Potenciar el más angustioso dramatismo y prolongarlo con un sostenido y estremecedor crescendo. Combinar con maestría genial, precisa y matemática, ciertas oscuridades como las que giran alrededor de esta joven heroína individual, que atesora un enternecimiento purísimo, revalorizado por la audacia experimental, tan potente en su metódico simbolismo cultivador del infortunio, como en la nueva forma expresiva o estética, capaz de retratar costumbres y problemas cotidianos. Incoporar al más atroz de los dramas (aniquilación moral, ese inhumano desvalimiento que nos convierte en seres totalmente incapacitados para enfrentarnos al horror de la vida, ensañamientos a costa de la manifiesta debilidad infantil, senda siempre dolorosa del realismo) algo tan importante y desconocido para el cine: "el silencio". Y poder compararlo, finalmente, pese al elemento conturbador que conlleva, a un sencillo poema lírico, convierte este film en una de las obras más innovadoras y trascendentales de la cinematografía europea. En él se prolonga una emoción de eternidad que jamás mira hacia el horizonte, una desolación descarnada que convierte cualquier mansedumbre en osamenta rota. Toda ilusión, siempre malograda, debe, por tanto, recurrir a dolorosas soluciones de emergencia, o a recursos circunstanciales escalofriantes. Y a la hora del balance, asistimos cariacontecidos a un soberbio poema visual en el que los seres humanos y la Naturaleza aparecen unidos en una fusión casi insoportable de crueldad. Y en el que se rompen las últimas ligaduras que le ataban a la problemática preocupación realista, inspiradora hasta entonces de la estética cinematográfica europea. "Mouchette" se transforma así en uno de los más extraordinarios "melodramas de instintos".
El pesimismo fue el rasgo común que dominara el conflicto moral ya planteado por el neorrealismo italiano.
Pero cuando hubo concluido, nuevas y apremiantes llamadas al amor y a
la fraternidad humana recorrieron, a través de la pantalla y de la
literatura, esta contradictoria selva de instintos e ideales, esta
insaciable ansia de amor, que anida en todos los seres humanos. Pero
¿dónde se halla esa calidad humana imperecedera? ¿Por qué la esperanza
de una vida mejor endurece y metaliza tantas veces el corazón de quien
debería ser siempre portavoz de las aspiraciones más nobles de nuestras
conductas, que es el hombre, y cuyo altruismo perece en su nave
existencial como piloto a la deriva incapaz de llegar a buen puerto? Y
en esa visión sombría, cimientos sacudidos de la incomprensión, una de
las mayores y más violentas llamaradas naturalistas nos vienen impuestas
por punzantes parábolas que entre sombras amenazadoras nos abren sus
puertas a un terrible antro en el que el mundo adulto interpreta una
especie de simbólica rotura con el mundo infantil.
El testimonio social más sensible, que debería hallarse siempre animado también por el más generoso de los alientos humanitarios hacia el niño, nos impone, pues, una severa revisión a esas aplicaciones dramáticas que una vez fueron capaces de convertir la infancia en imágenes empañadas por el sarampión de la más brutal incomprensión. Rejas fronterizas tras las cuales se aherrojara a lo largo de los siglos equilibrio tan inestable como el que animara ambos universos: el del hombre y el del niño. No hallaremos más que eternas amputaciones del cordón umbilical, una distorsión afectiva entre padres e hijos, una desavenencia trágica entre el hombre que alcanza su madurez y es capaz de observar y convertir la infancia, ya confusa en su mente, en un tragedia más epiléptica que reivindicadora; en un existir macabro ya olvidado; en un campo de exterminio donde los niños deambulan como cadáveres anónimos y desorientados. Hallaremos demoledores manifiestos por doquier. Experimentos dolorosos que nacen impetuosamente del rigor, indiferencia y egolatría comodona del adulto. No es casual, por tanto, que la estética naturalista cinematográfica solicitara con evidente preferencia sus temas de los arcanos del caos social y del impactante lirismo con que el oprimido mundo infantil fue capaz de imponernos imágenes que los espectadores ya no olvidaríamos jamás.
Desgarrada entre el cumplimiento de una
obligación, frente a la constatación de la inutilidad de una especie de
pedagogía de buenos sentimientos a través de una comunidad rural que
parece haber perdido toda capacidad de acción, como paralizada por un
inexpresable terror a toda esa convivencia ramificadora que mueve el
destino humano, pero atentos siempre a la más explícita formulación de
su sentido moral, una niña, víctima del horror cotidiano de la pobreza
(una madre moribunda que jamás abandonará el lecho miserable; un padre y
un hermano alcoholizados que componen un patético oratorio doméstico de
vínculos insensibilizados por la desidia, la desesperación y la más
lacerante desunión; la perversión que sugiere el desprecio, ciego y
difuso, de la colectividad rural, patológico populismo de clases mejor
acomodadas, de la que forma parte también el sinuoso mutismo desdeñoso
de las compañeras de colegio; y la sórdida degradación moral del amigo
que teje un paralelismo, una fusión intolerable con ese realismo
despiadado de cuantas penalidades sufre la protagonista, expuesta con
toda la ruindad que conlleva la violación) vegeta como un espectro bajo
la influencia de la sordidez del medio y de sus relaciones de
incomprensión. El film estructura la evolución minuciosamente examinada
en ochenta minutos de la psicología de este cadáver (ya se dijo)
convertido en niña que habrá de perseguirnos, a través de una nueva
técnica documental, ya expresada anteriormente por el neorrealismo
que con tanta crudeza nos aproximó a la condición de los humildes, pero
con un impactante y novedoso sentido ilustrador de imágenes (nacido por
supuesto de la escuela naturalista francesa), entre incisivas y
silenciosas anotaciones críticas, entre trémulas dosis de tierna
melancolía, un preciso estudio del turbio medio social, aunque tan sólo
se trate de una pequeña población de provincias, y una exaltación
acerada y arrolladora en la potenciación del sentimiento del individuo
(una desgraciada jovencita) contra la cadavérica, intolerante, y
mezquina comunidad que la juzga y oprime, para que cuando la veamos
componer su inocente alegato de suicidio frente a la degradación del
mundo adulto que la rodea, lloremos también como los niños que una vez
fuimos.
Es el patrón perfecto que pasea entre la brumosa sintaxis
cinematográficamente minimalista impuesta por un ascético director como
Robert Bresson (y cuyo único objetivo era conseguir que el espectador,
enfrentado a una estremecedora veracidad naturalista inexpresable con
palabras, penetrase en la esencia interna de sus personajes, obviando su
aspecto o sus mínimas expresiones faciales) Esta niña triste y
enternecedora, sombra inolvidable que Bresson hizo nacer de una estética
llamada de "movimiento interior o anímico", no volvería a interpretar
jamás ningún otro film. Nadine Nortier, que no había actuado nunca,
logra crear uno de los arquetipos más perfectos de estoico padecimiento y
de cuanta fatalidad pueda depararnos el destino. Su interpretación es
memorable. Su tragedia nos saja el corazón, "no tan sólo porque signifique un trallazo pasajero en él (indicó un crítico), sino porque, una vez observada, permanece en él y jamás podrá abandonarlo".
Mouchette apenas habla. Sus emociones permanecen encubiertas frente a
ese lenguaje visual conciso, que la cámara de Bresson recoge,
convirtiéndolos en sentimientos ocultos, casi imperceptibles a nuestros
sentidos. Y Nadine Nortier, inolvidable, sencilla, directa y eficaz,
prodigio de repudio frente a los efectismos más formalistas de la
cinematografía mundial, se convierte en un auténtico enigma humano, que
prodiga ante el espectador su imperceptible parpadeo, unas veces
imperturbable, otras generoso y casi sonriente, las más de las veces
huidizo. Pero su rostro, entre el peinado hirsuto que se afianza entre
sus miserables lacitos infantiles, baraja sus frustraciones con cierto
acento heroico que nos recuerda "un puño cerrado" a punto de rehuir su
silencio, y vivir el último jirón de una vida arrinconada que acabará
adscribiéndose sin angustias a una postrer solución desesperada.
Una vez aquietadas las aguas de la polémica que en el plano estético, siempre vinculado a ese lenguaje visual del cine clásico, aportar pudiera por parte de Bresson su falta de complacencia frente a una comercialidad mucho más receptiva a la sensibilidad de las masas de espectadores, volverá nuevamente a adueñarse de esa especie de sugestivo y turbio inframundo que, a través de los elementos perturbadores que conllevar puedan las conductas humanas, alcanzan (no creemos que sea una apreciación gratuita) la cúspide de su instintivo y mudo desenfreno cinematográfico. La controversia se halla servida de nuevo, porque este gran precursor (ya lo indicamos anteriormente) de un nuevo movimiento artístico minimalista, elemento de narración dramática totalmente desconocido hasta entonces por el cine europeo, se permitirá, por medio de una gran economía de planos, eliminación de excesivas imágenes explicativas, y un flamante lenguaje metafórico, a través de la tierna, entrañable y estremecedora observación (así debemos aceptarlo y creerlo los espectadores) de un pobre asno, (mártir desorientado como cualquier animal, e incapaz por ello de asombrarse de nada) pincelar un nuevo retablo social del fatalismo, provenga tanto del amor como de la brutalidad y ensañamiento de que se vale el hombre contra el hombre. Y amalgamar a la existencia del desvalido animal un nuevo ciclo vivencial de la morbosa psicología humana eternamente enfrentada a la vulgaridad de la vida; de los excesos mezquinos que conturban las acciones de los hombres, y de la ruina física y moral en que tantas veces acaban fundiéndose los dramas de su existencia en la tierra (de nuevo la dramática peripecia de una jovencita, la única capaz de prodigar un enternecedor aporte de amor, reconfortante y protector, al desmarrido Balthazar, y sobre la que se proyecta la amenazadora sombra de la frustración, de la vulnerabilidad, y del infortunio a que la somete el amor incestuoso de su padre y la ferocidad intolerante del medio ambiente rural en que vive. Pese a todo, la cálida dimensión humana que le aporta el gran director francés, rehuirá genialmente los consabidos clichés folletinescos del sentimentalismo exacerbado).
El conmovedor rucio, carente por suspuesto de todo raciocinio, condicionará, no obstante, este examen de conciencia social y moral que Bresson eleva a la pantalla, como si de un altar de implacable realismo se tratase (pero materializado en una serie de visiones plásticas que rehuyen el artificio teatralizante o el perfeccionismo mítico y ensalzador de ese testimonial globo cautivo que espoleara el ingenio creador y clasicista de la cinematografía, perennes técnicas convencionales del Séptimo Arte), basándose nuevamente en los reflejos condicionados del silencio, del mutismo del entrañable pollino, y en modelos humanos lo menos expresivos posible, que ilustrarán todos y cada uno de sus actos con una carencia total de profesionalidad. Nada importa, pues, que el cine de Bresson carezca de un evocativo abuso de rostros famosos. Este anonimato artístico será el que permita al espectador, una vez obviada la "interpretación" falsa e innecesaria, realzar esa concepción invisible a los ojos de cuanto suceder pueda en lo más íntimo de los personajes.
Balthazar,
diagonalmente respecto a la cámara, intercalado también en primeros
planos, o en escenas mostradas en plano general, sobornará nuestra
ternura a través de un nuevo código de estética cinematográfica
enigmática y conmocionadora, en detrimento de la fisonomía del actor
(las más de las veces tan inexpresivo como el pobre asno). Su presencia
irracional que enseñorea la pantalla (como rezara aquel viejo dicho
popularizante: "empieza con una entrada": la del potrillo recién nacido,
amado y mimado por los niños; "termina con una salida": la del
atormentado rucio, repudiado y abandonado por la más elemental
deshumanización del hombre), nos arrastrará en su periplo vivencial por
el camino más corto hacia nuestros centros sensibles. Y aportará con su
presencia un acercamiento más realista, una mayor participación emotiva,
frente a ese caos testimonial por medio del cual son estudiadas
detenidamente las actitudes mentales, la línea dramática, el tanteo
simbólico, bien que espontáneo, a veces ideas materializadas, otras
abstractas, que mueven las pasiones y los sentimientos de los seres
humanos, sin ahondar excesivamente en las vanas sutilezas de los
conflictos psicológicos con que tantas veces ha bombardeado nuestro
sistema nervioso la imagen cinematográfica.
Balthazar, ciertamente, se convertirá en el pelele (que a muchos se les antojará de una simpleza grotesca) que habrá de vivir las más sorprendentes piruetas a que someterle pueda la sevicia humana, para morir (sin ese reconfortante "happy end" hollywoodense) entre la soledad y el olvido, ¡pobre cuerpecillo estremecido y agonizante!, y al que acogerá la caricia embriagadora de su último prado (hasta allí empujado por una de las tantas escaramuzas extremistas promovidas por las conductas absurdas, provocadoras, y autodestructivas del ser humano), y con cuya imagen, "uno de los más enternecedores fragmentos poéticos de la cinematografía europea", culminará este magistral alegato contra la penurias de la existencia, los matices primitivos, la falta de coherencia, el fatalismo, las graves limitaciones del sentimiento y del raciocinio, y las más rudimentarias psicologías intuitivas que mueven el mundo, servido por la bonhomía anímicamente más pura y ascética que inspirara el universo físico del controvertido director francés Robert Bresson.
Nacida el 14 de mayo de 1947 en Berlín. Descendiente de los Rurikid [Рюриковичи], dinastía reinante en la Rus de Kiev desde 862, y familia de la princesa rusa Vyazemsky. Nieta del escritor francés François Mauriac por su madre, Claire Mauriac. Descubierta por Robert Bresson los 17 años (previa presentación de Florence Delay, la protagonista de "Le procès de Jeanne d'Arc", 1962. Su pudor infantil, el inocente encanto, y la tierna y estremecedora expresión que su mirada despedía acabaron conturbando al austero realizador galo. Presentándole el guión de "Au hasard Balthazar", cuenta la joven Wiazemsky que Bresson le lanzó el siguiente ruego: "Marie eres tú... Estoy al borde de la desesperación. Sin ti jamás podría hacer mi película". 
La actriz Marika Green, que había protagonizado en 1959 "Pickpocket", dirigida también por él, le lanzó una certera advertencia a la recién llegada: "Bresson es un auténtico tirano, pero un tirano fascinante. Obédecele siempre, sé dócil y entrégate a él sin reticencias. Se mostrara celoso y posesivo como hizo conmigo. Hasta te convencerá de que está enamorado de ti. Pero nunca le creas"
En efecto, Anne Wiazemsky, 40 años después, ya convertida en escritora de fama, confesaría en su libro "Jeune fille" ("La joven") que, durante el rodaje de la película, se sintió prácticamente secuestrada por Bresson, pero "siempre con mi consentimiento. Descubrí también las tripas del cine, y, al mismo tiempo, el amor no correspondido y el sexo. Tal y como me habían advertido, jamás le correspondí sentimentalmente. Pero experimentaba un enorme placer al obedecerle. Los días del rodaje de "Au hasard Balthazar" fueron los más felices de mi vida"
Fué una actriz dúctil y bella, capaz de crear, a imagen y semejanza de su descubridor, un estilo interpretativo basado en la concentración intuitiva del silencio y de la ternura, que siempre rehuyera el retórico artificio a que se entregaran algunas grandes estrellas europeas o norteamericanas.
Casada en 1967 con Jean-Luc Godard, otro icono fundamental de la cinematografía francesa, interpretó dos de sus films más famosos: "La chinoise" y "Week End" ambas de 1967. Se divorciaron en 1979
Intervino en "Teorema", 1968, de Pier Paolo Pasolini, "Il seme dell'uomo, 1969, de Marco Ferreri, y "Tout va bien", de Jean-Luc Godard, en cuya dirección también participó Jean-Pierre Gorin, otro icono de la "Nouvelle Vague". 
En 1979, realiza su última y mejor interpretación en "L'enfant secret" ("El niño secreto"), dirigida por Philippe Garrel, con Anne Wiazemsky as Elie y Henri de Maublanc as Jean-Baptiste. La película ganaría el premio "Jean Vigo" en 1982. Elie, una actriz interesada en viajar, conoce a
Jean-Baptiste, un cineasta diez años menor que él. Es un encuentro pasional hasta que ella le presenta a Swann, el hijo que tuvo de una relación con un actor. No obstante, el affaire con Jean-Baptiste acaba poco después cuando Elie lo abandona por mantener promiscuidades sexuales con otros hombres.
Jean-Baptiste roto por esta ruptura, se refugia en la mescalina. Los
efectos de la droga resultan devastadoresm y acaba internado donde es sometido a tratamientos de electroshocks. Elie consigue sacarlo del manicomio manicomio. Nace de nuevo una relación amorosa entre ambos, pero la muerte repentina de su madre y
la pérdida de la custodia de su hijo, mueven a Elie ha refugiarse a su vez en la heroína. Su última aparición ante las cámaras fue en 1984 con "Rendez-vous", de André Téchiné.
Convertida en una escritora de prestigio, ganó el "Prix Goncourt des Lycéens" en 1993 con su novela "Canines". Y en 1998 obtuvo "Le Gran Prix" de narrativa por "Une poignée de gens". Seguirían "Sept garçons", 2002, "Je m'appelle Elizabeth", 2004, "Jeune Fille", 2007, "Mon Enfant de Berlin", 2009, "Une Année studieuse", 2012, "Un an après", 2015, y "Un saint homme", 2017. En 2006 el director francés Jean-Pierre Améris efectuó una excelente adaptación cinematográfica de su novela "Je m'appelle Élisabeth", de 2004, con Yolande Moreau y María de Medeiros.
Dejó a la posteridad el más escueto de los perfiles del director que la descubrió: "Bresson es la persona más enigmática y críptica que haya conocido"
[Nacido el 25 September 1901Bromont-Lamoche, Francia-Fallece en París18 de diciembre de 1999 a la avanzada edad de 98 años]
Gran asceta del cine europeo, cuya mayor aspiración cinematográfica fue
la de aprehender (y mostrar al público) todo cuanto puede escapar a la
observación ordinaria del mundo. Publicó en 1975 un famoso libro "Notes sur le
cinématographe", en los que recopilaría, con gran inteligencia, una gran
serie de aforismos en defensa de su auténtica visión instintiva y anímica de la
cinematografía, a la cual diferencia del cine en su tradición más formalista y
comercial. En 1995, la totalidad de su obra, compuesta tan sólo por 13
largometrajes, fue distinguida por la "Académie Française du Cinema" con el
premio René Clair. Su carrera se consolidaría en adelante, tras desarrollar su
famoso lenguaje visualmente minimalista, de gran pureza, que renuncia a actores
y actrices famosos, y en los que, entre miradas de silencio y sonidos que
forman los ecos del mundo, sustitutivos las más de las veces de las palabras,
logra plasmar en la pantalla la más intuitiva sensibilidad anímica que mueve a
los seres humanos.
"La vida es vida. No lo puedes mostrar todo. Si lo haces, ya no es arte. El arte radica en una sugerencia... Me gusta que la mente no participe por completo en lo que está sucediendo. Resulta
muy difícil ver las cosas. Infinidad de veces, al transitar por una
calle, las observas, pero no las ves. Si no muestras una sucesión de
cosas exactamente como son en nuestra vida diaria, la gente no se
detiene para tratar de comprenderlas. La pornografía ha transportado
todo ello al cine, ha conseguido que puedas verlo todo. Así el
espectador se halla ahora condicionado a visionar films en los cuales
todo le sea mostrado" 
Se erigen en films claves de esta etapa
excepcional “Les dames du Bois de Boulogne”, 1945, con una de las divas de los 40 María Casares (1945) "Le journal d'un curé de campagne", 1951; "Un
condamné à mort s'est échappé", 1956; "Pickpocket", 1959;
"Le procès de Jeanne d'Arc", 1962; "Au hasard Balthazar",
1966; y "Mouchette", 1967, aclamada por la crítica mundial como su
Obra Maestra. 
Pero con "Mouchette", quizás sea "Pickpocket" la que vuelve a reflejar con una sencillez apasionante, esta vez con sonido directo, ese sentimiento de soledad extrema y angustia como la que aqueja al su protagonista, el carterista Michel (interpretado por Martin LaSalle y coprotagonizada por la dulce Marika Green) y convertir su film en un planteamiento desgarrado entre el bien y el mal con ecos de la novela "Crimen y castigo" de Fiódor Dostoyevski.
Pintor y fotógrafo frustrado, se inicia en la
cinematografía con un cortometraje cómico en 1934: "Les Affaires
publiques". Durante la II Guerra Mundial fue encerrado por los alemanes en
un campo de concentración en el que permaneció y vivió las penalidades que
dicho internamiento conllevara durante más de un año. En 1943, ya liberado,
consigue realizar sus dos más importantes e iniciáticos largometrajes
"Les anges du peché", de la novela de Denis Diderot, y "Les
dames du Bois de Boulogne". El no menos controvertido Jean Cocteau
participaría como dialoguista del film. Pese a su fracaso en taquilla, dicho
film le supondría un excelente reconocimiento por parte de la crítica.
