de ese glorioso soldado anónimo que cae bajo el fuego de las ametralladoras, de las granadas o del francotirador desconocido. 

 

Pero las razones del héroe individual, forzado por esa justificación moral y patriótica, a defender la imagen monolítica y omniperfecta de la patria que le vio nacer, y ante la elección de medios, no le concede responsabilidad alguna para tener que convertirse en un obligado "valiente desconocido", que es para muchos como vagar por un limbo de desasosiego indigno, en el que la muerte es la única gran crisis. Pero debería ser posible gritar "no quiero". No obstante, el heroísmo, que es el paso más seguro hacia la muerte, es una experiencia que se consuma a fin de evitar su caída en la desgracia y el deshonor. Y ante esa inexplicable angustia de la disolución que impone la valentía, al soldado nunca le será permitido tener dudas sobre lo que debe hacer, incluso el deber de entregar su vida.  Y por ello mismo, por más que el sufrimiento pueda arrastrarle hacia la cólera, el odio y la violencia, sus razones jamás serán oídas.Pero ni el poder viene de Dios ni viene del pueblo, y el hombre no debería aceptar bajo ninguna circunstancia esta justificación moral, (para sus propugnadores, el único y auténtico "meollo ético") que impone la guerra y las heroicidades

Y sin embargo, no hay ni ha habido, a lo largo de los tiempos de los seres humanos, más amplio y profundo drama histórico. Es este el eterno conflicto entre la Razón y el Sentimiento, entre el fin del Poder y los medios para conseguirlo. Pese a todo, el drama del hombre político, materializado entre la exasperación y el triunfo, entre la sinuosidad y la traición, siempre ha tenido mucho de espectáculo majestuoso frente al tiempo, auténtico juez de su historia. Y será el tiempo quien, como depositario y sintetizador de las acciones milenarias, el que, en ese punto crucial  del conflicto psicológico-político-bélico, acabe por dar la razón al héroe individual y quitársela al prototípico estratega regido por la incoherencia enloquecida del Poder y la disciplina metódica para organizar sus guerras nefastas.

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