JUAN ANTONIO BARDEM: gran cronista social, riguroso y genial -II-

 

(Madrid, 2 de junio de 1922-ibídem, 30 de octubre de 2002) 

"Reclamábamos un mayor acercamiento del cine español a la realidad, y una preocupación más liberal de la Administración, una posición distinta del Estado frente al cine. Que el Estado no viera en él un enemigo, que no lo coartara, que no lo asfixiara. Y necesitábamos también que la censura dejase de mostrarnos su rostro represor"- Bardem "La esperanza de Salamanca]

"Había llegado a mis oídos en Madrid que Luis Fernando de Igoa, uno de los directores del teatro "Maria Guerrero", tenía o había escrito un guión titulado "Muerte de un ciclista". A mí ese título me sedujo y me fecundó. Parece ser que se trataba básicamente de una pequeña noticia periodística. Una pareja adúltera atropellaba a un ciclista en una carretera y le dejaba morir, sin socorrerle, dado que no podían dar cuenta del incidente a la policía o a la urgencia médica, por sus relaciones inconfensabes. 

"Yo le conté al productor Manolo Goyanes mi versión personal de esa "Muerte de un ciclista". Y a Goyanes le entusiasmó la idea y se mostró dispuesto a producir la película. En Madrid hubo que buscar a L.F. Igoa y leer su guión: el guión era absolutamente infumable, así que yo tuve las manos libres para reescribirlo  ex-novo. Naturalmente, fue previo comprar los derechos de Igoa. En los títulos de crédito de la película se lee que el guión está basado en una idea de L.F. Igoa. 

Trabajé en la escritura de dicho guión durante todo el verano, siendo consciente de las dificultades que el mismo iba a encontrar. No era habitual en el cine de aquellos años que la pareja protagonista fueran unos adúlteros. Una buena e inteligente amiga mía con la cual convivía entonces y que había conocido trabajando juntos en "Felices Pascuas", me dio la solución: nada de castigo divino ni gaitas; los adúlteros tenían que morir delante del espectador. Tenía toda la razón: la censura franquista de guiones, en la que el representante de la Iglesia católica apostólica y romana tenía derecho de veto, desconfiaba totalmente de la justicia divina. Muerte física para los adúlteros"

"Muerte de un ciclista" estaba en el fondo inspirada por "Resurreción" de Lev Tolstói. El oficial del zar se enamora de la joven nihilista que va a ser deportada a Siberia y lo sacrifica todo -su carrera, su posición social- por acompañar a su amada al destierro. En "Muerte..." ese profesor auxiliar le debe su puesto a los buenos oficios de su poderoso cuñado, subsecretario de Educación. Ha recuperado sus ilusiones juveniles gracias a un incidente  con una alumna de su facultad. Ama a esa antigua novia suya de antes de la guerra, ahora casada con un hombre rico e influyente: un trueque de nobles apellidos por dinero. El profesor está dispuesto a empezar una nueva vida con su amada, a empezar otra vez desde cero, una vez que hayan ido a la policía y se hayan declarado culpables de la muerte de ese ciclista. El final lógico de la película hubiese sido que el profesor sí cumpliría su parte del trato,  y en cambio su amada volvería con su marido. Pero eso jamás sería aceptado por la censura. Así que cambié la lógica por el "gran guiñol", y el guión de "Muerte..." fue aceptado y aprobado por la censura"

"Yo había estado en septiembre en Venecia, con ocasión de la "Biennale" ya que el "Circolo Romano del Cinema", que dirigía Cesare Zavattini, había auspiciado la presentación allí de "Felices Pascuas". Fue entonces cuando conocí personalmente a Lucia Bosé, que ya me había deslumbrado en "Cronaca d'un amore" de Michelangelo Antonioni. Le ofrecí la protagonista de "Muerte...", una vez que le había contado la historia y ella aceptó encantada. El siguiente paso era que Goyanes la contratase. Pero Manolo no estaba por la labor: no la conocía, no había visto ninguna pelicula suya, alguien le había dicho que estaba tuberculosa -en realidad de habían hecho un neumotórax-; tendría que buscar un coproductor italiano. 

Por otra parte, tenía presiones. El actor-director mexicano Abél Salazar postulaba a su mujer, Gloria Marín, para el papel: eso significaba dinero rápido. Goyanes no quiso saber nada del director de fotografía de "Cómicos", Ricardo Torres; él proponía a Alfredo Fraile, con el que había hecho muchas películas, en realidad casi todas eran de Rafael Gil y José Luis Sáenz de Heredia. Tuve que hacer pues una prueba a Gloria Marín para el papel de María José. No resultó. Abel Salázar apareció amenazante en la oficina por aquella prueba, que juzgó humillante, y regresó a México con su mujer. Se decidió que Lucía Bosé fuese la protagonista. Yo ya había entrado en  el mundo de Manolo Goyanes y de su productora. Goyanes firmó con "Cesáreo González, Suevia Films". 

"Faltaba aún el protagonista. A mí no me gustaba ninguno de los actores punteros del cine español. Benito Perojo postuló el nombre de Alberto Closas, un actor catalán que se había hecho en Argentina y Uruguay, que había iniciado su carrera teatral con Margarita Xirgu y ahora era un actor puntero, una estrella del cine argentino. Y yo dije que sí. En un cocktail party en casa de Goyanes conocí a un invitado del mundillo del cine, Alfonso Sánchez, en cuya personalidad yo me inspiré para componer el personaje de Rafa... 

Se econtró un coproductor italiano, "Trionfal Cine", que además de Lucía Bosé aportó a Otello Tosso (el marido) y Bruna Corra (la estudiante). Empezamos a rodar en noviembre de 1954 y terminamos en enero del año siguiente"

"La censura retuvo la película durante más de un mes. Se quedaron sorprendidos sin saber que hacer con ella. Supongo que se plantearon sólo sus posibles  problemas morales: era esta la primera vez en que aparecía un adulterio consentido, es decir, que el marido, en lugar de reaccionar como en los dramas de Calderón de la Barca, o sea calderonianamente, aceptaba la situación. Y la censura se quedó escandalizada sin entender, por otro lado, las claras connotaciones políticas de la película; no podían verlas porque la censura estaba totalmente desvinculada del mundo exterior. "Muerte de un ciclista" se presentó fuera de concurso en el Festival de Cannes donde, a pesar de eso, obtuvo el Premio de la Crítica Internacional. Fue a raíz de esta exhibición y de las críticas que aparecieron en periódicos y revistas de todo el mundo, cuando la censura española empezó a enterarse de algo y abrió los ojos como platos. 

Por la reacción que tuvo es por lo que, en broma, Luis García Berlanga decía que el responsable de la creación de la censura en España había sido yo. Es decir, a partir de ese momento estuvo más atenta y hubo entonces que inventarse un sistema de expresión más indirecto, menos evidente. Una lucha terrible entre tus intenciones y la capacidad de los censores para descubrirlas. Se exageró la vigilancia del guión y se hizo, por tanto, mucho más difícil que antes intentar hacer una reflexión sobre la realidad española" En una crítica que firmaría Luis Gómez en el periódico "Arriba" me hacía la siguiente petición formal: "El señor Bardem lo que tiene que hacer es que se defina políticamente" Este personajillo solicitaba que yo me autoinculpara como "comunista" Gómez y tantos como él, que irían surgiendo a lo largo de mi vida siempre han tenido m más absoluto desprecio"

"La condición de la mujer específica, sujeta a las limitaciones éticas y culturales de su clase" 

                                                              Rodaje y cárcel de la Puerta del Sol.

"...Era cuestión de pensar ya en la próxima película. Yo vivía en un apartamento de la Gran Vía madrileña. En el había un "secreter", y sobre él un papel donde yo había escrito las inmediatas películas que quería hacer. Dos títulos: "Calle Mayor" y "Los segadores". Convencí a Goyanes para hacer "Calle Mayor", una visión muy personal de la tragicomedia del dramaturgo Carlos Arniches, "La señorita de Trevelez", y Goyanes dio su visto bueno. Así que yo escribí una sinopsis  de 10-12 páginas y me dispuse a poner en marcha el proyecto. El festival de Cannes de 1955 se celebró en Mayo, como es habitual. Yo había recibido una invitación de M. Favre le Bret, director del Festival International du Film, para formar parte del jurado. Siempre he creído que esa invitación era una compensación del festival por su trato injusto a mis "Cómicos". 

El jurado lo iba a presidir el director de cine Marcel Pagnol, y en él figuraban Marcel Achard, dramaturgo y guionista de comedias sentimentales francés, que en 1959 sería elegido miembro de la Academia Francesa, y Serguei Yutkevich director de cine y guionista soviético, entre otros. La película oficial norteamericana a concurso iba a ser "Marty", de Delbert Mann, según la obra del dramaturgo, novelista y guionista de nacionalidad estadounidense Paddy Chayefsky, con Ernest Borgnine y Betsy Blair, como protagonista femenina. 

"Marty" ganaría al año siguiente, 1956,el premio de la Academia de Hollywood a la "Mejor Película", al "Mejor director", Delbert Mann, al "Mejor actor", Ernest Borgnine, y al "Mejor guión adaptado". Betsy Blair fue nominada, pero injustamente no ganó.

Resulta que Betsy Blair era ya para mí la intérprete ideal para mi Isabel de "Calle Mayor". Yo la había visto solamente en una breve aparición de "Doble vida" ("Double Life") de George Cukor y me había impresionado. A mí me recordó a esa actriz, Zasu Pitts, heroína del gran maestro Eric von Stroheim en "Avaricia" ("Greed"), de 1924. 

Llegué a Cannes, pues, veinticuatro horas antes  de la inauguración y me fui a la playa. Previamente había hablado con Betsy Blair que se hospedaba en el Carlton y fue tan gentil de bajar a la playa para hablar conmigo. ¿Cómo nos encontramos? Ella no me conocía a mí pero yo sí a ella y el encuentro fue fácil. Le propuse hacer "Calle Mayor" y le entregué la sinopsis para que tuviese una idea más ajustada de lo que le ofrecía.  Betsy tenía grandes dudas de poder interpretar una señorita de provincias española, que yo procuré disipar.  Luego me hizo la pregunta del "millón de dólares" ¿Por qué yo? ¿Ha visto usted ya "Marty"? No, ¿cómo voy a  verla? La veré en la proyección oficial del festival. ¿Entonces?... Entonces le hablé de "Double Life" y su breve aparición y de Zasu Pitts, y de cómo me había impresionado ese fugaz momento suyo en la pantalla. Cuando uno recuerda a un actor o a una actriz un trabajo de sus comienzos, antes de llegar a ser famoso, y lo recuerda con admiración y aplauso, uno se "hace" con ese actor o esa actriz para siempre. Vamos, que se lo "mete en el bolsillo". Y eso pasó con Betsy Blair en esa playa de La Croisette. Betsy sería, sin duda alguna, la Isabel de mi "Calle Mayor" Betsy se fue. Yo me quedé en la playa, me dormí arropado por ese tibio sol de mayo y cogí una insolación.

Otra fuente de "Calle Mayor" fue "Doña Rosita la soltera" de Federico García Lorca. Otra vez la soledad de una mujer abandonada y asfixiada por las conveniencias sociales de su mundo. Cuando el guión estuvo listo, fui invitado a leerlo en público en el "Colegio Mayor César Carlos", en la Ciudad Universitaria. Yo, entonces, tenía un gran predicamento entre los estudiantes, seguramente debido a "Muerte de un ciclista" o a las "Conversaciones de Salamanca". La audiencia la componían estudiantes, todos provenientes de diversas ciudades de España. La lectura fue un gran éxito: todos reconocieron como suya esa ciudad provinciana que yo describía en el texto.

                                                    

"Calle Mayor" sería también una coproducción con Francia. Empezamos a filmar en los Estudios Chamartín, unos estupendos y verdaderos estudios de cine. No pude trabajar de nuevo con Alfredo Fraile, el magnífico director de fotografía de "Muerte..." Pero la producción con el país francés exigió que Goyanes me impusiera a otro director de fotografía, Michael Kelber, con el cual él ya había trabajado en varias producciones. Los decotrados fueron de Manuel Alarcón, y la música de Isidro Maiztegui. El 31 de enero, festividad de San Juan Bosco, patrón de la cinematografía, hubo un suceso en el reparto de premios del Sindicato Vertical del Espectáculo. Un incidente con el guardaespaldas del periodista franquista Emilio Romero, que inesperadamente gritó "¡Viva Rusia!". En febrero ya estábamos en Palencia, rodando. En realidad esa ciudad de provincia de ficción estaba compuesta por Palencia y Cuenca: la calle Mayor de Palencia, su barrio viejo, su catedral y su casino. De Cuenca, tomaríamos los exteriores.

El 11 de febrero ocurrió en Madrid un incidente entre falangistas con ocasión de concentrarse todos ellos para conmemorar la muerte del estudiante y militante falangista Matías Montero, al que se aseguraba que nosotros, los "rojos", habíamos asesinado en 1934​, ​poco antes de que estallase la sublevación de Franco y los militares "africanistas" contra la República. Tras su asesinato, Montero se convirtió en un protomártir del movimiento falangista y, posteriormente, de la Dictadura franquista. [En realidad, José antonio Primo de Rivera—fundador y líder de Falange—​ejerció la acusación privada contra el asesino de Montero, que fue un republicano llamado Francisco Tello] 

En mi equipo y como meritorio de dirección me había sentido obligado a incluir al falangista, crítico de cine y poeta Marcelo Arroita Jáuregui. Marcelo hablaba con Madrid, y me transmitió la gravedad del momento político. Todo se había cargado de electricidad a mi alrededor. Marcelo dejó la película y se fue a Madrid. Yo sentía que algo se me venía encima. Y lo que se me vino encima fueron unos agentes de la Brigada Político-Social, que habían llegado expresamente desde Madrid para detenerme. Así que me llevaron desde Palencia hasta los calabozos de la Puerta del Sol. Yo estaba preocupado por la suerte de mi esposa María y la niña, y el conjunto de afiliados al PCE. Estaba aislado e incomunicado del mundo exterior. ¿Qué estaría pasando?​

La provincia carpetovetónica y su ambiente opresivo. Sus pequeñas mezquindades poco apegadas a la conmiseración. Las tragedias cotidianas surgen así, a flor de piel, dispuestas a destruir a sus por otra parte oscuros personajes. La connivencia cruel de unos habitantes masculinos que distraen su aburrimiento cometiendo actos cínicos, mordaces y burlones. El hombre inmerso en un mundo de mascaradas donjuanistas, tan inútilmente machista como de una sevicia reprobable e innecesaria. Frente a estas actitudes abyectas y sus punzadas de soledad, carentes así de calor y afecto, una mujer que ya no espera nada en su triste universo de soltería, encuentra, o se lo cree, ese amor que le estuvo vedado desde su más temprana juventud. No obstante, prevalece la marginación sexual siempre reprimida por el feroz puritanismo de cuantas fuerzas vivas forman ese retrato definitivo de las provincias. Afloran, sin embargo, demasiadas emociones apasionadas, ese sueño femenino por alejarse de una moral reaccionaria e hipócrita. Pero al hombre amado se le hace cada vez más difícil ocultar la mentira que ha dado pie a aquella relación. Ella, enamorada y sometida al engaño que desconoce, olvida que la sinceridad se condena y la mentira es casi siempre fomentada. Pero también ignora, o no puede imaginarlo, que en los hombres de su entorno provinciano no hay más que rabia, insatisfacciones y hastío. Mas la autodestrucción del Don Juan y su mascarada también está en marcha. Desaparecerá, probablemente perseguido por ese desgarramiento interior generado por su gran farsa. El desmán toca a su fin. La mujer engañada se dispone a huir. Pero hay, sin embargo, un tiempo para la reflexión. Las risas maldicientes del aburrido grupo masculino observan el paso callado de la mujer engañada atrapada por la lluvia. 

Sólo Bardem podía osar tocar el tema amargo y conmovedor de este repaso al provinciamismo hispano. Es un film dulce y amargo, con un puntito de encaje de visillo antiguo a lo Carmen Martín Gaite, y con una ternura que todavía hoy resulta sorprendente. El elenco secundario es magnífico: Luis Peña, Manuel Alexandre, José Calvo, Yves Massard, Dora Doll, Matilde Muñoz Sampedro, y un cameo de Lila Kédrova. Betsy Blair, ¡duele! (secundada espléndidamente por un apolíneo y excitante José Suárez), se emplea a fondo en crear un personaje muy alejado de su idiosincrasia norteamericana, y resulta infinitamente creíble y conmovedora. Film glorioso, imprescindible, a mayor gloria de un talante y un talento como el de Juan Antonio Bardem.