domingo, 29 de junio de 2008

La fièvre monte à El Pao (La fiebre sube a El Pao)

"Ojeda, una isla del Océano Atlántico. 8000 kilómetros cuadrados. A dos horas de avión de América. Capital: El Pao. El Palacio del Gobierno obra española del siglo XVI. Recursos: copra, plátanos y pesca. Otro vestigio colonial español: un viejo monasterio. Todo esto no aparece en las guías de viaje, pues hace mucho que ningún turista puede desembarcar en El Pao. Junto a las casuchas de los explotados por terratenientes y funcionarios enviados del continente se halla la penitenciaría, donde hay 2000 presidiarios, entre ellos más de 500 detenidos políticos, víctimas del gobierno del presidente Carlos Barreiro. Los familiares de estos presos políticos no volverán a verles. Un día irán a rezarles a sus tumbas con la autorización de su excelencia, el gobernador, cuya lujosa villa se esconde entre la vegetación tropical"







La floración fascinante del surrealismo






Los torbellinos vanguardistas cinematográficos que propugnaran frases como: "El argumento es el gran error del cine", prenden en Europa como auténticos regueros de pólvora cuando André Bretón, gran estudioso de Sigmund Freud, pionero de los movimientos antirracionalistas (surrealismo y dadaísmo, con cuyo fundador, Tristan Tzara, rompería vínculos en 1921) publica en 1924 su primer "Manifiesto": "Hemos de basarnos en la realidad superior, que antes de la aparición del surrealismo, eran desdeñadas, y, por supuesto, en el libre ejercicio del pensamiento". En los felices 20 había logrado incorporar a esta resaca inconformista a grandes creadores de todas las latitudes. Y hasta su muerte, acaecida en 1966, siguió animando a sus grupos seguidores (en 1956 había fundado una nueva publicación "El Surrealisme Même"), entre los que se hallaban Louis Aragón, Paul Éluard, René Crevel, Benjamin Péret.


Fetichismo

Quizás uno de sus alumnos más aventajados fuese el español Luis Buñuel, de arrolladora personalidad, que, a partir de 1928 no tardaría en convertirse en "cineasta maldito", y, al mismo tiempo, en uno de los monstruos más interesantes de la historia del cine. Contagiado de la fiebre que arremetió con violencia contra los convencionales cánones establecidos por el cine, insistiría, como Bretón, en que era necesario recobrar la pureza del "automatismo psíquico" y las motivaciones irracionales que promueve el subsconciente.





Tras realizar "Un perro andaluz", manifestaría: "el surrealismo es el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño". Había nacido en Calanda (Teruel), en 1900. Hijo de un terrateniente, estudió con los jesuitas (el universo teológico y la entomología se afianzaron en su mente de estudiante obsesivamente, llevándole a celebrar misas simuladas ante sus asombrados compañeros de estudio). A los diecisiete años, ya integrado en la Residencia de Estudiantes de Madrid, entre cuyo ambiente cultural superior se significaron figuras tan irrepetibles como Federico García Lorca, Salvador Dalí, Rafael Alberti, entre otros muchos, llegó a promocionar las primeras sesiones de cine club, no sólo en España, sino en el mundo entero.

En su lecho de muerte, André Bretón, acompañado por su fiel Buñuel, sabía perfectamente que el germen de la caducidad que animara sus grupos de seguidores se hallaba destinado a envejecer sin remedio: "Hoy, querido Luís, ya nadie se escandaliza. La cultura que mueve a esta sociedad actual ha encontrado, para nuestro horror, otras maneras de anular en gran potencial provocador de las obras de arte. Es por ello por lo que ante el verdadero arte, por el que tanto hemos luchado, hoy esa sociedad adopta únicamente una simple actitud repugnantemente consumista" El ya menos traumatizante cine que Buñuel realizara en Francia, entrada la década de los 60, acabaría perdiendo, en efecto, parte de su repulsa más desgarradora, la misma que le había obligado a decir en su etapa mexicana, abundando en la enseñanzas de Bretón: "El cine debe poseer cierta capacidad revulsiva y fascinadora. Todo ello se halla en el surrealismo porque desemboca en lo fantástico. Y lo que hay de genial y sorprendente en lo fantástico es que no existe lo fantástico, pues todo en este mundo es real".

Su recorrido iberoamerican
o



En México, Luis Buñuel, había logrado superar las limitaciones técnicas y artísticas de la industria de aquel país, merced a su portentoso talento. "Los olvidados" (el film triunfaría en Cannes), de 1950, ya se había convertido en uno de los gritos más desgarradores ante los terroríficos problemas que conlleva una infancia miserable, desventurada, y, por supuesto, delictiva, que casi siempre acaba por fructificar en los surcos asfaltados por el veneno de las grandes ciudades. Y Buñuel, que, por aquel entonces, no ha roto con el surrealismo (el sueño de uno de sus personajes, una obsesiva y angustiosa pesadilla de gallos que poseen todo el contexto alucinante de la pura estirpe "Bretoniana"), constata que cualquier pedagogía de los "buenos sentimientos" resulta ineficaz para resolver tales problemas en una sociedad que exhala podredumbre por sus cuatro costados. Todo el film, y cuanta crueldad desbordan su imágenes, proceden, aseguraba Buñuel, en línea recta de "Tierra sin pan".

"Ensayo de un crimen" (que no es sino una réplica genial a los ciclos psicoanalíticos que puso de moda el cine de Hollywood"), pese a sus actores de segunda fila y sus horrendos decorados, cautiva, aún hoy en día, al espectador, merced al toque sobresaliente de Buñuel, que se extenderá hasta las perturbadoras "El bruto" "Él", y "Nazarín", el más irresistible de los acercamientos a la obra de Benito Pérez Galdós, donde, por primera vez, se materializa la terrible condena de un pobre sacerdote que jamás hallará respuesta a la eterna duda que supone su fe, pese a tratar de seguir al pie de la letra la voz de Cristo, y vivir del sacrificio y de la caridad, pero que, naturalmente, acaba por aceptar, como oveja llevada al matadero, la dificultad que entraña cualquier tipo de santidad en un mundo en el que impera la miseria y la corrupción (la imagen paradójica que aporta su automatismo irracional al film es la de un Cristo riente y absurdo que parece constatar tal aseveración).





Precisamente la ambigüedad de la moral de Luis Buñuel es tan escasa (así se demuestra a lo largo de este tema al que se aferra en más de una ocasión) como la que propalaba a los cuatro vientos con su famosa frase: "Soy ateo, gracias a Dios".



La clase social burguesa no viviría nunca mayor putrefacción, hipocresía e irracionalidad que la que refleja la explosiva metáfora surrealista "Buñueliana" (dinamitadora, como dije, de la dudosa moral de la buena sociedad) de "El ángel exterminador", en la que un grupo de insoportables conservadores adinerados se ven incapaces de abandonar la lujosa villa en la que se hallan encerrados, y acaban por destrozarse los unos a los otros, hambrientos, depauperados, y consiguiendo, merced al horror de sus precariedades, retornar a la más primaria de las "condiciones zoológicas".




Su única incursión en el cine español, por aquellas fechas, sería una nueva, incrédula y amarga reflexión desmitificadora del sentimiento caritativo, "Viridiana", 1961, prohibida por el régimen franquista, y con la que consiguió La Palma de Oro en el festival de Cannes.







Surrealismo a la francesa



Una vez en Francia, al poder contar con técnicos y actores de primera línea, Buñuel perdería algo de aquel exuberante prodigio desvelado por la fuerza telúrica de sus exabruptos mexicanos, y que poseían cierto entronque con la más atractiva y pletórica cultura ibérica de la que él descendía (Quevedo, Rojas, Goya, Galdós, Baroja, Valle Inclán), claro que pasados todos ellos y sus posibles influencias por el subjetivo tamiz del más exacerbado surrealismo. Siempre se dijo, no obstante, que su etapa cinematográfica francesa, no menos demoledora, pero que alcanza cierta fascinación por el refinamiento, nacía, en última instancia, de las entrañas mordaces, groseras y eróticamente más crueles, del Marqués de Sade (su personaje de Severine en "Belle de jour", de 1967); y que la brecha seguiría abierta a nuevas conexiones culturales francesas que habrían de aportar a su cinematografía una nueva mordacidad e incisividad crítica, que entroncaría con escritores, por poner, un ejemplo, como Octave Mirbeau (del que adaptaría su excelente "Journal d' une femme de chambre", con Jeanne Moreau, en 1963 -muy superior a la realizada en la década de los 40, en Hollywood, por Jean Renoir). Los ataques demoledores de Buñuel contra aquellos famosos "ordenes establecidos" que impone la sociedad, las exaltaciones surrealistas del amour fou, las denuncias a todos los mecanismos psicológicos y sociales, la eficacia crítica y demoledora de su cine y la potencia corrosiva de sus imágenes alcanzarían un nuevo "carnaval del inconformismo" a través de la inquietud descreída, grotesca y procelosa que destilan sus últimas realizaciones "La Vía Láctea", 1969, "El discreto encanto de la burguesía" (Oscar de Hollywood), 1972, "El fantasma de la libertad", 1974, y su póstuma "Ese oscuro objeto del deseo", 1977.









¿Por qué "La fièvr
e monte à El Pao"?




Uno de los fenómenos más dolorosos con que Iberoamérica nutre de indignación y cólera a las restablecidas democracias europeas tras la II Guerra Mundial es la de la autoafirmación con que se suele adscribir, a partir de los cincuenta, a una férrea y naciente cristalización de dictaduras, de las que, por supuesto, resulta imposible deslindar la expresión más sangrante y trágica del subdesarrollo de las clases sociales. El gran director brasileño, Glauber Rocha ("Barravento", 1962) ya había lanzado su voz de alarma con el llamado "cine colérico sudamericano", también conocido por "la estética de la violencia" (y que mostraba una especie de híbrido cruce artístico precisamente entre Buñuel y el ruso Eiseinstein) exclamando: "El hambre de Latinoamérica no es únicamente el síntoma alarmante de la pobreza y causticidad social que la consume, sino la esencia misma de la sociedad y de los podridos y corruptos políticos que nos gobiernan. Nuestra cultura tan sólo se puede definir como una cultura del hambre."

El nómada impenitente que Buñuel llevaba dentro, una vez afianzado en Francia, no dejará por ello de probar el fruto nacido de la semilla que él mismo sembrara en su etapa mexicana. El hambre, la alienación político-social que surge a través de las nuevas dominaciones coloniales de los monopolios norteamericanos, el caciquismo perenne, las tierras y selvas castigadas por el sol implacable, forman ya el cuerpo vivo de una de las más cabales expresiones del drama del Tercer Mundo a través del "Cinema Nôvo Brasileño". Buñuel recoge el guante de cuantos desafíos parecen lanzarle los gritos de aquellas nuevas expresiones trágicas (poco afines al surrealismo), de imágenes desatadas por la furia de la nueva plástica que impone el subdesarrollo a través de directores como Glauber Rocha, Ruy Guerra, Alberto Cavalcanti ("Cangaceiro", 1953), León Hirzman y Anselmo Duarte, que obtendría, más tarde, la Palma de Oro en Cannes, en 1962, con "O pagador de promessas"


Por medio de una nueva caligrafía, quizás excesivamente elaborada, (y, por supuesto, alejada de los movimientos surrealistas de sus primeras etapas cinematográficas) expondría Luis Buñuel, a través de flamantes coproducciones México-Francia, sus propios retratos de implacable inconformismo, y que pudieran asentarse como un nuevo e impresionante peso, de notable calidad, a través de la provocación, impregnada de turbiedad pero expresada con gran franqueza, que sobre el cine Latinoamericano lanzara la denuncia social que tanto tenía de aquelarre goyesco (atractivo al que Buñuel no podría resistirse) del "Cinema Nôvo" en relación con otras cinematografías mundiales: "Nuestra originalidad es nuestra hambre (ecos de esa sociedad maltratadora que tanto alteraran las digestiones fílmicas del genial aragonés); y nuestra miseria, aunque deplorada por el resto del mundo, no es compartida por él" (¿seguiría leyendo entre líneas Buñuel ciertas coherencias con la agresividad que contra la sociedad siempre esgrimiera el movimiento surrealista?)

Dos films atípicos en la filmografía buñueliana verían la luz por aquellas fechas de 1950: "La mort en ce jardin", 1956, y "La fièvre monte à El Pao", 1959, pero que en ningún aspecto parecieron herir la susceptibilidad Latinoamericana, dictatorial por antonomasia, y que tan sólo parecía tener memoria para sus glorias históricas y el ensalzamiento de sus héroes hasta convertirlos en mitos absurdos; y mucho menos al ya incontenible espíritu consumista de los públicos europeos, que las ignoraron por completo. Ambas creaciones, coproducidas, como ya se indicara por México y Francia, fueron tachadas por las críticas como subproductos cargados de todas las convenciones y artificiosidades de los peores relatos cinematográficos, pese a que su partida de nacimiento (que podría haber causado cierta conmoción, sin lograrlo, claro está, entre el público europeo) llevase implícito "nombre y apellido" de un talento superior como el de Luis Buñuel. Aquellas consignas, cronológica y geográficamente centradas en Iberoamérica, y que, a través de la cinematografía, trataban de suscitar cierta cólera volcánica ante una nueva Europa que lo único que parecía querer propalar a los cuatro vientos era que "su última guerra acabaría definitivamente con todas las guerras", ya no abría sendas de admiración ni de entusiasmo hacia un cine que trataba de encarrilarse hacia el pacifismo de una Latinoamérica estancada en un subdesarrollo secular y que se empecinaba, merced a la indiferencia del resto del mundo, en el corrosivo neutralismo de sus dictaduras.


El Pao

La canícula caribeña arrastra su intimidad de viejas memorias en las que las islas, remontándose a su pasado, ofrendaran el clamor multitudinario de sus habitantes ansiosos de paz. Ahora, tras la dictadura, el tiempo cuelga de los muros enmohecidos con ese hedor duro de la piedra que hace pensar en la muerte. La claridad de la inocencia de los pueblos, que aún mira hacia Dios, ha quedado uncida como los bueyes a los trabajos y servicios que imponen sus "presidentes no electos", símbolos de una nueva ética militarista y de unos tiempos aborrecidos. Conmociones políticas extasiadas en las delicias del poder que rinde tributo al patricio insigne que utiliza la violencia y la muerte, no en beneficio de la noción rural de libertad que posee el isleño sometido, sino en el de los símbolos reaccionarios de una conducta aristocrática que miente en sus alegatos ideológicos, que se define a sí misma en la falacia de un pacifismo tan beneficioso como natural, y que asoma a las calles a golpe de fusil la metáfora visual de su falsa liberalidad para bien de la patria, mientras proyecta su amenazadora sombra arbitraria sobre el realismo patético de cualquier disidencia que extienda la mano en busca de equidad, o a través de injerencias atribuladas y de tormentas de dudas frente a cuantas instituciones públicas y estatales puedan regir, con sus evangelios emboscados, los destinos cronológicos de una civilización a la que se le niega la dialéctica históricamente necesaria del libre albedrío. Una civilización heterogénea, que, empañada por los ensayos desvanecidos de viejas conquistas, fue, no hace mucho, coto de mercaderes y de infinitas influencias ultramarinas. Y que, aunque anduvo siempre confusa ante una mayoría de edad que jamás parecía consolidarse, vivió emparentada al Continente Americano, gozó de sus pasadas tradiciones culturales, y llegó a saborear los virtuosismos innegables de una libertad que, por una sola vez, prorrumpía al galope, más allá del mar, hacia los nacientes recursos continentales, como hijos adoptivos predilectos que destacaran en el paisaje antológico de un Caribe isleño lanzado a la esperanza de una inocencia rebrotada, tras siglos de feroz represión colonialista.


Pero además de los dioses ¿no cae también el poder de los hombres que tratan de acaparar el agua de la creación que es el corazón humano, hecho de tierra, de universo, de aire y mar, de soledad y rebeldía? Y que, frente a la voz opresora del mundo, jamás podrá ser modelado por sus semejantes, como una tela dócil, por ser agua infinita en sí misma, incorpórea dentro del cuerpo, perennemente fugaz frente a la codicia de quien trate de retenerla; y cuya unidad perdurable siempre se escabullirá, de una forma o de otra, de entre los dedos de sus captores.


Artífices y trama


Luis Buñuel adapta una novela de Henri Castillou. Luis Alcoriza (muy influenciado por su cine), Charles Dorat, Louis Sapin (diálogos franceses), y el mismo Buñuel, se encargan de la adaptación a la pantalla. La estética fotográfica de Gabriel Figueroa depura y domina el lenguaje fílmico. Paul Misraki capitanea los tiempos musicales de esta imaginativa dimensión buñueliana que penetra en ese plástico desquiciamiento escenográfico caribeño, enseñoreado por las presencias fascinantes de Gérard Philipe, María Félix y Jean Servais.


Vargas, el gobernador de la prisión de la isla de Ojeda, tirano y déspota inconfundible, reflejo moral del angustioso desequilibrio dictatorial que impera en la isla, es asesinado por un disidente militar opuesto al régimen arbitrario del presidente Carlos Barreiro. A la espera de un nuevo mandatario, Ramón Vázquez (secretario del fallecido), joven culto, idealista, de origen francés, se enamora de Inés Rojas, viuda del extinto gobernador (por quien siempre sintiera el mayor de los desprecios), y es plenamente correspondido por ella. Al mismo tiempo, orienta sus momentáneas funciones gubernamentales hacia un mejoramiento de las tragedias cotidianas que viven los presos, entre los que se halla un antiguo y respetado profesor de Universidad. La isla es el vivo reflejo de la tiranía política y el caos social en que dicho régimen la envuelve. A esta procesión de horrores se unirá el flamante y sádico mandatario Alejandro Gual, que urdirá una falsa trama de premeditado complot entre el asesino del anterior gobernador y Vázquez.
 
Inés es requerida sexualmente por el intrigante cancerbero de Barreiro, el libidinoso y corrompido Gual. Tras ese instante de humillación a que la reduce Gual (obligándola a desnudarse, y esparciendo por el despacho sus ropas, piltrafas del duelo provocador a que se ve sometida por el deseo insatisfecho del nuevo gobernador, que la coacciona con una falsa declaración firmada que puede llevar a la muerte a Vázquez), se estructura una evolución ahora minuciosamente examinada de la psicología de los tres personajes, bajo la influencia de la sordidez del medio en que se ven atrapados, y de sus mutuas relaciones. La degradación humana de Gual, sus pasiones desmedidas: poder y sexo, reactualizan ese veraz retrato de arbitrariedades reaccionarias para que, cuando las veamos en su trono, no nos hagamos ilusión alguna sobre ellas.





En efecto, aunque Inés y Ramón no acaben convertidos en monstruos de perversión, se transformarán más bien en producto y víctima de esa misma sociedad corrompida y dictatorial que tratan de combatir. No obstante, a fin de salvar al hombre que ama, ella tomará la iniciativa de entregarse a Gual. Y tras burlar la imaginación erótica del gobernador, a través siempre de las rebuscadas e insólitas argucias freudianas con que se arropan los atavíos míticos de las triunfantes devoradoras de hombres, lo arrastra hasta el continente, mientras los prisioneros de la isla perpetran un motín que Vázquez no podrá impedir, pese a tener noticias del mismo. Finalmente, los presidiarios, ante las promesas de perdón esgrimidas por Vázquez, depondrán las armas. El victorioso rito vindicativo de Inés ha logrado, sin embargo, desplegar todos sus medios: la ausencia del mandatario oficial de Barreiro frente al estallido sedicioso de la institución penitenciaria de la isla le conducirá hacia el paredón. Muerto Gual y acallada la irascibilidad de las conciencias ministeriales de la Dictadura, Ramón Vázquez, nuevo gobernador en funciones, se cree en el deber de extirpar ciertas lacras sociales aún vigentes en la isla; en especial esos ciclos de inhumanidad y violencia desatada que derivan hacia el gran drama carcelario que envuelve El Pao. Pero los elementos intrigantemente injustos suelen representar, por lo general, el mezquino reflejo de cuantas posturas primordiales picotean por entre las hostilidades, en raras ocasiones superadas, de todos aquellos gobiernos que alcanzan el poder tras hurtar al hombre ese fuego sagrado que siempre simbolizará la libertad humana:

(Sáenz, el ministro) "Pero su labor no ha acabado, Vázquez. Barreiro ha alejado a su hermano, el vicepresidente, de la capital. Éste pretende sucederle cuanto antes. No puede disimular su impaciencia. Para evitarlo quiero probar que el vicepresidente conspiró con Gual para destituir a Barreiro, y que provocaron el motín. Ese era el detonante y usted, Vázquez, lo hizo fracasar. Debo probar que Gual se confabuló con el vicepresidente al venir al continente el día del motín. Sólo hay un medio. Sabemos que la señora Vargas acompañó a Gual ese día y que eran amantes. (Vázquez) Le juro que eso es falso. (El ministro) Lo sé. Pero apareció con él en público. Necesito que me haga un favor un tanto delicado. Y usted es el único capaz de obtenerlo. Es una declaración donde ella afirma que Gual le contó los planes del vicepresidente. (le muestra el documento a Vázquez, que lo rechaza) Aquí dice que era la amante de Gual. Inés no firmará jamás. Ni yo se lo pediré. (El ministro) Esperaba esto. Le felicito. Necesito hombres leales y fieles a su honor. Pero si la señora Vargas aceptara, haría un gran servicio a su país. La ayudaría a irse al extranjero sana y salva. Le mostraré algo. Con esto sé que colaborará. Gual envió al vicepresidente la declaración del asesino de Vargas, que lo acusa a usted, Vázquez, de complot. Pero la interceptamos antes. (Vázquez) Fue una confesión obtenida por la violencia. (El ministro) Lo sé. Si queremos justicia y libertad para nuestro país ayúdeme a neutralizar al vicepresidente. Pronto será usted gobernador y debe colaborar con Barreiro, y hacer que la señora Vargas acepte mis condiciones. (Vázquez) ¡Jamás, jamás! Ella me ha ayudado, y además la quiero. Se lo debo todo. (El ministro) Sólo usted puede hacer que firme esta declaración. Tenga, sé que hará lo más conveniente... (Inés) ¿Y te lo pidió hace cuatro días? ¿Sabes lo que significa mi firma? ¡El escándalo, el exilio, nuestra separación! (Vázquez) No firmes. Que me condenen. No soy responsable de la muerte de Vargas. Pero pagaré... (Inés) Sólo hay una solución. Firmaré y nos iremos juntos. (Vázquez) ¿Y Cárdenas, mi profesor,... y los demás, murieron por nada?... (Inés) Actúan como Gual, ya conoces sus intrigas. ¿Y quieres seguir con ellos? Defiende tus ideas en otro sitio. El mundo es muy grande (Inés firma la declaración que la compromete) Mándasela a Sáenz y mañana saldremos de aquí en un avión... (El día de la huida) (Inés) ¿No estás listo? Debemos irnos. (Vázquez) No voy... (Inés) ¿Qué? Ayer me convenciste. (Vázquez) Pero no puedo irme. Está decidido. (Inés) Bien, no nos vamos. Da igual lo que haga Sáenz. Tienes razón. Nadie nos separará. (abrazándose) Rompamos mi declaración. (Vázquez) No podemos hacerlo. (Inés) ¿Qué?... (Vázquez) Con tu declaración destruiremos al vicepresidente. (Inés) ¿Hablas en serio?... Has progresado, Ramón. Gual estaría orgulloso. En nombre del deber todo vale. (Vázquez) Compréndeme, Inés, debo hacerlo. Y debes aceptarlo en recuerdo de nuestro amor. (Inés,colérica ) ¡Recuerdo otras cosas! Las humillaciones que sufrí por ti, y que ignoras. ¡No dejaré que tú me humilles ahora! (Vázquez) Evitemos hacernos daño. Hemos de pagar por lo que hemos hecho. (Inés) ¡Sólo piensas en ti, en tu carrera, en tu ambición! Haberte deshecho de mí de otro modo. Haberme matado simulando una fuga. Lo que habría hecho Gual. ¡Nunca te perdonaré esto! Ni aceptaré el chantaje de Sáenz. Entiéndelo. Me voy sola a México. Si en quince días no vienes, te denunciaré. Lo diré todo. Lo del motín y las confesiones falsas que me has sacado. ¡Sí, todo! Ya lo sabes, y esto también está decidido..." Llegan nuevos presos políticos a la isla. Vázquez, desmoralizado por la deserción iracunda de Inés, les observa desde su ventanal. Baja corriendo e inquiere a su guardián: "¿Encadenados? ¿Por qué? ¿Quién ha desobedecido mis órdenes?... (El guardián) Antes le he dado las nuevas órdenes del Presidente Barreiro. ¡Restablecen las cadenas para todos!..."

Los protagonistas


Gérard Philipe (Ramón Vázquez): Nacido el 4 de diciembre de 1922 en Cannes. Instalado en París, en 1943, estudia en el Conservatorio y obtiene el "Second Prix de Comédie". Participa activamente en la "Libération", junto a la Resistencia. En 1946 se impone en los escenarios con una memorable interpretación de "Calígula", y triunfa en la pantalla con "El idiota". 



"Fanfan La Tulipe", 1952, acompañado por una despampanante e inolvidable Gina Lollobrigida, le aporta su gran consagración e inmortalidad. Interviene en films atractivos y memorables: "Les belles de nuit" (de nuevo con Gina), "Si Versailles m' etait conté", "Les orgueilleux", "Le rouge et le Noir", "Les grandes Manoeuvres", "Le diable au corps", "La chartreuse de Parme" "La Ronde", "Les liaisons dangeureuses", y muy especialmente (grandiosa composición como el alcoholizado y genial pintor Amedeo Modigliani) "Les amants de Montparnasse", 1958. Aparece por última vez en la pantalla, antes de abandonarnos, aquejado ya de cáncer de hígado, en "La fièvre monte à El Pao", 1959.

Fallecerá el 25 de noviembre de ese mismo año. Reposa en el pequeño cementerio de Ramatuelle, cerca de Saint-Tropez.

 







Sus interpretaciones, abocadas directamente hacia temas de polémica social y política, sin olvidar el vector romántico que mueven los dramas, le concedieron uno de los primeros puestos en la mitología cinematográfica europea. Su inquietante atractivo, el expresionismo fascinantemente cautivador de su rostro, que fluye en la pantalla, ya sea entre ambientes de dominante plástica o de turbia riqueza dramático-social, le convirtieron en una de las presencias más sensuales, deslumbrantes, maliciosamente inocentes, y siempre a caballo de cierta ingenua perversidad, del cine francés, preludiando la boga del mito del enfant-séducteur por antonomasia.

María Félix (Inés Rojas): Nacida en El Quiriego, Álamos (Sonora) el 8 de abril de 1914. Fue considerada la "gran diva mexicana por excelencia" Descendiente, por parte de su padre Bernardo Félix, de los indios yaquis. Su madre, Josefina Güereña, era de ascendencia española. La separación durante su infancia de su hermano Pablo (por sospechas incestuosas por parte materna), que fue recluido en una escuela militar, le llevó al suicidio, derivado probablemente del hecho. En su temprana juventud fue coronada reina de la belleza estudiantil. Su segundo marido, Agustín Lara, compuso para ella la canción "María Bonita". En 1953 enviudó de su tercer marido, el segundo gran divo mexicano Jorge Negrete. Perdió también a su único hijo, Enrique Álvarez Félix (el mayor quebranto de su dilatada existencia), nacido de su primer matrimonio. Se aisló en su residencia, entregándose a la revisión de sus viejas películas, pero jamás se convirtió en la Norma Desmond de "Sunset Boulevard". Supo mantener su leyenda, cantada y saboreada por miles de enamorados a todo lo ancho del mundo ("Es tanta y tan intensa su hermosura, que duele", frase que se atribuye a Jean Cocteau), hasta su plácida muerte (mientras dormía), el 8 de abril de 2002, en Ciudad de México.


De excepcional belleza (el director Fernando Palacios la abordó en las calles preguntándole si le gustaría dedicarse al cine), la historia de la cinematografía azteca sin ella jamás habría sido la misma. Su provocativo erotismo carnal, su intenso fatalismo, su fuerza de choque emprendedora, su penetración seductora y furibunda, daría lugar a una de las más importantes mitologías creadas alrededor de una estrella, ajena por completo a la devoradora máquina de los sueños impuestos por Hollywood. Incesantemente reclamada por la Meca del Cine, se resistió por completo a ella. María Félix esgrimiría que jamás quiso aprender inglés, que "no había nacido para cargar canastos" (dado los papeles de india que se le ofrecían), y que, al igual que su país, podía hallarse "tan cercana a EEUU como tan lejana de sus encumbrados dioses"


Luis Buñuel, ansioso de que encabezara su lista de actrices fetiches, le ofreció en "La fiebre sube a El Pao" uno de sus papeles más significativos y memorables. Emilio Fernández "El Indio" la elevó a los altares en sus magistrales "Río Escondido" y "Enamorada". 

El desenfreno cromático, vodevilesco y pictórico, del fin de siglo parisino, recreado por Jean Renoir en "French Can Can", movilizó gran parte de sus fuerzas vivas y fantasías visuales merced a la presencia en el film (que todavía hoy nos corta el aliento) de la "Gran Doña": "María Bonita", arrancada eventualmente a México por el genial director francés.







Jean Servais (Alejandro Gual): Nacido en Antwerp, Bélgica, el 24 de septiembre de 1910. Muere en París el 17 de febrero de 1976. Fue miembro de la compañía teatral de Jean-Louis Barrault. En los años 30 intervino en algunos films hoy prácticamente olvidados. Acabada la II Guerra Mundial, alcanzó algún renombre en "La danse de mort", 1948. Pero sería su impactante caracterización de atracador, capaz de crear una desgarrada conmoción de violencia, que se refleja a través de su rostro inquietante y amenazador, frente a las fantásticas elucubraciones expresionistas del mundo gansteril europeo, reflejado por el gran Jules Dassin en su extraordinaria y mil veces imitada "Rififí", el que le ofrecería una ocasional fama mundial. Buñuel consiguió igualmente imponer con gran eficacia la imagen de Servais en el opresivo mundo dictatorial que reverbera en "La Fièvre monte à El Pao".


Luis Buñuel ahonda en un nuevo y esporádico ciclo cinematográfico. Testimonio de impresionante fuerza expresiva. Investigación y diagnóstico certero de las raíces sociales que impulsan las Dictaduras Políticas. Inquietante lacra que ha de ser definitivamente extirpada de este planeta. Herencia recogida por Costa-Gavras en "Êtat de siège" y "Z". ¡Irascible y fascinante!