miércoles, 22 de febrero de 2012

Home before dark (Después de la oscuridad) & The Happy Ending (Con los ojos cerrados) -I Parte-

Hablar de folletín cinematográfico, con sus dramas mundanos y pasionales, es hablar también de literatura decadente romántica, cuyos desperdicios acabaría por recoger gran parte de la novelística mundial. Uno de los principales caballos de batalla de todo novelón es, por tanto, seguir dando vida con profusión y una intensidad (irónicamente hablando) casi "sobrecogedora" a la tradición del melodrama, valiéndose de personajes trágicos envueltos en complicados problemas sentimentales y familiares, y que parecen reproducirse siempre monótonamente en esos mundos postizos o universos sofisticados que tampoco dudan en abrir las puertas de la curiosidad sexual a sus posibles lectores, y en compensar sus atrevidas muestras de intención erótica ora con finales altamente moralizadores y dolorosos, ora con rosáceos "Happy end" con boda y sonrisas. El folletín que, por descontado, alcanzará su mayor apogeo universal por medio de las cintas que creará Hollywood, dijo un cronista cinematográfico de la década de los 20 : "... Pone en circulación a hombres y mujeres en pleno éxtasis voluptuoso, y pasea por las pantallas el beso-ventosa, con la boca abierta, para que los adolescentes de todo el mundo, generación tras generación, tengan escuela en que aprender el ritual del amor". El reinado del melodrama más folletinesco, sometido muy especialmente al monopolio de Hollywood, ha poseído, pues, una existencia poco azarosa, y jamás ha caído como caen los colosos de pies de barro. Pasó de la novelística más disparatada y enfática, siempre en abierto desafío con la gran literatura, a la pantalla grande, permitiendo al Séptimo Arte apuntalar su edificio industrial, y sobrevivir durante todo el siglo XX. En este opíparo banquete de éxitos (producciones costosas con presupuestos cada vez más altos, vértigos financieros, y magnetismo de grandes estrellas), los comensales, magnates dispuestos a jugarse el tipo para defender sus negocios de exhibición, apostaron por los mismos, década tras década, entre brindis y sonrisas, y se conjuraron para no permitir que nadie más que ellos y sus inmensos "Estudios" pudieran disfrutar de la enjundia resultante de aquellos festines cinematográficos que, cual embrujos voluptuosos tras cortinajes de terciopelo, hacían las delicias de cuantos corazones "sensiblones" atestaban las salas de cine. Y, por consiguiente, también el "vedettismo" irrumpiría y perpetuaría su imagen en el rancio celuloide folletinesco. Pocas estrellas escaparían a las reglas del juego impuestas por la grandilocuencia tradicional del melodrama, y merced a las mismas el "box-office" alcanzaría una gran carrera de cifras. Ciertamente miles de estas cintas fueron calificadas de "proscritas", ya que, según los críticos, imponían al público ese "incongruente magnetismo" que tantas veces conlleva la "indiscutible disciplina de la mediocridad". Pese a todo no es menos cierto que grandes actores y actrices, muchos de ellos provenientes de Europa, y que, contratados por los mejores estudios de la Meca del Cine, quizás a regañadientes, (de ahí que algunos de ellos volvieran de nuevo al viejo continente que habían abandonado para no seguir formando parte de la rígida "maquinaria estelar" ofrecida por Hollywood: Laurence Olivier, Vivien Leigh, Vittorio Gassman, Ingrid Bergman, Alida Valli, Anna Magnani, María Schell, y Alain Delon, por citar los más recordados), aceptaron en multitud de ocasiones criterios y caprichos de guionistas, productores y directores, y hasta lograron justificar su fama y su mito, oponiendo a la delirante extroversión del folletín una mayor matización psicológica de la exigida, y quizás por ello alcanzaron algunas de sus más brillantes interpretaciones ante la cámara.




De la imagen al sentimiento



El drama folletinesco suele, por tanto, desviarse del sendero que exige el realismo social, aunque sí puede dotarlo de cierta filiación expresionista, acompañado de una brillante factura o de un desenfrenado refinamiento frente al itinerario sentimental que trata de ofrendarnos. Pese a todo, el realismo americano que produjo la gran fábrica de sueños hollywoodense se afianzó casi esencialmente en sus exigencias comerciales, y en sus simples divisiones de personajes con todas las virtudes del "lado bueno" de la mayor parte de sus protagonistas principales y las del "lado malo" de un elenco importante de "partenaires"; y a ello había que añadir, además, una imprescindible exaltación romántica que le permitiera en cierto modo conseguir efectos plásticos de elaborado sentimentalismo y belleza que guiaran también las películas hacia la búsqueda del incansable "final feliz". El "puro melodrama" tampoco acostumbraba a dejarse influenciar en exceso por la sordidez del medio que en tantas ocasiones pretendió retratar; y en cuanto a la psicología de sus personajes y de sus mutuas relaciones no solían, de igual forma, ser examinadas con excesiva minuciosidad.



En consecuencia, las versiones comerciales definitivas de cientos de folletines norteamericanos que proliferaron durante las décadas de los 30, 40, 50, y 60, valiéndose de la técnica novelística menos incisiva y más común en las estanterías de las grandes librerías estadounidenses, séanse los afamados "best-seller" o "novelones-o", se decantaron por una composición de retablos de degradación humana o estudios de conductas poco creíbles o desorbitadas (como pudo ser la visión tenebrosa de la malignidad ofrecida por una maravillosa Gene Tierney en "Leave her to heaven" -"Que el cielo la juzgue"-, por otro lado soberbia adaptación de la mediocre novela de Ben Ames Williams, que dirigiera en 1945 John M. Sthal, gran especialista en melodramas, llevando a buen puerto, el modélico guión, bien que escasamente verosímil, de Jo Swerling), y, por tanto, de escasa virulencia crítica, pero que no por ello dejaban de impactar al espectador. Mas, como ya se indicó, la representación verídica de la realidad acostumbraba a quedar apresada en una acentuada tipificación maniquea. El momento histórico-social del folletín seguía, por ende, sin conceder al actor o actriz la posibilidad de sentirse "un ser humano auténtico", pese a que su interpretación pudiera resultar atractiva y conmovedora. Fue así una consecuencia lógica del imperativo comercial que la productividad creadora no fuese más allá de una ajustada perfección formal, y sería ingenuo por ello ignorar los errores y abusos que se derivaron de tal servidumbre en la que el imperativo impuesto por el "box-office" se erigiera en el detonante que dominaría la mayor parte del género melodramático cinematográfico (y en justa correspondencia, el pseudo-literario novelón del que muchas veces naciera).


Pero el melodrama norteamericano, ya sea de la mejor o peor especie, y como también sucediera muchas veces en Europa, siempre conlleva un ambiente pesimista que en cierto modo destroza la imagen conformista e idealizada de la sociedad estadounidense. Abunda en un sentimiento de fracaso dentro de su diversidad estilística, y sus víctimas, por lo general de apariencia elegante y fría, y generalmente alejadas del realismo urbano, jamás parecen poder afianzar su impunidad. Viven en una especie de vacío en el que se cuece una visión escéptica y pesimista de su mundo romántico, que, como festín alimentador de la sencilla sensibilidad del público, parece recorrer un camino de progresiva decadencia; decadencia que tan sólo salvará de la siempre desoladora frustración al mito erótico con un único acorde optimista: el "happy end", que, por supuesto, logra apartar al sufrido protagonista de cuantas connotaciones morales negativas han presidido su larga avanzadilla por el melodrama expuesto. Los condicionamientos de la industria de Hollywood fueron, pues, demasiado abrumadores para que pudiera brotar en ella una auténtico cine social, comparable, por ejemplo, a la ya naciente buena cinematografía que consagraba a países como Italia, Francia e Inglaterra, capaces de ofrecer, pese a sus exiguos presupuestos, unos implacables documentos sociales e imprimir un extraordinario viraje en redondo a aquel cine europeo tachado de "miserabilista" como pudo ser el neorrealismo italiano, el realismo poético y fatalista, también conocido por naturalismo negro francés, o el free cinema inglés.


Los problemas colectivos de cuantas innumerables películas excesivamente melodramáticas recorrieran las décadas ya citadas con un éxito de público más que considerable, se reducían, en realidad, a casos particularizados; y aunque por aquellos años se hablara (exageradamente) de cientos de películas que muy bien podían ser consideradas como el verdadero "neorrealismo americano", lo único cierto es que la Meca del Cine tan sólo se aprovechó de una abusiva técnica de componentes altamente melodramáticos, recurriendo a miles de novelas, ya se dijo, de una calidad más bien dudosa que atestaban los grandes escaparates de las más importantes metrópolis estadounidenses, expendedoras de todo tipo de literatura "novel", de veloz nacimiento y muerte prematura. Y que merced a ello, y a la profusa publicidad que, no obstante, precedía a sus proteicos autores, hacían furor entre los lectores menos exigentes (ignorantes por lo general de la mejor literatura norteamericana o europea). Una contemporaneidad literaria, hay que insistir en ello, que distaba mucho de tener validez y una siempre importantísima representatividad social de la nación norteamericana, ya fuese en cuantos miles de libros se editaban al año, ya en las adaptaciones de los mismos para la gran pantalla.



Tres inolvidables e irrepetibles directores como Douglas Sirk, Vincente Minnelli y Richard Brooks, por citar algunos de los más destacables, llegaron a imponer de modo definitivo y monumental el melodrama, al que supieron dotar de un refinamiento, de un lirismo y de una madurez rayana en lo colosal; y pese a que casi siempre planearan sobre ellos premonitorios vientos de tragedia, fueron capaces de eludir la vidriosidad ideológica del dramón norteamericano al uso, proporcionando a los viejos temas "románticos y folletinescos" un estremecedor "crescendo" del mejor clasicismo dramático, dispuestos para transmitir al espectador más exigente una nueva interpretación ética e intelectual del realismo. Esta nueva exigencia verista de un incontenible aliento estético se oponía radicalmente a la endeblez e ingenuidad de la ingente cantidad de producciones que, impregnadas por la peor de las literaturas románticas, les habían precedido ofrendando un configuración social de floja coherencia naturalista, muy abonada también a las convenciones del teatro. Si bien es cierto que, aun llevando el melodrama a un sensacional perfeccionamiento, despojándolo de casi todo artificio teatralizante, y proporcionando al viejo folletín una nueva forma expresiva, una nueva estética y una brillante implicación en lo que podría llamarse "transpiración del amor", jamás rompieron sus ligaduras con el Star-System, fórmula trascendental para el pasado y el futuro del cine. Esta magnífica orientación o impulso de renacimiento cinematográfico del mejor melodrama, ornamentalmente más expresivo, con su nueva y vigorosa objetividad, en la que no faltará tampoco las fascinación del atractivo carnal de sus protagonistas, abre un definitivo capítulo al "mejor realismo del folletín", y muestra claramente cuáles son los límites del drama. Adapta sabiamente la profundidad psicológica de muchos de los originales literarios en que se basan. Un nuevo romanticismo pasional parece palpitar por fin bajo epidermis realistas, y para redondear esta nueva modulación mítica del "indigesto folletín", el flamante melodrama, al adoptar visos de un lírico "cinéma-vérité", y como indicara Sergei M. Eisenstein (1898-1948), debería transportar al espectador "de la imagen al sentimiento, y del sentimiento a la idea"..., en este caso "del mejor drama", eludiendo incoherencias y los enfrentamientos emocionales escasamente quintaesenciados, y revalorizar el "The-End" prescindiendo en muchas ocasiones de la consabida estandarización del "Happy-End", que llega casi siempre dotado de un irreflexivo automatismo psíquico frente al futuro incierto que aguarda a los protagonistas. No obstante, cuando el argumento, "el gran error del cine" como arguyó Fernand Léger(1881-1955), el cineasta francés, nacido de la vieja erupción cubista, prefigura una nueva búsqueda estética, merced a la delicada sensibilidad de un director, como es el caso de Douglas Sirk, que supo retomar famosos melodramas de John M. Sthal: "Magnificent obsession", 1954, gran guión de Robert Bless basado en el folletín novelesco de Lloyd C. Douglas, e "Imitation of life", 1959, novela de la irregular y hoy olvidada Fannie Hurst, esta vez basados en el espléndido guión de Eleonore Griffin y Allan Scott, guardando poca relación con los modelos anteriores, el sugestivo andamiaje estilístico y el intensa potenciación dramático-romántica que modulan los grandes melodramas de Sirk, a los que habría que añadir "All I Desire", 1953, "All that heaven allows", 1955, "Written in the wind", 1956, "The tarnished angels", 1957, y "A time to love and a time to die", 1958, dos modélicas adaptaciones de grandes novelas, la primera de William Faulkner, la segunda de Erich Maria Remarque, con no menos extraordinarios guiones de George Zuckermann y Orin Jannings, la fábula del "dramón infumable" ofrenda una especie de "triunfal resurreción del "mejor mito emocional" y el "Happy-end" se disocia, vencido también de aquel su viejo abuso casi "plutocrático"de un Hollywood que seguiría produciendo sus cantos al amor, entendido al viejo estilo, bajo la dirección de sus artesanos más seguros.


Asistimos, pues, una vez ganada la batalla del folletín ya desde los tiempos del Sylent-Movie, al nacimiento de un lenguaje dramático que imperará y seguirá imperando en el Séptimo Arte durante décadas y hasta nuestro ya presente siglo XXI. El gran melodrama emplea todos los medios a su alcance para potenciar la tensión dramática exigible a esta importantísima gramática cinematográfica que llegará a ser adoptada por la mayoría de los directores hollywoodenses. La partida de nacimiento del melodrama es fácilmente asociable a las ideas expuestas por el gigante David Wark Griffith (1875-1948), sobre cuyos hombros se asienta, sin lugar a dudas, la historia del cine: "Literatura y cine tienen elementos narrativos comunes. Charles Dickens, que no pudo llegar a conocer el Séptimo Arte, aceleró con sus intensas y descriptivas novelas el futuro acervo de la narrativa cinematográfica y su linealidad con la imagen por venir". En consecuencia, el melodrama, uno de los patrones fundamentales de la Literatura habrá de conceder vida también al nuevo arte de la imagen, y obtiene así "nombre y apellidos" en la gran pantalla. Se adhiere con fuerza inaudita al que será su siglo de existencia, y aunque habrá de debatirse entre las convenciones, la artificiosidad y la calidad, dejará memoria de su glorias y ensalzará a cuantos directores cinematográficos se atrevieron con él (y para redondear la sugestión que el folletín y su tutela puede inspirarnos, dejamos asentada la "consagración" del mismo con nombres que ofrendaron al mismo la mayor de sus rentabilidades: John. M. Sthal, Frank Borzage, John Cromwell, Tay Garnett, Lloyd Bacon, Irving Rapper, Sam Wood, Curtis Bernhardt, Vincent Sherman, William Dieterle, Anatole Litvak, Mervyn LeRoy, Edmund Golding, Delmer Daves... de una lista inacabable). Y dado que el umbral que da paso a la inmortalidad artística, y al necesario asentamiento del "reflejo económico", aboga también por la frase de que "una estrella vale más que un director, un guionista o un productor", no es menos anecdótico concretar que los héroes y heroínas que poblaron cientos de estos melodramas demostraron con sus actuaciones que los "mitos" no son tan lejanos e increíbles como Perseo y Andrómeda.



Mervyn LeRoy intuitivo


Nace en San Francisco, el 15 de octubre de 1900. Su abuelo paterno, de origen judío, poseyó un importante almacén de productos variados al estilo de las futuras grandes superficies, donde trabajaba su padre, y que fue destruido por el famoso terremoto de 1906. Pese a que el "department store" disponía de un conveniente seguro contra cualquier tipo de quiebra que pudiera sobrevenir, la Cía. Aseguradora se declaró al mismo tiempo en bancarrota de resultas de tan terrorífico seísmo. La situación familiar pasó del bienestar a la ruina total. Siendo todavía un niño, LeRoy vende periódicos por las semiderruidas calles de San Francisco, al mismo tiempo que descubre en él ciertas aptitudes para el canto, que le permite, como joven promesa, entrar en el mundo del vaudeville, en el que se sucederían los fracasos. Finalmente, se traslada a Los Ángeles junto a su primo, Jesse Louis Lasky (pionero y co-fundador, en 1913, con su cuñado Sam Goldwyn, de "Jesse L. Lasky Play Company" en un suburbio de la citada ciudad conocido por Hollywood, llave que abriría los Estudios Paramount Pictures, y donde un desconocido Cecil B. De Mille dirigiría su primer film).


Los primeros años no permiten comprender lo que significaría para el pequeño suburbio de los Ángeles (la venidera Meca del Cine) la citada industria de la imagen. LeRoy, como muchos futuros e importantes directores, trabajaría en vestuarios, laboratorios de procesamiento del celuloide filmado y asistente de cámara en multitud de films mudos, muchos de cuyos gags escribiría él mismo. Dirige, por fin, su primera película, "No place to go" en 1927, cuando en el Sylent Movie imperan las narraciones de argumentos escasamente complejos, vive de una estética y un lenguaje carnavalesco, y los presupuestos fílmicos resultan irrisorios.




LeRoy, que ha asistido al auténtico nacimiento del Séptimo Arte, se impone, con la llegada del sonoro, una de sus primeras misiones como futuro realizador de importantes films: conceder a la balbuciente narrativa cinematográfica, que había nacido de la vía teatral de Méliès, un dinamismo que pueda converger tanto en una fuerte expresividad dramática como en una efectiva ampliación de los detalles de la acción. Acción que habrá de acercarse cada vez más a un realismo cinematográfico hasta entonces casi desconocido, y que como una inesperada y nueva sintaxis de la imagen, vaya alejando progresivamente al nuevo cine de Hollywood del sendero teatral, ya indicado, de Méliès. Será su encuentro con Edward G. Robinson en 1931 el que enriquecerá esta tendencia realista de LeRoy. (Lejos queda, a fin de no echar en saco de olvido el que fue considerado como primer drama de la historia del cine, "Histoire d'un crime", realizado en 1901, en Francia, por Charles Pathé, y que con sus 110 metros y seis cuadros rubricó las más primitivas escenas dramáticas o pretendidamente realistas del naciente arte).



En "Five star final", 1931, el primer film de Leroy con Robinson, nominado en la categoría de Outstanding Productión 1931/1932, luego conocida como Academy Award for Best Picture, nace la era del periodismo "delictivo". La batalla competitiva de las publicaciones de prensa que a diario recorren las calles estadounidenses, y de cuyos entresijos no se omitirá, como diagnóstico enfermizo de una sociedad constantemente en pugna por la supremacía periodística, cierta violencia desatada que habrá de confabularse con el crimen. Vuelve a contar con Robinson para su siguiente film, "Little Caesar", 1931, en el que LeRoy se interna, también por vez primera, en el inquietante mundo del gangsterismo, puertas que seguirán abiertas ya definitivamente a este género, uno de los mayores y más originales del cine norteamericano; y que en la década de los 30, junto con los films de presidio, dio vida a un impactante ciclo a los que como dirían los críticos "el sonido había restituido la voz de sus macabros y excitantes conciertos de metralletas". Edward G. Robinson, en su duro papel como el egocéntrico, enfebrecido y feroz Rico Bandello, convertido en César de los bajos fondos de Chicago, se transforma en el primer gangster por excelencia, casi diabólicamente epopéyico, que prohija las directrices de un género por medio del cual LeRoy trazaría nuevas directrices diseccionadoras del fenómeno del gangsterismo, y que tras bucear en las causas y razones que lo hicieron posible, acabaría mostrándolo al público como una de las peores lacras que debían ser extirpadas de la sociedad estadounidense; y sin prescindir tampoco del conveniente final moralizador. Fue una nutrida etapa cuyo valor se centraba en su testimonial fuerza expresiva y documental, dejando, no obstante, los diagnósticos e investigaciones de sus raíces sociales un tanto difuminadas. Siguiendo con este ciclo de violencia desatada, surge "Scarface", 1932, de Howard Hawks, producida por el magnate Howard Hugues (que publicitó la película hasta límites nunca recordados, proclamando que era éste el film de gangsters que llevaría a la picota y limitaría definitivamente todas las filmaciones futuras de dicho género), impetuoso biopic del gangster Iberoamericano Al Capone, extraordinariamente interpretada por Paul Muni. Junto a la no menos excelente "City Streets", 1931, de Rouben Mamoulian, los dramas carcelarios se suceden de inmediato: "The big house", 1930, de George Hill, "Public enemy", 1931, de William A. Wellman, "Bad company", 1931, de Tay Garnett, "20.000 years en Sing Sing", 1933, de Michael Curtiz, sin olvidar que, el año anterior, 1932, Mervyn LeRoy había dirigido "I am a fugitive from a Chain Gang" con un inolvidable Paul Muni y que su película sería seleccionada "For preservation in the United States National film Registry by the Library of Congress" por ser "cultural, histórica y estéticamente significativa"


En 1938, LeRoy es contratado como jefe de producción por los grandes Estudios de Metro-Goldwyn-Mayer. Una vez allí su registro como director se abre a un campo más amplio: el melodramático. Su primer paso en MGM es asumir toda la responsabilidad de la que sería una de las más taquilleras realizaciones de los Estudios: "The Wizard of Oz". Y aunque en 1942, como si guardase cierta fidelidad a los cánones fílmicos de cine negro que lo habían consagrado en la década de los 30, LeRoy filmaría "Johnny Eager" a mayor gloria de dos de las superestrellas contratadas por MGM, Robert Taylor, Lana Turner, y en la que también se incluiría a Van Heflin (ganador del Oscar al Mejor Actor de Reparto), LeRoy, olvidando que también él supo poner el dedo en la llaga, no cometiendo el error de creer en una prosperidad americana sin límites. parece, sin embargo, no querer ya prestar sus oídos a los agoreros de una pasada época, y eludirá en los nuevos Estudios no tan sólo el un tanto desfasado cine de gangsters , sino aquellos exámenes críticos que una vez ensombrecieran y siguen ensombreciendo el rostro del país como el control abusivo de los grandes monopolios y el paro obrero, la corrupción política y la falta de probidad en la administración de la justicia, las dificultades agrarias y los problemas terroríficos de las instituciones penitenciarias.



Bajo la refulgente luz de los focos de MGM, nace un intuitivo Mervyn LeRoy que se pone al servicio del nuevo andamiaje estilístico: un melodramático fatalismo romántico que va a modular convenientemente casi toda su producción futura, transformando profundamente su personalidad cinematográfica. La primacía comercial de Hollywood, en los 40, se asienta en la gran aceptación popular de géneros, que, aunque jamás pasaron de moda, en la nueva década exponen una de sus más extensa trayectorias, demostrando que lo que fundamentalmente busca el público en el cine es divertirse o llorar a moco tendido. La comedia, la comedia musical, la aventura y el film romántico-folletinesco va a afianzarse en esta nueva crónica de una "elementalidad social" del cine que, inesperadamente, teme abordar problemas más complejos, en especial en unos años en los que América permanece todavía neutral y espectadora ante el catastrófico incendio bélico con que Adolf Hitler abrasa a Europa. Dirige "Waterloo bridge", 1940, con la exquisita Vivien Leigh y Robert Taylor. Asistimos a la esencia imposible del amor, superada por la arrolladora potencia de los sentimientos, que, aunque permite a los enamorados separados por la guerra de Europa reunirse de nuevo, fragua por medio del suicidio el destino final de la protagonista femenina, que había ocultado celosamente las "personales circunstancias de su prostitución" tras la ausencia del hombre amado a quien creyó muerto.





"Escape", también de 1940, anunciado como gran drama "Pre-War II Nazi Germany", involucrará a Robert Taylor y a Norma Shearer en una odisea lacrimógeno-aventurera por salvar a una madre, Alla Nazimova (olvidada diva del Sylent-Movie) de un campo de concentración alemán. En 1942 realiza un estilizado y rosáceo melodrama sobre la tragedia y el "Happy End" de un amnésico que se mueve entre el más incongruente de los romanticismos: "Ramdom Harvest", con Greer Garson y Ronald Colman. No obstante, recibiría una nominación al Oscar como Mejor Director. "Madame Curie" de 1943 se convierte en una edulcorada y simple narración que, tras convertirse en una intensa aventura sentimental, expone la trayectoria, más o menos auténtica, aunque totalmente recortada en el último tramo de cuanta verdad conllevara la existencia final de la gran química y física polaca, Marie Curie, pionera en el campo de la radioactividad y Premio Nobel de Física en 1903. En 1949, lleva a cabo un plomizo y dulzón remake de "Little women", que no logra superar la calidad estética e interpretativa de la versión que George Cukor realizara en 1933 con Katharine Hepburn. Ya en 1958, con "Home before dark", adaptación de una mediocre novela de Eileen Bassing (que escribiría el guión del film junto a su esposo Robert Bassing), LeRoy alcanza, merced a los momentos antológicos ofrecidos por una protagonista de excepción como fue la portentosa Jean Simmons, uno de sus mejores "tempos" cinematográficos: extraordinaria calidad estética de sus claroscuros en blanco y negro, el dramático silencio torturante de una mujer enamorada, celosa y desequilibrada que, tras seguir alimentando los sueños amorosos de su juventud, aceptará que cierto grado de locura se adueñe de sus sentimientos, al tiempo que trata de recuperar al hombre amado, egocéntrico, hastiado de las neurastenias obsesivas de su esposa y enamorado, durante su ausencia en el manicomio, de la gazmoña y bella hermanastra de su enferma mujer.


En la citada década de los 50, LeRoy dirigiría algunos musicales. "Lovely to look at..." con los populares cantantes Kathryn Grayson y Howard Keel, "Million dollar mermaid", "Latin Lovers" y una nueva versión de "Rose Marie". El colosalismo vuelve a actuar como auténtico detonante para atraer al público. La moda de rodar grandes films de tema bíblicos o simplemente el llamado género de "romanos" en el extranjero y que no tiene más objetivo que el económico, es decir, abaratar costos y eludir la presión fiscal, mueve a los estudios MGM a rodar en Roma, en los estudios Cinecittà, la superproducción "Quo Vadis?", basada en la renombrada novela del Premio Nobel de Literatura Polaca Henryk Sienkiewicz (en 1902, Ferdinand Zecca, cineasta francés, rodó una primera transposición de la misma obra; en1912 vería la luz otra espectacular versión del director italiano Enrico Guazzoni; en 1925, Arturo Ambrosio, Gabrielle D'Annunzio y Georg Jacobi, con el famoso actor alemán Emil Jannings, se aventuran de nuevo en un suntuoso remake del film anterior; y Cecil B. De Mille, en 1932, realiza la no menos desorbitada "El signo de la cruz" basándose en un guión de Waldemar Young y Sidney Buchman proveniente sin lugar a dudas de la misma novela); un suntuoso melodrama ambientado la Roma de Nerón, y en el que Mervyn LeRoy, al igual que Sienkiewicz intentara ofrendar con su monumental obra, aplica un exagerado y gazmoño planteamiento teológico que pretende convertirse en una exhaustiva investigación sociológica del nacimiento del Cristianismo. El imperativo industrial exigía, ante todo, un reparto casi irrepetible en tan titánica empresa como la de llevar a buen puerto "Quo Vadis?", que liberase al film de sus exigencias puerilmente religiosas dado el endeble guión de S.N. Behrman, Sonya Levien y John Lee Mahin; script que acabaría por desvirtuar gran parte de la autenticidad histórica presente en la novela.



Peter Ustinov, nominado al Premio de la Academia, con su delirante interpretación de Lucio Claudio Domitio Nerón, compuso uno de los mejores "efectos tragi-cómico-dramáticos" de su espléndida carrera como actor irrepetible. Pero la pendiente del cine-espectáculo sigue acosando a los grandes estudios. El gigantesco despliegue de medios que supuso "Quo Vadis?": legiones de extras, intentos velados de orgías paganas, travellings espectaculares en falsos Coliseos, una orientación demagógica de cuantos fenómenos religiosos que en el pasado han sido, y siguen siendo en el presente, tiene mucho de "zarzuelero", por no decir "operístico", y postizo. El film de LeRoy posee una función más descriptiva que expresiva, tiende en todo momento hacia una estética pictórica: el incendio de Roma, el "martirologio" cristiano cobrando vida en Technicolor, y un monumentalismo teatral que trastoca la historia y acaba por convertirla en una mascarada no menos folletinesca que cualquier drama mundano y pasional entre imponentes escenografías arquitectónicas.


Contratado, finalmente, por Warner Brothers, dirige en dichos estudios ""Mister Roberts", 1955, cuyo rodaje había abandonado John Ford; "The bad seed", 1956, un pseudo-thriller de terror psicológico donde la supuesta inocencia infantil adquiere tintes diabólicos, y basado en una obra teatral de Maxwell Anderson; "The FBI Story", 1959, y una biopic musical, "Gypsy", 1962, basado en las memorias de la pionera del striptease, Gypsy Rose Lee, espléndidamente interpretada pos Rosalind Rusell y Natalie Wood.






Retirado del cine en 1965, Mervyn Leroy publica su autobiografía: "Take One" en 1974. Descubrió estrellas como Clark Gable, Loretta Young, Robert Mitchum y Lana Turner. Fallece el 13 de septiembre de 1987, a los 86 años de edad, en Beverly Hills, California.
















"Home Before Dark"











































Una sonrisa enjuta se dibuja en los labios de Arnold Bronn (Dan O'Herlihy), profesor universitario, cuando acude al Centro Hospitalario de Salud Mental donde su joven esposa, Charlotte Bronn (Jean Simmons), se halla internada. Como si tuviera que defenderse a sí mismo del rigor de su conciencia, delante de su mujer, dada de alta y presumiblemente curada, oculta su incapacidad para concederle el sincero apoyo que ella espera de él. Y según se acerca a Charlotte, Arnold, hombre frío y hermético, se siente angustiosamente convencido de que habrá de vivir de nuevo desconfiando de todas las pisadas de ella. A una mujer agraviada por la pesadilla de los celos como Charlotte, nada habrá de impedirle de nuevo reclamar las razones de los miedos que la arrastraron hasta el desequilibrio mental. La sospecha es el estiércol de la pureza. Y cuando una siembra de tenebrosas inquietudes invade nuestra conciencia, al surco de los remordimientos es imposible removerlo para arrancarle el fruto de nuestras visiones, aquellas que alimentaron las congojas y postraciones, los sollozos y clamores que urden los celos en lo oscuro de la voluntad.




















Pliegues de falsa alegría se dibujan en los rostros que aguardan la llegada de Charlotte al hogar. Como si entre la joven enferma e Inez Winthrop (Mabel Albertson), su madrastra, y Joan Carlisle (Rhonda Fleming), su atractiva hermanastra, sin olvidar la ya asumida frialdad de Arnold Bronn desde el instante de su encuentro en el Hospital Mental, se deslizasen nuevos barruntos amedrentadores, la sospecha turbia de nuevos estallidos de desequilibrio en quien una vez receló del perfecto entendimiento, aparentemente platónico, entre su hermanastra Joan y su esposo. De igual forma, la alegría experimentada por Charlotte sufre la mortificadora indiferencia, que ha empeorado con su ausencia, por parte de la un tanto insufrible y siempre quejosa sirvienta, Mattie (Kathryn Card). Un vago secreto de disimulo, en el que todos parecen haberse confabulado, embalsama la casa de silencios, frases huecas e infinita condescendencia cuando hasta Charlotte se elevan las sonrisas familiares. Nada parece quedar de sus tiempos alegres (que ahora se goza en rememorar), de aquellos recuerdos juveniles que parecieron ofrecer claridad a su vida futura como rendida admiradora y amante esposa del renombrado profesor Arnold Bronn, y que la movían a rechazar la impetuosa servidumbre amorosa que le ofrecía el entusiasta joven Hamilton Gregory (Steve Dunne). Entre sus doloridas esperanzas por recuperarlo asoma, quizás por última vez, aquel sueño virginal de la joven recién casada que una vez fue; en la esposa desequilibrada por los celos que vuelve al hogar presuntamente curada, el necesitado ser humano que ansía reconciliarse de nuevo con sus compromisos y devociones sentimentales. Observa y acepta la indulgencia familiar que se le ofrece como si continuamente buscase la aprobación de los habitantes de la casa por su regreso y, al mismo tiempo, la temiese. Dentro y fuera del hogar los días siguientes prosiguen vacíos, como ofrendando el testimonio de su ayer neurasténico. Los aletazos del invierno forman parte de un coloquio imposible entre marido y mujer. Bronn, sin perder su sonrisa condescendiente, se muestra apagado y frío. Joan, comedida y vencedora, acepta las disculpas de su hermanastra por sus sospechas pasadas. Parece no amar, ni odiar ni temer. Presencia impasible la indiferencia de Arnold hacia Charoltte. La relación encubierta con el esposo de su hermanastra es un misterio; debiera ser un misterio, y no lo es. A solas con Arnold Bronn, se complace observándole y correspondiéndole en su fingida aflicción, sabiendo que Charlotte jamás conseguirá penetrar de nuevo en lo recóndito del corazón de su hastiado esposo.















Un inesperado personaje irrumpirá en la vida de Charlotte Bronn: Jake Diamond (Efrem Zimbalist Jr.), compañero de Facultad de Arnold y aceptado, durante su ausencia, como inquilino de la casa en la habitación donde ella sufriera sus primeras acometidas de neurastenia. Charlas amigables con Diamond que abren para Charlotte sendas de cierto desahogo, y que no esconden los pormenores de su estancia en el Hospital Mental. La distanciación entre el matrimonio posee una clara oscilación hacia el rictus del sufrimiento. Tras la imploración sentimental de la enferma reaparecen las pasadas agonías de los celos que en ella siguen inspirando las tibias relaciones encubiertas entre Arnold y Joan, cuya belleza e hipocresía siguen constituyendo un reto en su vida de casada.
















Las horas se suceden cada vez más oprimidas por las nuevas sospechas. Su felicidad de juventud vive ahora del silencio de su abandono. Renace un rencor desesperado hacia su hermanastra, como culpándola de un encanto difícil de perdonar. La nueva inquietud de Charlotte revierte, pues, en Arnold y Joan. Su receptividad nerviosa vuelve a herir con miradas precisas el entorno familiar.

















































Para retardar el instante de una segunda recaída, la enamorada esposa propone un viaje en solitario de ambos cónyuges a Boston en las inmediatas fiestas navideñas. Durante su estancia en la ciudad, todo lo acontecido anteriormente, se ve muy lejos. La finísima herida de la mente de Charlotte se revela de nuevo en una irresistible avidez imaginativa: parecerse a su hermanastra Joan. Imita su peinado, adquiere un vestido que la ridiculiza, y cuando acude al encuentro de Arnold, una cita protocolaria con invitados que tratan de ocultar su asombro, el esposo abochornado esgrime su protesta de menosprecio. Un dardo de culpabilidad hacia el nuevo desequilibrio de Charlotte que acabará por separarlos una vez más. Durante la noche, tan sólo permanece el recuerdo borroso del incidente. Bronn, tras la humillación vivida, se sume en una congoja sollozante bajo el desconcierto y la mirada asombrada de Charlotte, quien más tarde tratará de nuevo de defenderse del rigor de su razón extraviada.








Finalmente, enfrentada a su marido y como refugiada en una postrer meditación, una vez desincorporadas de su mente las imágenes de su último desorden psíquico, y que la moviera a imitar en todo a su hermanastra Joan, inquiere ahora a Bronn con fría precisión los motivos que promovieran la falsa y monótona atmósfera de indiferencia que han definido su matrimonio desde su vuelta del Hospital Mental: (Charlotte observando el mutismo rencoroso de Arnold) "Ahora que estás calmado tienes que decirme qué pasa... (Bronn, tratando de soslayar el espinoso tema) No puedo... Quiero saber qué te hizo llorar. Quiero saber lo que hice. Tengo derecho a saberlo. ¿Fue algo que dije? ¿Tuvo que ver con mi aspecto?... Sí... ¿Era tan malo que por eso me sacaste del restaurante, me trajiste a la habitación, y te echaste a llorar?... Sí. ¿Sabes qué aspecto tenías?... Dímelo. (Arnold se resiste a hablar) No... (Charlotte, tratando de recordar) ¿No estaba guapa?... No... Nunca estoy guapa para ti, Arnold. No importa lo que lleve, y es porque no me quieres... (Arnold se muestra nuevamente evasivo) No es de amor de lo que estamos hablando... ¿Entonces?... (Arnold habla con dureza) Ahora pareces estar bien, pareces normal, pero no lo eres. Tienes que estar en un Hospital, necesitas más cuidados... (Charlotte se enfrenta de nuevo a él) No dejaré que me encierres en un Hospital otra vez, Arnold, allí estaría muy sola. ¡No iré!... (Arnold trata de mostrarse afable, pero no oculta su hastío) No estoy intentando castigarte, pero ya no lo soporto... ¿Dime por qué? Todo lo que has dicho hasta ahora es que no estaba guapa... ¡Estabas grotesca! Hoy saliste y compraste cosas que son horribles. ¡Ese vestido!, y tu peinado era ridículo. Parecías una caricatura de Joan. Eras un fantoche. Estabas disfrazada. Tu zapato se salió. Si no lo recuerdas, Charlotte, es que estás loca. Yo sé que estás loca, y todos en el restaurante sabían que estabas loca. Ya sé que no tienes la culpa, Charlotte, y que tratabas de complacerme... (Marido y mujer se observan con amargura) Dime una cosa, Arnold, ¿has estado drogando mi comida?... Charlotte, no sabes lo que dices. ¿No te das cuenta de que es absurdo?... Arnold tengo problemas. No sé cómo estaba antes, pero ahora mi mente está perfectamente despejada. ¿Lo entiendes? Debo averiguar lo que pasó. Responde a mi pregunta... ¡Claro que no he estado drogando tu comida!... Pensaba que sí. Me dijiste que leyera revistas para hacer lo que hacían las mujeres para ser más atractivas. No te asombres Arnold. Tan sólo respóndeme... Yo no te dije que leyeras las revistas... (Charlotte entristecida) Te comp un regalo de Navidad, y te compré muérdago. (En un arrebato de ira, lo tira todo por la ventana del hotel) Esta noche íbamos a subir a la colina a ver las casas iluminadas... Charlotte deja que llame a Joan para que nos ayude a pasar esta noche y mañana. La necesitas... ¡Sí, trae a Joan! ¿No soportas estar aquí sin ella? ¿No es así? ¡Tráela y ponla entre tú y yo, Arnold, donde debe estar. Tengo mucho más valor que tú. Yo puedo estar aquí de pie y dejar que me llames grotesca, pero tú no puedes soportar lo que te digo, porque eres culpable, porque me odias, y porque amas a Joan... ¡No!... Sí, lo sé. ¡Mírame! ¿Es posible que no lo sepas? ¡Yo lo sé, Joan lo sabe, Inez..., Diamond lo saben. ¡No sólo esta loca lo sabe! Y si tú no lo sabes, eres tú el que estás loco! ¡Joan, Joan, Joan, Joan! ¡No puedes soportar que se pronuncie su nombre. Sigues sin poder soportar la idea de estar aquí sin ella, y besar a tu esposa por Navidades. Arnold siempre creí que estabas enamorado de Joan, pero dejé que todos me convencieran de que eran tonterías. Quiero que tú me lo digas. Dime que no me amas con cuantas palabras sean necesarias para que me pueda salvar... No puedo... Dilo, Arnold. Te lo ruego. Debo oírlo porque, aun ahora, después de todo esto, estoy empezando a decirme a mí misma que quizás me equivoqué, que no sea verdad, que me aferro a la esperanza, y eso me pone enferma... Charlotte, tú no me amas. Tú crees que es amor lo que sientes, pero no es así. Es una obsesión... (Charlotte insiste) Arnold, dilo. ¡Dilo! (grita)... (Arnold confiesa al fin) Yo no te amo Charlotte..."


















La verdad ha mostrado su hoja cortante y perniciosa. El regreso al hogar de ambos esposos atormenta sus conciencias. El vínculo matrimonial posee una vida ya detenida, un motivo de vergüenza y horror para Arnold y Charlotte. Ambos callan ante Joan e Inez. Tantos reproches ocultos, tantas mentiras contra tanta hipocresía como la que ha rodeado a Charlotte durante su regreso del Hospital. Pese a todo, Charlotte regala el vestido adquirido en Boston a su hermanastra a fin de que pueda lucirlo en la fiesta de Fin de año. Joan, exultante, corre a mostrárselo a un asombrado Arnold, mientras sarcásticamente Charlotte informa a su hermanastra de que Arnold "tiene algo que decirle y prefiere dejarlos a solas".



Aquella noche, Charlotte acude al pequeño embarcadero donde Jake Diamond goza de sus únicas horas de ocio. Diamond informa a Charlotte de su próxima marcha: (Charlotte) "Entonces los dos nos iremos después de este horrible semestre. Qué coincidencia... (Diamond) ¿Quiere saber lo que pienso? Que no debería complacer a Arnold... ¿Por qué es tan amable con él?... Sólo es un mes. No es demasiado... Prefiero callarme lo que pienso de él. Es su marido y es el responsable de que yo abandone la Facultad... ¿Eso es verdad?... Bueno, no es que yo me hubiese quedado. Fue interesante verle dándome la espalda tan pronto supo que no le convenía tenerme a su lado. He encontrado trabajo en New York... Me alegro mucho. ¿Que hará?... Es una revista, creo que me gustará... Estoy segura. Me alegro por usted... (Diamond la observa con interés) ¿Quiere reunirse conmigo? (Charlotte sonríe con tristeza) Pobre de usted... ¿Qué quiere decir?... Es usted demasiado galante. Lo último que necesita en estos momentos es a alguien como yo. Creo que sería una gran equivocación. He pasado por algo horrible. Me sostengo de puro milagro, y me da mucho miedo volver a caer... Lo superará... Hay algo que podría hacer si se siente tan galante. Venga conmigo a la fiesta de Fin de Año. Prometí ir y necesito algo de apoyo moral... Muy bien, iré con usted... Me voy a Boston mañana. Sola. Compraré un vestido para la fiesta. También voy a ir a la peluquería (refiriéndose al color de su pelo, que tiñera de rubio imitando a Joan) Quiero tratar de encontrarme a mí misma otra vez"...























La fiesta de Fin de Año impone una vez más la hipócrita voluntad de aparentar una comprensión ya imposible entre ambos. Se suscita una postrer disputa entre Arnold y Charlotte, quien se ve obligada a "enviarlo al diablo" con una clara manifestación de despecho, y abandona la fiesta en compañía de Jake Diamond.








Aquella misma noche, Charlotte arrostrará todos los "frentes" que han causado su pasado desequilibrio, a fin de rehabilitar la legitimación de su recobrada salud mental. Su primer acto será despedir a su desdeñosa y hostil sirvienta Mattie, que no dará crédito a su último enfrentamiento con Charlotte, que ahora golpea su puerta: (Charlotte imperiosa) "¡Abra la puerta, Mattie! Tengo algo que decirle... (Mattie se enfrenta a ella) ¡Eh, un momento!... Vine para despedirla. ¡Está despedida!... Veremos que dice el señor Bronn (la amenaza Mattie) ¡Yo la contraté y yo la despido! Le dejaré un mes de sueldo en la cocina. (En aquellos instantes, aparecen Joan, Inez y Arnold que regresan de la fiesta de Fin de Año) (Joan) ¿Qué estás haciendo aquí en la oscuridad, Charlotte. Me has dado un susto de muerte. (Charlotte radiante) He despedido a Mattie. (Todos se asombran, y Arnold farfulla) ¿Que has qué...? (Charlotte no le responde. Observa inquisidoramente a Joan, que luce el espléndido vestido que ella le ha regalado) Joan, antes de que me internaran, dijiste que no había nada entre tú y Arnold, que mis sospechas eran infundadas; cuando volví a casa volviste a decirme lo equivocada que había estado. Nunca había habido nada entre vosotros, me dijiste. Arnold no era ese tipo de hombres; incluso cuando lo decías sabías que lo que yo notaba entre vosotros era real. Sabías que era amor y mentiste, ¿no es así?... (Joan, exaltada, trata de evitar las acusaciones que Charlotte le dirige) Por lo que más quieras, estoy cansada. Son más de las dos, ¡no quiero oírte! Me voy a la cama... (Charlotte persiste en su inculpación) Sabías que llegaría el día en que nuestro querido Arnold tendría que admitir que te amaba. Lo que tenías que hacer era esperar. Y si eso me costaba la razón, porque la realidad me dolía y me hacía dudar ¿te importó?. (Interviene Inez, su madrastra) Charlotte sé que estás enfadada, y supongo que no te das cuenta de lo egoísta y desconfiada que estás siendo. Me había hecho el propósito de no meterme en nada porque no era de mi incumbencia... (Charlotte le grita enojada) ¿Porqué no me haces un favor? ¡Cierra la boca de una vez! ¡Nadie te está hablando! (Joan) Arnold, será mejor que hable con Mattie, ¿no te parece? (Charlotte se enfrenta a ella) ¡Será mejor que no! (A Arnold) Dime, ¿por qué me enviaste a un Hospital Estatal. No te hubiera costado nada haberme conseguido el mejor tratamiento psiquiátrico. Yo tenía dinero para ello. ¿Por qué no me enviaste a uno de tantos Hospitales privados?... (Arnold irritado) ¡Ya he tenido suficiente! Nadie ha tocado tu dinero, está todo allí, en tu cuenta; no he tocado ni un centavo. Que lo cuente tu banquero Hamilton Gregory si no... (Charlotte sigue insistiendo) Aún no has contestado a mi pregunta. Quiero saberlo. No voy a esperar más a que me respondas. Estoy cansada, ya llevo tres meses en casa... (Arnold se enfrenta a Charlotte con sarcasmo) ¡Sabemos que has estado en casa tres meses! Créeme que lo sabemos... (Charlotte le observa con manifiesto reproche en su mirada) Contéstame Arnold. Dime por qué no me conseguiste un buen tratamiento... Recibiste un buen tratamiento (se disculpa Arnold encolerizado) No habrías notado la diferencia. No tienes ni idea del estado en que te encontrabas. No sabías el día que era. No había ninguna razón para gastarse una fortuna en ti. ¡Parecías un animal! En el Hospital fueron buenos contigo. Que yo sepa recibiste ocho tratamientos de shock. Tal vez más, pero quizás tú no los recuerdas. (Interfiere Joan) ¿Quieres decirme lo que esperas de un lugar así? ¿Que sea un hotel de lujo? (Charlotte los observa todos con repugnancia) ¡Basta, basta, ya es suficiente. No debería inculpar a nadie. Tú nunca te casaste conmigo, Arnold. Tú te casaste con una imitación de Joan, porque toda mi vida y en tantos detalles quise ser igual que Joan. ( A Joan) Porque tú eras amada cuando yo no. Pensé que tenías el secreto que yo no podía encontrar. Creí que tú eras la cosa más maravillosa en el mundo. Y yo te adoraba. Pero ya no te quiero, Joan. Nunca te quise. Ahora te odio, ¿lo sabes?, te odio..."



























Un deseo de huida desborda de lo íntimo de Charlotte. Refugiándose en su dormitorio, evita a su familia y prepara la maleta. Efectúa una llamada a Diamond: "Jake, siento despertarte. Me dijiste que podía llamarte si te necesitaba. ¿Qué te parece la idea de viajar hasta Boston? (Jake) Iré tan pronto como pueda" Charlotte recuerda luego una conversación con su antiguo enamorado Hamilton Gregory, y le llama de inmediato: "Hamilton, soy Charlotte. Voy a trasladarme a Boston. ¿Puedes conseguirme una cita con aquel doctor amigo tuyo"... Arnold aparece en la habitación y la observa sin musitar una palabra, mientras Charlotte expone con la frialdad que el instante exige su voluntad de abandonarlo todo: "Me marcho. Podrás localizarme a través de Hamilton. Voy a pedir el divorcio desde Boston. Después de las vacaciones espero no encontrarte en mi casa. Puedes decirle a Inez y a Joan que les escribiré. Naturalmente quiero que se marchen también. Voy a cerrar la casa"... Charlotte no puede evitar un temblor y un leve sollozo mientras, ya en el exterior, aguarda a Jake Diamond. Luego su mirada encendida la acaricia. No obstante, todavía se sabe poseída de ese desencanto difícil de perdonar. Una parte de su vida desperdiciada. Y si quiere gobernar sus pensamientos tendrá que aprender a olvidar gestos, palabras, lágrimas, y todo su dolor pasado.










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