martes, 25 de enero de 2011

Nijinsky

"Bastaba con observar su apariencia física: Nijinsky era él mismo, sin lugar a dudas, un fauno; una auténtica criatura salvaje con sangre y resabios, que vivía entre los hombres como dándose codazos en el corazón, atrapado a la fuerza en una sociedad en la que no se hallaba cómodo. La gente se arremolinaba en torno a él, y como un ave ahogada Nijinsky volvía una vez y otra la cabeza como si lo único que desease en tales momentos fuese golpear o asestar un puñetazo en el estómago a cualquiera que tratase de dirigirse a él. Solía mantenerse ausente, zahería con su indiferencia a sus admiradores. Casi nunca hablaba con nadie. Su presencia parecía sumida en un sueño, como si viviera en un plano diferente al real y humano" ... La fría figura icónica no acaba nunca de aceptarse a sí misma, semeja vivir entre las escorias de un carácter que lo traiciona a cada instante; es como si no hallara nunca la revelación incorporativa que pueda concederle un sentido humano. El ser convertido en símbolo vive, pues, casi extraviado frente a la psicopatología de la histeria constante. Es un equívoco de sí mismo. Parece no indagar sobre su vida, sino más bien sobre el espejo en que se refleja. Busca ocultarse del hambre devoradora de las multitudes que lo persiguen, prefiriendo hacer de su personalidad, incluido el amour propre, un bosquejo rápido e indefinido (aunque no a todos pueda atribuírseles estas mismas cualidades, puesto que siempre abundarán más los ídolos que no se resistan al juego de la fama) . Observan la palabra como un medio inseguro, cual una emboscada mental con apertura a la ansiedad de la masa y que por ello mismo les agota la propia imaginación. La criatura icónica no inspirada por el deseo de atraer la atención, rehuye el rincón de los encuentros pleno de aristas punzantes y abre surcos de desconcierto. Es como si viviera en una constante y dolorosa exploración de su conciencia, y, en consecuencia, el contacto físico con las multitudes que la acosan jamás puede aliviar esa especie de sensación agotadora que aflige sus pensamientos. Es raro que algún argumento racional influya en ellos. Son una especie de sonámbulos que avanzan peligrosamente al borde de un abismo. Y muchas veces se muestran como seres condenados a la autodestrucción. Esos mismos defectos de controvertido carácter, esas monstruosidades que horadan su psique, convierten a estas criaturas humanas en personajes del misterio y en insoslayables polos de máxima atracción. Cuando el ser icónico se ramifica en torno al mundo que odia es agudo y penetrante en su facultad crítica, ávido en su franqueza, descarado en su menosprecio. No hay mejor fuente de información que su "diario", única perspectiva capaz de abrir los inextricables rumbos del pensamiento: fechas, lugares, nombres, anécdotas, ilusiones, rencores: "Quiero escribir este libro -concreta el símbolo-, pues quiero explicar qué es el sentimiento. Sé que mucha gente dirá que en él sólo está mi opinión sobre el sentimiento, pero sé que no es verdad, pues esa opinión proviene de los mandatos de Dios". El diario es, pues, su lamento tortuoso, delirante, arrebatado y misterioso. El icono que habla, el reloj que compone y descompone las horas, el tic tac que percute una vez y otra, descargando la conciencia entre las fronteras de la realidad y de la esquizofrenia.

"Citas": Diary of
Vaslav Nijinsky. Ed. Rómola Nijinsky-New York-Simon & Schuster, 1936


"La vida fue pájaro y vuelo, después sólo pico y garras. Un juego amargo, un temblor de carroña arrojado a la insatisfacción del deseo... Mi soledad se parece a los buitres, sólo en la muerte encuentra compañía. Tiene pico corvo y plumaje negro... Hoy asesiné los sentimientos de culpa, me desprendí de la cabeza a los pies del pesado ropaje, y herí con mi afilada desnudez de navajas el aire. Parpadearon los espejos e hice la guerra con una adolescente pervertida y fui rojo subido, el púrpura caído de la tarde... Mi elasticidad es un dolor que sueña curvaturas, balanceo de cañas, juncos o mimbres, lo que cae del viento: en volutas, huracanado, gritando... Romola: tu llanto me hace pensar que todavía creo en algo... ¿Soy Apis o el árbol de Tolstoi? ¡No sé! Pero te amé rural como una hoja de álamo, una y otra vez, amarilla, abiertamente. Tú eras la momia, yo el centro, la corola, el espectro de la rosa. Ellos: las espinas de la condena... Muchas veces fui fiera enjaulada. El día que pueda escapar en el escapar, lo presiento, aullará la muerte... El exceso de sensibilidad me hizo levitar. Me hizo ángel, colibrí, mariposa, arrojada flor, rosa. Y la embriaguez de los aplausos me deshojó, me desaló, me desplumó... (París era como yo: un "milagro"; lo dijo Proust). Después del después de la locura terminé extraviándome


 




Triunfo y tragedia





Vaslav Fomich Nijinsky (Vatslav Fomich Nizhinskiy) nace en Kiev, Ukraine, el 12 de marzo de 1890. Sus padres, los bailarines Tomasz Nizynski y Eleonora Bereda, radicados en Rusia, eran originarios de Polonia. Vaslav fue bautizado en Varsovia, y pese a considerarse hijo de etnia polaca y conceptuarla como su auténtica nacionalidad, su infancia transcurriría en tierras de la Rusia profunda donde sus padres habían hallado acomodo y trabajo. El futuro gran bailarín escribió: "Mi madre me amamantó con leche polaca al mismo tiempo que con dicha lengua. Sin embargo, jamás pude hablar en polaco. Era como si nunca me hubiera sentido capacitado para hacerlo." Pese a todo, durante toda su vida, el único idioma que Nijinsky utilizó para sus rezos fue el polaco.


Se integra al Imperial Ballet School en 1900, donde estudia bajo la dirección del bailarín Enrico Cecchetti (1850-Roma-1928), mimo e inventor del famoso Cecchetti Method, celebrado por su régimen de rígido entrenamiento anatómico. Recibe lecciones asimismo de Nikolai Legat y Pavel Gerdt reputados bailarines del Imperial Russian Ballet. A los 18 años alcanza ya el podium de la popularidad. Mathilde Kschessinska (1872-1971), también de origen polaco, y que posee el honorífico rango de "primma ballerina assoluta" del Russian Ballet elige en 1910 a Vaslav Nijinsky para que dance en el "revival" "Le Talisman" creado por el gran coreógrafo Marius Petipa.



En 1909 el joven Nijinsky conoce a Sergei Diaghilev, crítico, jerarca y gran empresario de los Ballets Russes, capaz como ningún otro de abrir el camino del éxito a bailarines y coreógrafos. En dicho año la compañía de Diaghilev presenta en París a Vaslav Nijinsky y a su máxima bailarina Anna Pavlova. Los Ballets Russes se convierten en uno de los sucesos sociales y artísticos más importantes de la capital francesa. En la Compañía se hallan también el excepcional coreógrafo Mikhail Fokine y el diseñador, no menos famoso, Leon (Lev) Bakst.





Sergei Diaghilev, como mentor del joven bailarín, dispone con su acostumbrado equilibrio empresarial nuevos proyectos para Nijinsky y una inminente gira por lo mejores teatros europeos. Coreografiados por Fokine, Vaslav baila "Le Spectre de la Rose" (Weber) y "Petrushka" de Igor Stravinsky, recreaciones ampliamente aclamadas y celebradas. El desbordante talento interpretativo del joven Vaslav se hace patente en piezas coreografiadas por Fokine como "Le pavillon d'Armide", música de Nikolai Tcherepnin, "Cleopatra", música de Anton Arensky (compositores rusos), y un magnífico "divertissement" como "La Fète". Su madurez expresiva se muestra sumamente exquisita en el pas de deux de "The Sleeping Beauty" (Tchaikovsky), "Giselle" (Adolphe Adam), y en los ballets de Fokine "Carnaval" y "Sheherezade" (basado en la suite orquestal de Rimsky-Korsakov), formando pareja con Tamara Karsavina en el Mariinsky Theatre de Saint Petersburg. Ambos fueron considerados como "los artistas más ejemplares de todos los tiempos". No obstante, Nijinsky fue despedido del Gran Opera & Ballet Mariinsky Theatre a raíz de una queja expresada por la Emperatriz Viuda Maria Feodorovna. Interpretando a Albrecht de "Giselle", Vaslav había aparecido en el escenario con almilla muy ajustada carente del obligatorio protector exigido a los protagonistas masculinos. Maria Feodorovna había considerado la citada aparición de Nijinsky como "absolutamente obscena"







L'Après-midi d'un Faune









En la cúspide de su éxito, Vaslav, enfrentándose a Fokine, decide llevar las riendas de sus próximas coreografías. Crea un inolvidable "L'Après-midi d'un Faune, basándose en la sensual pieza de Claude Debussy: "Prelude à l'après-midi d'un faune", 1912, "Jeux", 1913, y "Till Eulenspiegel", 1916. En su estreno parisiense, "L'Après-midi d'un Faune" sufre una violenta y negativa reacción popular del público que asiste al Théâtre de Champs-Élysées: Vaslav se masturba con el velo de una ninfa durante el último "tableau". No obstante dicha escena es defendida enconadamente por el joven escultor Auguste Rodin, por el pintor Odilon Redon y el escritor Marcel Proust. La siguiente coreografía de Nijinsky "Le Sacre du Printemps", música de Igor Stravinsky, ofrenda el primer choque del público asistente al espectáculo con los conceptos de nueva danza expresados por la música futurística de Igor Stravinsky. Los retorcidos movimientos angulares del inusitado ballet de Vaslav expresan un conceptual sentimiento interno del arte musical completamente acorde con lo que se llamaría "música moderna". El fracaso de "Le Sacre du Printemps" en Champs Élysées resultaría estrepitoso.



En 1913 los Ballets Russes habían iniciado una gira por Sudamérica. Diaghilev no acompaña a Vaslav, vencido por un supersticioso temor a morir ahogado surcando el océano (fallecería el 19 de agosto de 1929 de diabetes en Venecia, y pese a su gran fobia hacia el mar, sería inhumado frente al mismo en la isla de San Michele, en la susodicha Venecia). Durante la tournée el bailarín conoce a Romola de Pulszky, una condesa húngara, fan declarada del arte de Vaslav Nijinsky. Vaslav no se siente atraído por la joven condesa. Continuas y manifiestas depresiones se suceden durante el viaje por Sudamérica. Finalmente, el afecto que le prodiga Romola de Pulszky desemboca en matrimonio. Se casan en Buenos Aires. A su regreso a Europa, el sofisticado empresario Sergei Diaghilev, escéptico ante el matrimonio, decepcionado por la decisión adoptada por su máxima estrella, y tras haber proyectado para Vaslav una nueva tournée por Norteamérica en 1916 que no podrá llevarse a efecto, decide romper con el bailarín, retirándole su apoyo, mecenazgo y amistad. La rigurosa actitud adoptada contra él por Diaghilev muestran cierto hálito de verdades encubiertas en sus relaciones, que de amor idealizado y platónico pasa a cobrar groseros visos de pederastia.


Durante la I Guerra Mundial, Nijinsky permanece en Hungría. Los primeros síntomas de esquizofrenia son observados por los compañeros del joven bailarín durante un concienzudo montaje de "Till Eulenspiegel". En 1919 sufre un colapso nervioso que pone fin a su carrera de éxitos. Trasladado a Suiza por su esposa Romola, fue tratado sin éxito por un afamado psiquiatra llamado Eugen Bleuler. En Vaslav Nijinsky palpita la más honda tristeza del hombre acabado ante lo que él considerará una vida totalmente frustrada en plena juventud y gloria (como expresa continuamente en su famoso "Nijinsky's Diary", escrito durante los seis semanas en que estuvo hospitalizado en Suiza, y antes de ser trasladado al primer instituto de salud o insane asylum. Sus exposiciones, oscuras y confusas, constituyen el desesperado trabajo de un auténtico esquizofrénico). El resto de su existencia se resumiría así en un continuo deambular entre clínicas psiquiátricas y manicomios. Fallece el 8 de abril de 1950 en Londres. En 1953 sus restos son trasladados al Montmartre Cemetery, París, junto a los panteones del bailarín Gaétan Vestris, del escritor Théophile Gautier y la bailarina Emma Livry.


Tras su muerte, se le efectúa un examen médico con la esperanza de hallar una explicación a los asombrosos y afamados "saltos Nijinsky". Le es amputado un pie a fin de comprobar si la formación de los huesos del extraordinario bailarín podían mostrar alguna diferencia con los de cualquier hombre corriente. Decepcionados, los médicos no lograron descubrir nada inhabitual en él.








Hollywood recrea al ser icónico en su última etapa





"Aunque sé que Dios me busca, y por lo tanto vamos a terminar encontrándonos, ¿lo estoy esperando o es Él el que me hace danzar mientras el aire se hace caricia?"... Vaslav Nijinsky, el "dios de la danza", nunca fue entendido por su esposa y madre de su hija, Romola de Pulszky, que amó no a la persona sino a la celebridad. El coreógrafo y bailarín era emocionalmente voluble, silencioso, excéntrico y narcisista. Padeció la venganza de su amante despechado, Sergei Diaghilev, que usó su cuerpo y su arte.






















 

Una relación extraña y peligrosa une a Vaslav Nijinsky con su mentor, Sergei Diaghilev. El joven bailarín, pequeño y esbelto, vive la adulación metódica de personajes poderosos. Pero se desnuda constantemente como presa fácil de vertiginosas incertidumbres frente a la imagen deificada que su talento desprende desde el escenario. Vaslav semeja una oscura criatura que se debate entre dos mundos: su excepcional capacidad para el baile y su afiebrada seducción sexual por Diaghilev de la que fluye un controvertido sentimiento que jamás hallará una naturaleza apacible a través de su dudosa heterosexualidad. Cuerpo y destino. La personalidad de Nijinsky es una maraña de atormentados frenesíes que lo torturan. Es como un cazador de angustia en busca siempre de sí mismo. Su celo artístico, multiplicado por el temor a no ser capaz de definir plenamente su autenticidad como dios de la danza, a enclaustrarse en una individualidad exigente que se enfrenta a esa otra paradoja del amor que siente por su mentor y juez, le domina sin tregua. Vaslav vive de espaldas al mundo que le abre todas sus puertas, sumido en el vórtice de una vertiginosa excitación y pánico que tan sólo puede hallar remedio en la danza.
































El vínculo amor-terror que siente por Sergei Diaghilev, le obliga a actuar constantemente como un ser demoníaco. Compartir sus pensamientos más íntimos con Diaghilev, sus exigencias, sus reflexiones, monomanías, sus enojos destruyen, día a día, sus vínculos más estrechos con él. La supeditación de Vaslav le separa de su mentor más que le une. Diaghilev puede mostrarse implacable y tierno en su rigidez. Su propósito utilitario con respecto al excepcional bailarín se muestra terriblemente estable. Vaslav es un cuerpo torturado y condenado, egocéntrico y narcisista, que se aja, se gasta y estropea. Sus metas se hallan perdidas en lo más recóndito de su psique. En cierto modo, jamás podrán llegar a reconocerse como un "tortuoso amor a sí mismo". Las pasiones por el arte crean atmósferas soliviantadas en los teatros. Las obsesiones de Vaslav se nutren de la irracional inclinación por la autodestrucción. Entre el mentor y su protegido existe una relación extraña y peligrosa. El frío y metódico Sergei Diaghilev provoca en Nijinsky un innegable complejo de inferioridad. El joven Vaslav exige mayor libertad de acción para concentrarse de nuevo en su trabajo. Diaghilev accede a prescindir de las coreografías de Mikhail Fokine tras el ruego obsesivo de Nijinsky, ansioso por expresar su propia personalidad como coreógrafo y bailarín extraordinario en todas sus manifestaciones. Se gesta el ballet "L'Après-midi d'un Faune". Estupor general en la fecha de su estreno tras la liberación onanista del epílogo. Desgaste de energías y del apasionado ingenio de Vaslav. Su relación con Diaghilev parece moverse en un centro de tinieblas. Vaslav Nijinsky jamás podría aceptar que su mentor dejara de admitirle en su vida. Pondría en peligro su razón. El siguiente proyecto de Nijinsky se corona con todos los tintes de la neurastenia: "Le Sacre du Printemps". Su fatiga sobrecogedora, su ferocidad desequilibrada no logra retener la fuerza de la música y dar forma al ballet. Nuevo fracaso teatral que aísla los rasgos auténticos del talento del Vaslav Nijinsky. Nacido para el virtuosismo, el joven bailarín debe sufrir sin remedio frente al toque de grosería y repulsa que acoraza la concepción artística del público europeo.
























 

Una tournée por Sudamérica perfila en el horizonte nuevos planes y esperanzas para el joven Vaslav. La silueta austera de Sergei Diaghilev se pronuncia con su reserva más honda: la de su invariable superstición a atravesar el Océano. Jamás acompañará a su protegido en su gira sudamericana. Durante la travesía, Vaslav, profundamente herido, trata al mismo tiempo de aceptar aquella separación de su mentor como un paso que le permita, finalmente, madurar, superar esa amistad-amor voraz y despersonalizada por Sergei, alcanzar su propia independencia. La joven Romola de Pulszky, integrante de los Ballets Russes, trata de mostrar su amor por el joven Vaslav sin dañarlo ni herirlo, consciente de que la existencia de su peligroso rival, Sergei Diaghilev, pervive en la veneración del extraordinario bailarín. Una rutina constante del recuerdo que le domina como una enfermedad cruel de la mente. Esa enmarañada fidelidad de Vaslav despierta la compasión de la joven Romola. Ciertamente, no es más que una debilidad despreciable. Y por una de esas paradojas en que se complacen las emociones, Vaslav Nijinsky aceptará el amor de Romola y la desposará. El matrimonio de Nijinsky hiere profundamente a Sergei Diaghilev. Romola de Pulszky se ha interpuesto en el camino de su auténtica realización como mentor del mejor bailarín de todos los tiempos; y como si Vaslav, al desposarse con ella, le hubiese mostrado un aspecto de su persona que a él se le ocultaba, una burla para su ambigua vanidad, el mecenazgo de su por otra parte imperfecto amor no irradiará ya la menor indulgencia hacia el acto incomprensible de Vaslav. Sergei Diaghilev ha hallado un sustituto físico de Vaslav Nijinsky en la persona del bailarín Leónide Massine. A partir de ahí, habla la locura, el ídolo resquebrajado, la larga mirada alucinada del ser icónico excluido definitivamente del mundo.


"La siesta del fauno fue chorro solar; sobre el velo de la ninfa, fue semen": Diary of Vaslav Nijinsky
































Herbert Ross : 13 de mayo de 1927. Nacido en Brooklyn, debuta como actor en el escenario interpretando a la "tercera bruja" en "Macbeth", 1942. Su carrera en Broadway prosigue en obras como "Something for the boys", 1943, "Beggar's holiday", 1946 y "Look, Ma, I'm dancing", 1948. En 1950 se integra en el American Ballet Theatre como diseñador de danza, y en 1951 estrena su primera producción: la adaptación musical de "A tree grows in Brooklyn" de Arthur Schwartz y Dorothy Fields.





A partir de ahí interviene, esta vez como coreógrafo cinematográfico no acreditado, en la producción de Otto Preminger "Carmen Jones". En 1968 alcanza su primer éxito como director musical de los números de Barbra Streisand en el film "Funny Girl". En 1969 debuta como director en la nueva versión musical de "Goodbye, Mr. Chips" interpretada por Peter O'Toole y Petula Clark. Definitivamente afianzado en la industria cinematográfica, consigue el Golden Globe y The Award Los Angeles Film Critics Association como Mejor Director con "The turning point", 1977, una comedia dramática insertada en el controvertido y fascinante mundo del ballet, en la que intervienen, además de las grandes actrices Shirley MacLaine y Anne Bancroft, el bailarín ruso Mikhail Baryshnikov y una recién llegada al mundo de la danza Leslie Browne. El film recibiría 11 nominaciones al Premio de la Academia. En 1980 dirige una apasionada visión de la etapa final de la vida del bailarín Vaslav Nijinsky, cuyos números musicales llegan a alcanzar cierta dimensión mítica que coadyuvan a cimentar su celebridad como coreófrafo. En "Nijinsky" debuta como actor el joven bailarín George de la Peña, cuyo turbador atractivo aporta una viva y apasionada conmoción a este colorista documento sobre el éxito y decadencia que acompañaron los últimos años de Vaslav Nijinsky. Herbert Ross vuelve a contar con la joven Leslie Browne confiriéndole el papel de Romola de Pulszky.

La dominante plástica americanófila y su excesivo decorativismo social del american way of life se dan cita en la adaptación que Ross lleva a cabo de la obra de teatro de Robert Harling "Steel Magnolias", 1989, centrada especialmente en personajes femeninos y su mundo de sentimientos (que acaban derivando hacia el más empalagoso melodrama). No obstante, el film se convierte en una de sus producciones más celebradas en taquilla. "My blue heaven", 1990, "True colors", 1991, "Undercover blues", 1993, y "Boys in the side", 1995 (su último film), al servicio de guiones endebles, siguen siendo consecuentes con su consigna "pro atmósferas sociales americanas excesivamente edulcoradas y sin contenido de interés". Fallece de un ataque cardíaco en New York el 9 de octubre de 2001.


George de la Peña: Nacido en New York en 1955 o 1956 (fecha de nacimiento y orígenes no determinados, aunque apuntan hacia Argentina). Sus primeras actitudes artísticas lo presentan como concertista de piano. Decidido más tarde a convertirse en bailarín, estudia en el High School for a Perfoming Arts en su ciudad de nacimiento. Se gradúa en el George Balanchine School of American Ballet. En 1970 obtiene sus primeros éxitos como solista en el citado American Ballet. Incorporado en ABT (American Balllet Theatre) interviene en coreografías de Mikhail Baryshnikov, Agnes de Mille, Kenneth MacMillan y Jerome Robbins.


En 1980 es requerido por el director cinematográfico Herbert Ross como protagonista absoluto de su film "Nijinsky" en el que el joven George de la Peña, dando vida al controvertido bailarín ruso Vaslav Nijinsky, concede una positiva aportación interpretativa a la película, insólita, imaginativa y crispadamente subjetivista, que muestra el torturado drama del genial artista a través de una subyugante cineplástica, pletórica de posibilidades pictórico-escenográficas (muy especialmente en el ballet "L'Après-midi d'un Faune" -mientras que "Petrushka" fue cortado en la exhibición comercial del film-), perfectamente estructurada por el coreógrafo realizador Herbert Ross. Pese a todo, su meritoria labor como actor revelación y bailarín en dicho film creó cierta polémica contradictoria entre el público, que dinamitó sistemáticamente futuras apariciones en la pantalla grande de George de la Peña. A su vez, se le censuró por parte de los productores el hecho de que su mixtura lingüística, de probable ascendencia ruso-argentina, no definía una característica auténtica a George de la Peña como "inglés parlante nativo". Irregular singularidad que el bailarín negó exasperadamente en una entrevista concedida al New York Times en 1983, y que con toda probabilidad motivaría su negativa a conceder datos sobre su fecha de nacimiento y origen etnográfico). Ese mismo año interviene en Broadway en el "revival" "On your toes". Seguirían "The red shoes" y "Chronicle of a death foretold"

Casado con la bailarina, profesora y coreógrafa Rebecca Wright (de cuyo matrimonio nacerían dos hijos) intervienen ambos en la producción que Baryshnikov lleva a cabo para Televisión en 1985: "The Nutcraker" (en 1982 ya había intervenido en Televisión en "Personal best"). Se prodiga en dicho medio participando en films como "The flamingo kid", 1989, "Brain donors", 1992, "Mighty Aphrodite", 1995, y como artista invitado en los shows "L.A. Law" y "Star Trek: The next generation". Su última intervención hasta la fecha ha sido en el film "The dust factory", 2004, de Eric Small.


George de la Peña ha ejercido como profesor de danza y coreografía en varias Universidades Estadounidenses como CalArts, Connecticut College y The University of Iowa. Su profesorado sigue vigente en ABT. Colabora frecuentemente con la famosa coreógrafa Martha Clarke. George de la Peña es miembro del Lincoln Center Theater como Director's Laboratory.












Alan Bates - Leslie Browne

Sergei Diaghilev- Romola de Pulszky













Jeremy Irons - Carla Fracci

Mikhail Fokine - Tamara Karsavina



Cine psicológico a remolque del biopic. Simplicidad estilística y refinamiento pictórico. Un buceo hacia la realidad interior de su protagonista principal a través de lo que fue el marco exótico y exasperado de su existencia, al que se concede una interpretación técnica basada en el cine-mercancía. Pese a todo, realización ambiciosa, impregnada de ese característico lenguaje visual con que Hollywood suele poner en circulación sus mundos lujosos y sofisticados, frívolos y decadentes; con una amplia y apetecible función de la fotogenia cuando ésta depende, fundamentalmente, del movimiento del objeto cinematografiado y de los juegos de luces y sombras. Amplia cualidad estética de las imágenes en la pantalla.