LOS OTROS (THE OTHERS)

 

Conseguir integrarse eficazmente en el conjunto plástico del terror sin dejar por ello de incorporar a sus personajes entre una sugerente inspiración realista. Herir las retinas de los espectadores con una inenarrable audacia plástica. Acentuar el extremismo de las soluciones formales abriendo una nueva dimensión imaginativa, insólita y subjetivista del miedo. Fotografiar decorados sorprendentes a través de los cuales procurar toda clase de sobresaltos a cuanta figura humana transita frente a la cámara. Seres eficaz y preferentemente atrapados en los arcanos de la fantasía, del horror y de la pesadilla, y que destacan también como un reflejo moral del angustioso desequilibrio social provocado por la guerra. "Los Otros" logra así registrar estas especies de episodios alucinantes y hasta virulentos como una estremecedora parábola expresionista de enloquecedoras conmociones sociales frente a la realidad cotidiana de la existencia humana. Pero aquí no encontraremos monstruos, sino criaturas espectrales que semejan haberse escapado de un museo de figuras de cera, aunque sus simples apariencias humanas surjan también como arrancadas de esas tragedias cotidianas, naturalistas y psicológicas que la vida impone. Es como si "Los Otros" de Alejandro Amenábar nacieran de un torbellino expresionista que al tiempo que utiliza también los objetos inanimados como símbolos del terror, nos advierte  que quizás no resulte abusivo hablar de que nos hallamos frente a un nuevo estallido de estricto realismo de vivencias con personajes de carne y hueso. Y en consecuencia, sus protagonistas, que entremezclan el miedo mucho más allá de las apariencias que pueda aportar el terror y hasta su simplicidad dramática, parecen, aun sin pretenderlo, transitar entre una atmósfera cerrada y opresiva como fantoches guiados por el fatum de la tragedia clásica, o por la senda de los dramas cotidianos, (como ya se indicó), con que el cine clásico se vio influenciado por la evolución histórica del terror mudo alemán de los años 20 y de su principal representante: F.W. Murnau (1888-1931) Amenábar, como ya hizo Murnau, también recurre principalmente a escenarios naturales bien elegidos. Introduce elementos reales en una historia fantástica, pero potenciando el miedo con estremecedora veracidad,  y así realismo, fantasía y terror forman un todo coherente, pero constantemente atrapado, como si de una inevitable obsesión se tratase, por la idea de la muerte. Y entre esa unidad de tiempo, lugar y acción se moverá una madre perturbada por la imaginada presencia del Mal y católica obsesiva, dos hijos en edad infantil igualmente aprisionados por entre las sombras protectoras pero amenazadoras del miedo materno, unos servidores que ofrendan un testimonio de servilismo tan inesperado como inquietante, y un padre furtivo desaparecido en combate durante la guerra y que resucitará fugazmente entre las sombras turbadoras de la mansión que una vez fue su hogar. Circulares movimientos de grúa recorren la aislada residencia campestre, sonidos inexplicables que se encauzan con enorme impacto en ese mundo casi siempre cerrado a la luz diurna, puertas que se abren y se cierran golpeando a su alucinado personaje femenino como impulsadas por el paso invisible del mundo real al ultrarreal, y estremecedoras y premonitorias visiones de ritos espiritistas que anuncian  el subjetivismo  violento y radical de un submundo que también parece jugar y aprestarse a redimir a los ya "desaparecidos" de la vida terrenal, por medio de una trayectoria que, en efecto, aparece dominada por "Los Otros"

                 GERMAN EXPRESSIONISTIC MOVEMENT

 

[Friedrich Wilhelm Murnau (nacido Friedrich Wilhelm Plumpe, Bielefeld, Westfalia, Alemania, el 28 de diciembre de 1888- Fallecido en Hollywood, EE.UU, el 11 de marzo de 1931 a causa de un accidente de tráfico a la edad de 42 años]

La estética expresionista, ya en la etapa muda, solicitaba con evidente preferencia  sus temas de los enigmas en que se inscribían la fantasía y el terror. En consecuencia, el  movimiento testimonial de dicha estética se pobló principalmente en la pantalla alemana de vampiros, asesinos, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros. Fue una especie de procesión de pesadilla que se interpretó como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar (período, aunque democrático, que se caracterizó por la gran inestabilidad política y social, en el que se produjeron golpes de Estado e intentos revolucionarios. Dicha La república tenía un sistema semipresidencial, y se mantuvo desde 1918 a 1933, tras la derrota del país en la Primera Guerra Mundial y el Tratado de Versalles) y acabó arrojando a Alemania a los brazos de nacionalsocialismo. Fue como un terrible barómetro de las preocupaciones colectivas, y el cine registró dichas conmociones sociales en su estremecedora parábola expresionista. Directores como Paul Wegener (1908-1993) y Henrik Galeen (1881- 1949) resucitaron "El Golem" ("Der Golem", 1920), el hombre de arcilla que se subleva contra el rabino que le dio vida y contra la comunidad hebrea. Sería entonces un rubia niña aria quien conseguiría finalmente vencer al Golem. El film causó desmanes de terrible protesta en el guetto judío de Praga. 

 

 

 

Y será Murnau quien pondrá en circulación el mito del vampiro con "Nosferatu, el vampiro" ("Nosferatu, eine Symphonie des Grauens"), 1922, una adaptación peculiar de la célebre novela "Drácula" de Bram Stoker (1847-1912). La aportación del vampiro Nosferatu abría ante la pantalla una dimensión imaginativa, insólita y subjetivista a la producción cinematográfica alemana. Pese a todo, el escritor Jean Cocteau señaló los peligros de este nuevo estilo asfixiante y teatralizante cuando escribió que era un error fotografiar decorados sorprendentes, en vez de procurar esta sorpresa  por medio de la cámara y sus imágenes en movimiento. Pero el expresionismo germano se siguió valiendo de formas dislocadas y extravagantes, interpretaciones estilizadas y maquillajes sorprendentes, de inspiración realista pero sirviéndose también de sombras inquietantes proyectadas en paredes y cortinas, para relatar sus historias de terror. Todo ello acabaría convirtiendo al atormentado cine alemán en una especie de constante psicoanalítica, pletórica de posibilidades para dar pábulo al miedo frente a los espectadores que asistían a las salas de proyección. 

Murnau, antes de emigrar a Hollywood, rodaría en 1926 su última película alemana "Fausto" ("Faust") con Gösta Ekman de protagonista, el prestigioso Emil Jannings como Mefistófeles y Camila Horn como Gretchen.  Murnau se centró en el ritmo clásico de la historia de Goethe, con imágenes memorables y efectos especiales alarmantes, con una cuidada atención a los claroscuros. Mefistófeles  es presentado como una  figura gigante y burlona, cornado y con alas negras, que se cierne sobre una ciudad sembrando las semillas de la plaga. Y también fueron sobresalientes sobresalientes las interpretaciones de Ekman completamente envejecido, pero que se va rejuveneciendo a lo largo del film, partiendo de un barbudo anciano a un apuesto joven, y la del citado Jannings, convertido en un personaje siniestro, terrorífico y amargamente cínico situado entre una original y equilibrada síntesis expresionista-realista.

[Henry James, nacido en New York el 15 de abril de 1843-Fallecido en Londres, 28 de febrero de 1916, a la edad de 72 años,  fue un escritor y crítico literario estadounidense, nacionalizado británico]

 

Internarse en el difícil terreno de la materialización fantasmal y concederle una capacidad hipnótica sobrehumana no significa ofrendar causas y razones lógicas que puedan hacer posible tan inquietante fenómeno. No obstante, la imponente fuerza expresiva que lo impulsa puede llegar a convertirse en toda una gesta dada la vehemente solemnidad que siempre conlleva el dilema de la culpabilidad o inocencia, incluso después de la muerte. La fascinación que ejerce este arsenal de imágenes oníricas frecuentado por espíritus siempre ha jugado a inventar y experimentar atrevidos recursos que naturalmente acabaron incorporándose de una manera lógica, no siempre madura, al lenguaje cinematográfico habitual. Las riendas del terror acabarían en consecuencia descubriendo audacias inesperadas a los métodos expresivos y a la revolución estética impuesta por el Séptimo Arte. Incluso se contagiaría en numerosas ocasiones de la fiebre surrealista ya que el horror posee mucho del automatismo psíquico que nos infligen los sueños y las pesadillas. Según André Bretón y luego Luis Buñuel los senderos del horror (como los del humor, la paradoja, el erotismo y la locura) deberían dinamitar los cánones ya establecidos por el arte en cualesquiera de sus manifestaciones, y retornar a la que se considera como "pureza" del ya referido automatismo psíquico, y con él a las motivaciones irracionales del subconsciente. El surrealismo necesariamente se inocularía así a los torrentes de imágenes oníricas que suele ofrendar el terror porque esta especie de "fiebre" es la que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño o de "shock". La herencia del surrealismo es fecunda. Su inquietante atractivo resulta tan deslumbrante como malicioso. De sus muchas "atmósferas sin contenido" no se desprende por lo general demasiada preocupación por el mundo de los sentimientos (ya que teme derivar hacia el siempre eludido melodrama), pero se obsesiona por imágenes impresionantes y cautivadoras, y al no abocarse directamente hacia temas de decorativismo social, se deja muchas veces conducir hacia el teatro del horror.  

 

 

 Entender el Miedo  

A veces el simbolismo del miedo está integrado de un modo coherente en su esfuerzo por crear un nuevo lenguaje conceptual a través de las imágenes que vemos en las pantallas.

Y resulta fácil atribuirle ciertas oscuridades asediadas por la inventiva visual capaces de pulsar el sistema nervioso de los espectadores para conseguir el arco reflejo que debe transportar el susto hacia el público de las salas cinematográficas. Ese miedo se vale muchas veces también de estimulantes estéticos similares a los utilizados en los espectáculos circenses. La  potencia emocional del miedo posee también a la vez una amalgama de crudo realismo documental y del simbolismo expresionista más surrealista. Y no le gusta falsear o modificar la realidad bruta, aunque se mueva en el terreno de la pura utopía intelectual. Pero el  miedo posee una atormentada distorsión formal que en realidad lo que persigue es una finalidad sarcástica o una visión sombría de los sinsabores que pueda acarrear la existencia.

Todo ello nos lleva a reconsiderar que mientras Hollywood ponía casi siempre en circulación un mundo lujoso y sofisticado, frívolo y decadentes, incluso con sus gángsters y homicidios más que frecuentes en la luctuosa década de los 30, en Europa se demostraba una más cariñosa vocación populista,  prefiriendo la taberna, el suburbio, el puerto, los lugares y tipos populares, testimonio, aunque algo deformado y subjetivista, de cierta realidad social que en  nada parecía concordar con la acomodada visión norteamericana de dicha realidad, y abriendo las puertas a un material surrealista de penurias que se valían de otra clase muy distinta de miedos: el de la subsistencia diaria, muy alejada del bienestar difundido por la acomodada democracia norteamericana. Pese a todo el realismo social y político nunca dejó de dar su nota más áspera en cualquiera de los continentes de nuestro planeta. El gran King Vidor lo dejó bien patente con sus amargos dramas sociales "The Crowd" ("Y el mundo marcha"), de 1928, y "Street Scene" ("La calle"), de 1931. 

   

Y fue precisamente el director alemán Fritz Lang  el que se valió de las sinuosidades más crueles del miedo social a través  de su obra policíaca más famosa  "M" ("M o el vampiro de Dusseldorf"), de 1931, exponiendo el drama de un asesino que se verá acosado, a través de un penetrante estudio sobre una colectividad conmovida y aterrorizada,  por la criminalidad patológica de dicho individuo, tan abundante en la Alemania de aquellos tiempos. Así en la película de Lang un recién descubierto e inquietante Peter Lorre encarnó al asesino de niños aterrorizando con sus crímenes sádicos a la sociedad  y provocando así una reacción en cadena del miedo más atroz. Finalmente, el cruel asesino, acorralado y capturado, es conducido a una fábrica abandonada para ser juzgado nada menos que por el hampa. 

Después Lang recurrió  al diabólico doctor Mabuse ("Dr. Mabuse  Spieler") cuando Hitler estaba a punto de asaltar el poder, y resucitar oportunamente a este Genio del Mal, que con su capacidad hipnótica sobrehumana dirige una vasta y bien organizada red criminal, presagio de la larga noche de terror que se avecinaba en toda Europa.

Una mansión remota; un ambiente silencioso a la luz de las velas; y una amenaza sobrenatural y escalofriante. Con su primer largometraje en inglés, el guionista, director y compositor chileno-español Alejandro Amenábar resucitó el clásico thriller gótico para crear una historia de fantasmas de una resonancia emocional inusual. Nicole Kidman interpreta a una madre de la Segunda Guerra Mundial cuya arrogancia enmascara un dolor aterrador, mientras mantiene a sus hijos, sensibles a la luz, sumidos en la oscuridad en su finca.

 

 

 

La llegada de tres nuevos sirvientes rompe su mundo insular y parece perturbar el equilibrio entre los vivos y los muertos. Con cada sorprendente giro, Amenábar nos sumerge aún más en un reino atormentado no solo por espíritus, sino también por la culpa, el trauma y la represión.  

                         

                  

                                      

                         

Un thriller de terror psicológico de gran atmósfera, que se basa en su ritmo lento y sus efectos visuales magistralmente manejados, "Los Otros" es una película inquietante, realizada con inteligencia y estilo. Les advertimos que no se sentirán cómodos después de verla ni dormirán profundamente. La historia se ambienta en 1945, cuando la guerra acaba de terminar. Grace (Nicole Kidman) vive en una casa sombría y aislada en la isla de Jersey con sus dos hijos, Anne (Alakina Mann) y Nicholas.(James Bentley). Sus hijos son fotosensibles y no pueden exponerse a la luz solar, por lo que Grace siempre se halla al tanto de que las cortinas se encuentren corridas en presencia de los niños y advierte a la servidumbre, lo que deja la vieja mansión en una oscuridad gótica la mayor parte del tiempo, con las cortinas corridas y solo una luz de gas o una vela para orientarse.Entonces, tres sirvientes llegan a la casa para trabajar, ya que los anteriores han desaparecido. La Sra. Bertha Mills (Fionnula Flanagan) es la nueva ama de llaves y niñera, el Sr. Tuttle (Eric Sykes) es el jardinero y la muda Lydia ( Elaine Cassidy) es la criada de la vieja casa. 

Grace, devotamente católica, es muy nerviosa y propensa a los nervios, esperando el regreso de su esposo. Ejerce un estricto sentido de maternidad con sus hijos pequeños y les inculca estrictos valores y moral religiosa.

 

 

 

 

 

 

Por esta época, ocurren sucesos extraños y muy peculiares en la casa que nadie más ha visto. Grace oye susurros mientras revisa un trastero.

 

  

 

 

 

 

Grace  encuentra un Libro Siniestro, que contiene retratos de duelo de los difuntos según una costumbre tan atávica como lúgubre de los anteriores habitantes de la mansión. 

Al principio, Grace desestima las afirmaciones de su hija sobre la presencia de alguien en la casa, pero a medida que los sucesos se vuelven más frecuentes e inusuales, y Grace se ve obligada a reconocer que puede haber cosas en la casa que no puede explicar, y tal vez no sean de este mundo.Anne y Nicholas  los niños aterrorizados y aislados, muestran de forma excelente el miedo y el pánico. Anne afirma haber visto cómo empezaban a surgir personas dentro de la casa.

 

 

             

 

    

 

 

 

       

 

 

 

 

 

 

 

         

 

 

 

 

 

 

 

                     "BIEN, SI VES UN FANTASMA, LE DICES ¡HOLA!, Y CONTINÚAS ESTUDIANDO"

 

 

Durante la noche, en la habitación de Anne y Nicholas, las cortinas no cesan de moverse impulsadas por algunas manos invisibles. Nicholas cree que su hermana Anne trata de amedrentarlo, pero ella le asegura que se trata de Victor, el otro niño que se mueve por la casa reclamando su cama y su habitación. Nicholas sigue con la idea de que Anne trata de asustarle, y ésta para convencerle pide al invisible niño que con su mano toque el rostro de Nicholas, que grita aterrorizado.

 

La sra. Mills destaca como la amable pero enigmática ama de llaves, que sabe más de lo que aparenta.  Anne y Nicholas  los niños aterrorizados y aislados, muestran de forma excelente el miedo y el pánico. Anne afirma haber visto cómo empezaban a surgir personas dentro de la casa.

 

 

 

La enigmática Sra. Mills da pistas sobre lo que podría estar sucediendo, pero solo la joven Anne la escucha. Ahora, en una lucha desesperada por mantener la cordura y proteger a sus hijos, Grace debe enfrentar sus temores de que su casa esté embrujada y que algo no se halle en paz. De hecho, gran parte del horror de la película y del miedo palpable se genera a través de los penetrantes ojos azules de Kidman, mientras Grace ve cuestionadas sus creencias al ser absorbida por el terror.

                                      

                                                       "POR ESO NO ENCONTRARÁN TELÉFONO NI RADIO"

 

                                                                  "¿QUÉ HA HECHO CON MI HIJA?" 

 

 

 

 

 

 

 

 

             Anne vestida con traje de primera comunión, se transforma ante su madre en una terrorífica anciana espiritista. 

 

 

 

 

Grace  intenta en una noche de niebla acudir a la ciudad próxima a la mansión para que un sacerdote local bendiga sus habitaciones que cree embrujadas. La sra. Mills y el sr. Tuttle temen por Grace  misteriosamente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No obstante, perdida en la brumosa noche de la isla, repentinamente aparece ante ella la imagen de su marido, dado por muerto en la guerra, y vuelve con ella al hogar. Charles Stewart (Christopher Eccleston), aparece así brevemente entre esa penumbra inquietante, escalofriante, ambiental y psicológicamente aterradora que invade el mundo de Grace y de sus hijos, a los que abraza en un principio, para desaparecer de nuevo al día siguiente inmerso en el gran misterio que rodea la vida de su esposa.