"Ojeda, una isla del Océano Atlántico. 8000 kilómetros cuadrados. A dos horas de avión de América. Capital: El Pao. El Palacio del Gobierno obra española del siglo XVI. Recursos: copra, plátanos y pesca. Otro vestigio colonial español: un viejo monasterio. Todo esto no aparece en las guías de viaje, pues hace mucho que ningún turista puede desembarcar en El Pao. Junto a las casuchas de los explotados por terratenientes y funcionarios enviados del continente se halla la penitenciaría, donde hay 2000 presidiarios, entre ellos más de 500 detenidos políticos, víctimas del gobierno del presidente Carlos Barreiro. Los familiares de estos presos políticos no volverán a verles. Un día irán a rezarles a sus tumbas con la autorización de su excelencia, el gobernador, cuya lujosa villa se esconde entre la vegetación tropical"

LA FLORACIÓN FASCINANTE DEL SURREALISMO

Los torbellinos vanguardistas cinematográficos que propugnaran frases como: "El argumento es el gran error del cine", prenden en Europa como auténticos regueros de pólvora cuando André Bretón, gran estudioso de Sigmund Freud, pionero de los movimientos antirracionalistas (surrealismo y dadaísmo, con cuyo fundador, Tristan Tzara, rompería vínculos en 1921) publica en 1924 su primer "Manifiesto": "Hemos de basarnos en la realidad superior, que antes de la aparición del surrealismo, eran desdeñadas, y, por supuesto, en el libre ejercicio del pensamiento". En los felices 20 había logrado incorporar a esta resaca inconformista a grandes creadores de todas las latitudes. Y hasta su muerte, acaecida en 1966, siguió animando a sus grupos seguidores (en 1956 había fundado una nueva publicación "El Surrealisme Même"), entre los que se hallaban Louis Aragón, Paul Éluard, René Crevel, y Benjamin Péret.

[Luis Buñuel Portolés, nacido en Calanda, Teruel, comunidad española de Aragón, el 22 de febrero de 1900· Fallecido en Ciudad de México, el 29 de julio de 1983 de cirrosis hepática a la edad de 83 años]

Quizás uno de sus alumnos más aventajados fuese el español Luis Buñuel, de arrolladora personalidad, que, a partir de 1928 no tardaría en convertirse en "cineasta maldito", y, al mismo tiempo, en uno de los monstruos más interesantes de la historia del cine. Contagiado de la fiebre que arremetió con violencia contra los convencionales cánones establecidos por el cine, insistiría, como Bretón, en que era necesario recobrar la pureza del "automatismo psíquico" y las motivaciones irracionales que promueve el subsconciente.

Tras realizar "Un perro andaluz", en 1929, manifestaría: "el surrealismo es el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño"

Hijo de un terrateniente, estudió con los jesuitas (el universo teológico y la entomología se afianzaron en su mente de estudiante obsesivamente, llevándole a celebrar misas simuladas ante sus asombrados compañeros de estudio). A los diecisiete años, ya integrado en la Residencia de Estudiantes de Madrid, entre cuyo ambiente cultural superior se significaron figuras tan irrepetibles como Federico García Lorca, Salvador Dalí, Rafael Alberti, entre otros muchos, llegó a promocionar las primeras sesiones de cine club, no sólo en España, sino en el mundo entero.

Siguió"L'age d'or", en 1930. Años después, André Bretón, en 1966, en su lecho de muerte, acompañado por su fiel Buñuel, sabía perfectamente que el germen de la caducidad que animara sus grupos de seguidores se hallaba destinado a envejecer sin remedio: "Hoy, querido Luis, ya nadie se escandaliza. La cultura que mueve a esta sociedad actual ha encontrado, para nuestro horror, otras maneras de anular en gran potencial provocador de las obras de arte. Es por ello por lo que ante el verdadero arte, por el que tanto hemos luchado, hoy esa sociedad adopta únicamente una simple actitud repugnantemente consumista" El ya menos traumatizante cine que Buñuel realizara en Francia, entrada la década de los 60, acabaría perdiendo, en efecto, parte de su repulsa más desgarradora, la misma que le había obligado a decir en su etapa mexicana, abundando en la enseñanzas de Bretón: "El cine debe poseer cierta capacidad revulsiva y fascinadora. Todo ello se halla en el surrealismo porque desemboca en lo fantástico. Y lo que hay de genial y sorprendente en lo fantástico es que no existe lo fantástico, pues todo en este mundo es real".

BUÑUEL: RECORRIDO MEXICANO

En México, Luis Buñuel, había logrado superar las limitaciones técnicas y artísticas de la industria de aquel país, merced a su portentoso talento. "Los olvidados" (el film triunfaría en Cannes), de 1950, con Estela Inda y jovenes actores desconocidos, ya se había convertido en uno de los gritos más desgarradores ante los terroríficos problemas que conlleva una infancia miserable, desventurada, y, por supuesto, delictiva, que casi siempre acaba por fructificar en los surcos asfaltados por el veneno de las grandes ciudades. Y Buñuel, que, por aquel entonces, no ha roto con el surrealismo (el sueño de uno de sus personajes, una obsesiva y angustiosa pesadilla de gallos que poseen todo el contexto alucinante de la pura estirpe "Bretoniana"), constata que cualquier pedagogía de los "buenos sentimientos" resulta ineficaz para resolver tales problemas en una sociedad que exhala podredumbre por sus cuatro costados. Todo el film, y cuanta crueldad desbordan su imágenes, proceden, aseguraba Buñuel, en línea recta de "Tierra sin pan".

"Ensayo de un crimen", 1955, (que no es sino una réplica genial a los ciclos psicoanalíticos que puso de moda el cine de Hollywood), pese a sus actores de segunda fila, -la suicida actriz Miroslava, Ernesto Alonso y Rita Macedo- y sus horrendos decorados, cautiva, aún hoy en día, al espectador, merced al toque sobresaliente de Buñuel, que se extenderá hasta la perturbadora "El bruto", 1953, que contó esta vez con una pareja sobresaliente como Pedro Armendariz y Katy Jurado, además de la juvenil Rosita Arenas.

"Él", 1953, con un magnífico Arturo de Córdova, y Delia Garcés; y "Nazarín", 1959, interpretación inolvidable de Francisco Rabal, además de Marga López, Rita Macedo, Ignacio López Tarso, y Ofelia Guilmáin; el más irresistible de los acercamientos a la obra de Benito Pérez Galdós, donde, por primera vez, se materializa la terrible condena de un pobre sacerdote que jamás hallará respuesta a la eterna duda que supone su fe, pese a tratar de seguir al pie de la letra la voz de Cristo, y vivir del sacrificio y de la caridad, pero que, naturalmente, acaba por aceptar, como oveja llevada al matadero, la dificultad que entraña cualquier tipo de santidad en un mundo en el que impera la miseria y la corrupción (la imagen paradójica que aporta su automatismo irracional al film es la de un Cristo riente y absurdo que parece constatar tal aseveración).
Precisamente la ambigüedad de la moral de Luis Buñuel es tan escasa (así se demuestra a lo largo de este tema al que se aferra en más de una ocasión) como la que propalaba a los cuatro vientos con su famosa frase: "Soy ateo, gracias a Dios".

La influencia de Buñuel en la obra del genio del suspense Alfred Hitchcock parece evidente cuando nos referimos a "Él". En "Vértigo", 1958, encontramos ciertos nexos de unión, como por ejemplo en las referencias a la sexualidad del protagonista masculino. En "De entre los muertos", la novela que inspira el guión del film de Hitchcock, el Detective John "Scottie" Ferguson (inolvidable James Stewart) es impotente al igual que el Francisco Galván de Montemayor que interpreta magnificamente Arturo de Córdova.

El cineasta británico parece divertirse con las múltiples alusiones sobre la sexualidad del protagonista de su película. Además, la crispadora escena del forcejeo mantenido por Francisco y su mujer Gloria en lo alto del campanario de la iglesia debió impresionar a Hitchcock, tanto como para servirle de inspiración en la escena del asesinato en el otro campanario de la iglesia española.

"Susana, demonio y carne", 1951, con Rosita Quintana, Fernando Soler, Víctor Manuel Mendoza, Matilde Palou, y María Gentil. Y del mismo año "Subida al cielo", con Lilia Prado, Carmelita González, Esteban Márquez, Luis Aceves Castañeda, y Manuel Dondé obtuvieron un pequeño éxito de taquilla, especialmente en Francia.

"Abismos de pasión", de 1954, fue una interesante adaptación mexicana del clásico "Cumbres borrascosas", de Emily Brönte, con Jorge Mistral, Irasema Dilian, Lilia Prado, Luis Aceves Castañeda, Ernesto Alonso. Menospreciada en su momento, el film ha sido revalorizado con el tiempo.

En 1955, adapta libremente la novela de Emmanuel Robles "Cela s'appelle l'aurore" ("Así es la aurora"), coproducción Francia-Italia, protagonizada por Georges Marchal, Lucia Bosè, Giani Esposito, y Julien Bertheau; única incursión de Buñuel en el naturalismo francés de Marcel Carné, y con cierta reminiscencia al neorrealismo de Roberto Rossellini. La temática incide en la crueldad despiadada de los egocéntricos empresarios con respecto a su proletariado trabajador Y como alusión al surrealismo, una imagen de un Cristo entre cables eléctricos. La pelicula fue maltratada por la crítica.

Poca suerte tuvieron también la disparatada "El río y la muerte", y la neorrealista "La ilusión viaja en tranvía", 1954-1955, pese a convertirse en un estupendo homenaje al cine italiano.

Una visión irónica delcristianismo o una crítica sutil a la burguesía.

Su paso por Hollywood, escasamente fructífero, dejó dos films en inglés, la mejor versión jamás filmada de la novela de Daniel Defoe "Robinson Crusoe", 1954, con Dan O'Herlihy, Jaime Fernández, Felipe de Alba, Chel López, y José Chávez. [Su primera película rodada en Eastmancolor -todos los días se enviaban las copias a California para comprobar los resultados-). -

-Oscar: Nominado a Mejor actor (Dan O'Herlihy)

Premios BAFTA: Nominada a Mejor película- Y "The Young One" ("La joven"), hoy olvidada, con Zachary Scott, Bernie Hamilton, Key Meersman, Crahan Denton, y Claudio Brook.

La clase social burguesa no viviría nunca mayor putrefacción, hipocresía e irracionalidad que la que refleja la explosiva metáfora surrealista "Buñueliana" (dinamitadora de la dudosa moral de la buena sociedad) de "El Ángel Exterminador", 1962, -con un sobresaliente conjunto de actores mexicanos, especialmente Silvia Pinal, que intervendría en tres películas más de Buñuel, y Enrique Rambal, Jacqueline Andere, José Baviera, y Augusto Benedico- en la que un grupo de insoportables conservadores adinerados se ven incapaces de abandonar la lujosa villa en la que se hallan encerrados, y acaban por destrozarse los unos a los otros, hambrientos, depauperados, y consiguiendo, merced al horror de sus precariedades, retornar a la más primaria de las "condiciones zoológicas".

Su única incursión en el cine español, por aquellas fechas, sería una nueva, incrédula y amarga reflexión desmitificadora del sentimiento caritativo, "Viridiana", 1961, con un gran reparto de figuras principales y grandes secundarios españoles: Fernando Rey, Francisco Rabal, Margarita Lozano, José Calvo, Teresa Rabal, Luis Heredia, Lola Gaos, Joaquín Roa, y de nuevo como actriz principal la mexicana Silvia Pinal. La película fue prohibida por el régimen franquista, y Buñuel consiguió "La Palma de Oro" en el Festival de Cannes.

SURREALISMO A LA FRANCESA

Una vez en Francia, al poder contar con técnicos y actores de primera línea, Buñuel perdería algo de aquel exuberante prodigio desvelado por la fuerza telúrica de sus exabruptos mexicanos, y que poseían cierto entronque con la más atractiva y pletórica cultura ibérica de la que él descendía (Quevedo, Rojas, Goya, Galdós, Baroja, Valle Inclán), claro que pasados todos ellos y sus posibles influencias por el subjetivo tamiz del más exacerbado surrealismo. Siempre se dijo, no obstante, que su etapa cinematográfica francesa, no menos demoledora, pero que alcanza cierta fascinación por el refinamiento, nacía, en última instancia, de las entrañas mordaces, groseras y eróticamente más crueles, del Marqués de Sade, y como ejemplo más próximo fue su personaje de Severine en "Belle de Jour" ("Bella de día"), de 1967 -premiada en el Festival de Venecia-, con Catherine Deneuve, Genevive Page, Jean Sorel, Michel Piccoli, Francisco Rabal, y Pierre Clémenti.

La brecha seguiría abierta a nuevas conexiones culturales francesas que habrían de aportar a su cinematografía una nueva mordacidad crítica, que entroncaría con escritores, por poner, un ejemplo, como Octave Mirbeau (del que adaptaría su excelente, incisiva y ácida "Le Journal d' une Femme de Chambre" ("Diario de una camarera"), en 1963, con Jeanne Moreau, Michel Piccoli, Georges Géret, Françoise Lugagne, Daniel Ivernel, y Jean Ozenne -muy superior a la realizada en la década de los 40, en Hollywood, por Jean Renoir).

Los ataques demoledores de Buñuel contra aquellos famosos "ordenes establecidos" que impone la sociedad, las exaltaciones surrealistas del amour fou, las denuncias a todos los mecanismos psicológicos y sociales, la eficacia crítica y demoledora de su cine y la potencia corrosiva de sus imágenes alcanzarían un nuevo "carnaval del inconformismo" a través de la inquietud descreída, grotesca y procelosa que destilan sus últimas realizaciones "Simón del desierto", 1965 [Inacabada y Premio León de Oro Honorífico"], con Claudio Brook, Silvia Pinal, Hortensia Santoveña, y Jesús Fernández; "La Voie Lactée" ("La Vía Láctea"), 1969, Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Alain Cuny, Edith Scob, y Bernard Verley.

Y de nuevo en España, rueda en Toledo una sensacional y corrosiva adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós "Tristana", 1970, con Fernando Rey, Catherine Deneuve, Franco Nero, Lola Gaos, y Antonio Casas.

La extraordinaria sátira contra el comportamiento burgués "Le Charme Discret de la Bourgeoisie" ("El discreto encanto de la burguesía") (Oscar de Hollywood), 1972, con Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Jean-Pierre Cassel, Stéphane Audran, y Michel Piccoli. El surrealismo llevado a sus últimas consecuencias con"Le Fantôme de la liberté" ("El fantasma de la libertad"), 1974, con Monica Vitti, Jean-Claude Brialy, Adriana Asti, Julien Bertheau, y Jean Rochefort.

Y su póstuma "Cet Obscur Objet du Désir" ("Ese oscuro objeto del deseo"), 1977, con Fernando Rey, Ángela Molina, Carole Bouquet, María Asquerino, Julien Bertheau, y André Weber [Nominada al Oscar y Globo de Oro "Mejor película extranjera"-"Premio César"-"PremioCírculo de Críticos de Nueva York"] .

¿POR QUÉ "LA FIÈVRE MONTE À EL PAO?

Uno de los fenómenos más dolorosos con que Iberoamérica nutre de indignación y cólera a las restablecidas democracias europeas tras la II Guerra Mundial es la de la autoafirmación con que se suele adscribir, a partir de los cincuenta, a una férrea y naciente cristalización de dictaduras, de las que, por supuesto, resulta imposible deslindar la expresión más sangrante y trágica del subdesarrollo de las clases sociales. El gran director brasileño, Glauber Rocha ("Barravento", 1962, "Deus e o diablo na terra do sol", 1964, "Terra em transe", 1967, "Antonio das mortes", 1969, y "A idade da terra") ya había lanzado su voz de alarma con el llamado "cine colérico sudamericano", también conocido por "la estética de la violencia" (y que mostraba una especie de híbrido cruce artístico precisamente entre Buñuel y el ruso Eiseinstein) exclamando: "El hambre de Latinoamérica no es únicamente el síntoma alarmante de la pobreza y causticidad social que la consume, sino la esencia misma de la sociedad y de los podridos y corruptos políticos que nos gobiernan. Nuestra cultura tan sólo se puede definir como una cultura del hambre"

El nómada impenitente que Buñuel llevaba dentro, una vez afianzado en Francia, no dejará por ello de probar el fruto nacido de la semilla que él mismo sembrara en su etapa mexicana. El hambre, la alienación político-social que surge a través de las nuevas dominaciones coloniales de los monopolios norteamericanos, el caciquismo perenne, las tierras y selvas castigadas por el sol implacable, forman ya el cuerpo vivo de una de las más cabales expresiones del drama del Tercer Mundo a través del "Cinema Nôvo Brasileño". Buñuel recoge el guante de cuantos desafíos parecen lanzarle los gritos de aquellas nuevas expresiones trágicas (poco afines al surrealismo), de imágenes desatadas por la furia de la nueva plástica que impone el subdesarrollo a través de directores como el ya citado Glauber Rocha, Lima Barreto ("O Cangaceiro", 1953, premiado en Cannes como el "Mejor Film de Aventuras").

Y "Os Cafajestes" ("Los depravados"), 1962, de Ruy Guerra, "Cinco vezes Favela", 1962, de León Hirzman, y Anselmo Duarte, que obtendría, más tarde, la "Palma de Oro en Cannes", en 1962, con "O pagador de promessas" ("El pagador de promesas")

Por medio de una nueva caligrafía, quizás excesivamente elaborada, (y, por supuesto, alejada de los movimientos surrealistas de sus primeras etapas cinematográficas) expondría Luis Buñuel, a través de flamantes coproducciones México-Francia, sus propios retratos de implacable inconformismo, y que pudieran asentarse como un nuevo e impresionante peso, de notable calidad, a través de la provocación, impregnada de turbiedad pero expresada con gran franqueza, que sobre el cine Latinoamericano lanzara la denuncia social que tanto tenía de aquelarre goyesco (atractivo al que Buñuel no podría resistirse) del "Cinema Nôvo" en relación con otras cinematografías mundiales: "Nuestra originalidad es nuestra hambre (ecos de esa sociedad maltratadora que tanto alteraran las digestiones fílmicas del genial aragonés); y nuestra miseria, aunque deplorada por el resto del mundo, no es compartida por él" (¿seguiría leyendo entre líneas Buñuel ciertas coherencias con la agresividad que contra la sociedad siempre esgrimiera el movimiento surrealista?)

Dos films atípicos en la filmografía buñueliana verían la luz por aquellas fechas de 1950: "La Mort en ce Jardin" ("La muerte en este jardín") 1956, con la maravillosa Simone Signoret, Michel Piccoli, Charles Vanel, Georges Marchal, Michèle Girardon y Luis Aceves Castañeda, y "La Fièvre Monte à El Pao" ("La fiebre sube a El Pao"), 1959, con el gran Gérard Philipe (póstuma aparición en la pantalla), una de las más fascinantes interpretaciones de la inolvidable María Félix, Jean Servais, Miguel Ángel Férriz Sr., Raúl Dantes y Armando Acosta, pero que en ningún aspecto parecieron herir la susceptibilidad Latinoamericana, dictatorial por antonomasia, y que tan sólo parecía tener memoria para sus glorias históricas y el ensalzamiento de sus héroes hasta convertirlos en mitos absurdos; y mucho menos al ya incontenible espíritu consumista de los públicos europeos, que las ignoraron por completo. Ambas creaciones, coproducidas, como ya se indicara por México y Francia, fueron tachadas por las críticas como subproductos cargados de todas las convenciones y artificiosidades de los peores relatos cinematográficos, pese a que su partida de nacimiento (que podría haber causado cierta conmoción, sin lograrlo, claro está, entre el público europeo) llevase implícito "nombre y apellido" de un talento superior como el de Luis Buñuel. Aquellas consignas, cronológica y geográficamente centradas en Iberoamérica, y que, a través de la cinematografía, trataban de suscitar cierta cólera volcánica ante una nueva Europa que lo único que parecía querer propalar a los cuatro vientos era que "su última guerra acabaría definitivamente con todas las guerras", ya no abría sendas de admiración ni de entusiasmo hacia un cine que trataba de encarrilarse hacia el pacifismo de una Latinoamérica estancada en un subdesarrollo secular y que se empecinaba, merced a la indiferencia del resto del mundo, en el corrosivo neutralismo de sus dictaduras.