sábado, 7 de agosto de 2010

The loves of Carmen (Los amores de Carmen)

La señal exterior del mito es la de una eterna juventud. Es un rostro viviente que guarda semillas de deleite, y posee un vuelo poético, obstinado, que no permite que el tiempo le arrebate su encanto exótico, que desgarre su recuerdo en el anonimato, ni que sea husmeado como cosa muerta. La venda de los sueños trata siempre de cegarlo con el olvido, pero como una vez poseyó hermosos ojos osados, se libera de su pálida franja de púrpura, y busca nuevos símbolos avanzando cautelosamente hacia flamantes mundos de luz, porque sus emociones perdidas aún pueden resultar conmovedoras y excitantes, y coquetear, sin el menor aire de extenuación, con el taedium vitae. El mito nace de una divinidad prestada, de una indulgencia tan preferencial como desproporcionada, inseminado por un numen errático cuya cosecha inevitable crece en un inextricable laberinto de alegorías. Lleva siempre consigo un embozo que le provee de libertad cuando sus excesos absurdos parecen destinados a sumirse en los espacios y tiempos del olvido. Los mitos anidan y se reproducen de igual forma entre las llameantes metáforas de la imaginación y del simple juego intelectual. Renacen de su soledad hasta conseguir elevarse en una nueva perspectiva magnética. Por ello mismo gozan de su propio limbo vivificante que no agota jamás su chisporroteo conquistador. Si poseen cuerpo físico, convirtiéndose en hombre o mujer, se vuelven perturbadores y arrogantes en su reserva. Sus presencias vuelven a exigir que la metáfora que los creara les rinda la natural pleitesía que capturó cada minuto de su existencia, erigiéndose en sofistas poseedores de una vieja cultura inmortalizada. Y como si se rigieran por las siete reglas de Paracelso, aunque situándolas en dos centros de gravedad sentimentales: septentrión real y polo magnético, se convierten en naturalezas puramente antinómicas. Para el mito el azar tampoco existe. Reniega de este atavío rotundo que es el albur porque le humilla haber nacido de él. Y así, volviendo a Paracelso, en su ánimo permanece el rencor, el odio, el tedio, la tristeza y la venganza. Rehuye la indolencia, el chisme y la murmuración; es insolente, pero acepta el sentimentalismo. Jamás olvida la ofensa. Los viejos hábitos, pensamientos y errores le sirven de carnada para manifestarse. Cree en la buena influencia del tópico sensualista. Y trata, no obstante, de guardar absoluto silencio sobre sus asuntos personales. Posee un jardín sellado en el que asegura irrigar un juramento sagrado de silencio por cuanto una vez oyó, supo, aprendió, sospechó o descubrió. Pero los verdaderos nombres del mito son el egoísmo y la vanidad, porque ejercen en la leyenda de sus nobles y grandes gestas. Los mitos jamás admiten la perennidad dolorosa del "caballi": cuerpos astrales de seres muertos prematuramente, o que fueron asesinados o cometieran suicidio, ya que vivirían únicamente como "lemures", siempre errantes por entre esa esfera de encantamiento terrestre o "maloca". No serían, pues, más que almas en pena esclavizadas a la memoria de la tierra que les dio vida. Por ello mismo, al mito, que pretende siempre recuperar el brillo inusitado de su existencia, volver a ser más o menos consciente de su inteligencia vivencial, y que añora elevarse sobre sí mismo, le devora una ansiedad enfermiza por recuperar el grandilocuente testimonio de sus actos corporales. Pero su utópica primacía, esa muerta voluntad que imagina haber recobrado, obra tan sólo en pensamiento. Su divismo juega a ignorar que ha acabado escondido detrás del horizonte de su mundo en ruinas, entre lamentaciones de moribundo. En consecuencia, nuestro astral "caballi", transfiguración del mito, insiste en buscar una eterna comunicación con el hombre, y si alcanza lo que se conoce por "organización medianímica con el ser viviente", su cuerpo se le representa tan real como a nosotros el nuestro. El mito es, por tanto, valiéndonos de la atávica pauta gnóstica de Paracelso "el gran Pecado Mortal contra el Espíritu" en que jamás deseó convertirse.





... Y entre los fastos de la mitología el "amor fati"


El mercadurismo cinematográfico, desde sus albores, ha poseído (como la literatura) una llaga que no cicatriza nunca: la conjugación del verbo amar. Una conjugación que jamás ha respetado disciplina alguna, ya que posee una fluidez disociativa extraordinaria. El amor como tema de estudio artístico nunca ha conocido el menor orden silogístico. Sus razonamientos deductivos siempre navegan a la deriva, como una gran nave que flota de mil modos y maneras entre sus oleajes desorganizados. Y si lo que entra en juego es el "amor fati", todo razonamiento deductivo, o sea su premisa y conclusión, acabará destruyéndose por obra y gracia del exceso y de la obstinación. La conjugación insensata del amor tiende siempre a malograr esa felicidad que anhela. Nos debilita por el deseo ardiente de penetrar en la faz oculta de su existencia. Debemos defendernos desesperadamente de los celos y del deseo. Y así descubrimos con espanto que enamorarse significa convertirse en espía, no en amante, porque es ése un sentimiento rico en ambigüedades insensatas; un sofisma o trampa amarga que nos obliga constantemente a hacer averiguaciones, a intentar adivinar, a preguntarnos que "habrá hecho el amor antes de encontrarse con nosotros" o "que seguirá haciendo después de habernos hallado".



El Séptimo Arte, como no podía ser menos, se apropiaría muy pronto, como ya hiciera anteriormente la literatura popular, de esta constante temática de probada eficacia. La orientación de las masas, en todos los siglos, ha sido particularmente sensible a la incitación sexual. Y la pareja, como eje de toda dimensión romántica, siempre puede así enhebrarse con facilidad a cualquier línea dramática, ya sea cinematográfica o literaria. El amor en la pantalla grande, mantendría por tanto, desde aquella temprana edad ya citada, su casi eterno curso paralelo a todos los esquemas que habrían de ilustrar los infinitos rotativos ofrecidos por la cinematografía. Como no se cansarían de afirmar los grandes magnates del Séptimo Arte, afortunadamente las razones objetivas del "boy meets a girl" admitían mil o más variaciones. Pero era el famoso corolario del "happy end" el que habría de constituir el más poderoso pilar sobre el que asentar el poderío comercial cinematográfico.



La mitología acaba necesariamente por imponerse en el "boy meets a girl". Pero, eso sí, exigiendo (ya que asume las proporciones filosóficas del "Superhombre" que nos legara Nietszche), la extirpación indiscriminada de cualquier configuración de "fealdad física". En ello hallamos el primer símbolo de servidumbre para con el mito. La fealdad, por antonomasia, (aunque, en contadas ocasiones, a un físico humano repulsivo se le pueda conceder la gracia de poseer una personalidad sensible al amor como sucediera con el monstruoso Quasimodo de "El jorobado de Nôtre Dame de París"), obedecerá tan sólo a las necesidades dramáticas del guionista, cuando se exija la presencia del no menos famoso "villano", suma y compendio del mal que aparecerá para tratar de condicionar la infelicidad del protagonismo romántico personificado por el héroe y la heroína, siempre atractivos y fascinantes, y eje amoroso de la acción. Bastará, pues, la eliminación física del "villano", y con él la desagradable fealdad, para que el mito amoroso y seductor halle su feliz caldo de cultivo en una soñada felicidad eterna.



La mitología romántica aprende así a conjugar en especial su verbo amar porque el Séptimo Arte (que casi siempre intenta no travesear con el equívoco frente al tropismo de las multitudes que garantizan el suculento "box office") nos asegura que cuanto nos es mostrado en la pantalla grande son "escenas de la vida real". Pero entre los esquemas de toda mitología, dijo Homero, o por lo menos lo dio a entender, siempre se ocultan también imágenes inquietantes, cargadas al mismo tiempo de temibles presagios. Por ello mismo jamás podrá falsearse la compleja realidad del mito, ni camuflar a través de él la felicidad o la infelicidad de los hombres, puesto que al trasladar el campo de psicopatología humana hacia la línea dramática que ya nos impusiera la literatura, y después el Séptimo Arte, cuando se nos asegura que la mitología forma parte también de la vida real, se mitifica al mismo tiempo cierto tipo de inmoralidad. Y esa inmoralidad, que llega patentizada por las fuerzas elementales del Bien y del Mal, las que siempre han exaltado y condensado las apetencias más irracionales y secretas del hombre, y se ocultan en las capas más profundas del subconsciente humano, por más que nosotros, los cinéfilos (caso que aquí nos ocupa), glotones de "dosis de cine", y los grandes capitostes de la industria cinematográfica traten de canalizar la raigambre mítica de cuanto nos es mostrado por el celuloide, como muchos siglos antes nos lo ofrendó la literatura, la heroicidad, el romanticismo y la villanía no tendrá más remedio que fusionar y confundir los valores éticos y estéticos de la humanidad, al igual que ocurriera también en las más viejas mitologías del planeta que habitamos (son los duelos furibundos de Ormuz y Ahrimán, de Caín y Abel, de Osiris y Set, de Balder y Loki) ; y cubrir siempre que sea necesario, y sin avergonzarnos de ello, con una venda infecciosa que no cure ni mixtifique la realidad del infinidad de veces imposible "happy end".




Un agitado origen del "bonheur" al "chagrin" amoroso


El poeta uruguayo-francés Jules Laforgue (1860-1887), apasionado del amor, expresó con exacerbada avidez: ... "Helena maldita en la noche dulce, pensamientos que copian el horizonte inmenso. "¿Quién eres Tú, que siembras desesperanza?", le dicen agónicos los moribundos yaciendo por miles, y la flor que se seca en sus labios helados repite:"¿Quién eres?", con voz incensaria. Pero Helena recorre con mirada sombría el mar, las ciudades, planicies sin fin, y exclama: "¡Basta, Fatalidad, llévame contigo!"...


Puede reconocerse fácilmente en esa fatiga sobrecogedora que acompaña dicho texto lo difícil que resulta perforar, en la medida en que todos los humanos nos hallamos sujetos a las pasiones y acción dramática con que dicha emoción crea en nosotros ataduras que siempre son vividas in potentia, el feroz, desequilibrado e inconfundible retrato en que el amor se ve eternamente representado con sus rasgos más auténticos: "bonheur" versus "chagrin". Rasgos que jamás lograremos aislar porque perviven asidos por el tiempo en la más real dimensión del hombre y de la mujer. Una dimensión creada por unas necesidades biológicas en las que el elemento predominante es la sensualidad, y cuyos aspectos más extraordinarios: felicidad, deseo, placer, procreación forman una realidad que no logra ser nunca la realidad "tal como la quisiéramos".


Los pasiones exasperadas y literarias siempre se han debatido entre dos polos opuestos: el realismo y la tentación romántica. Pero ambos polos poseen un mismo afán polémico. Esta herencia, inherente a la existencia humana, y por ello mismo insoslayable de la misma, ha sido siempre la más fecunda y puede medirse no tan sólo por la variada obra con que se ha visto enriquecida, sino porque la técnica exploratoria de los sentimientos amorosos, con sus infinitas derivaciones hacia meticulosos estudios de conductas y crisis, renace constantemente de sus propias cenizas, se renueva con indiscutible unanimidad para exponer la a un tiempo fácil y difícil adaptación del ser humano a este sentimiento bello y monstruoso a la vez, pero cuyas motivaciones íntimas y necesarias para hombres y mujeres crean nuestro entorno vivencial, y pueden por ello aplicar libremente su fino escalpelo al drama de la alienación que tantas veces provoca.



"Los vivos (se dice) no pueden vivir sin amor", o también "de amor se muere" o "por amor se mata". El amor, afirmaron muchos escritores, es, pues, "un traidor auténtico de la humanidad" Todo el que ama apasionadamente se siente morir, y esa vida-muerte es una especie de limbo en el que el angustiado amante y, ¿por qué no?, el muchas veces también desesperado amado, convertidos ambos en "caballi", se mueven como errantes almas en pena. Será el aditamento romántico el que acabará convirtiéndoles en mitos (pese a que los "caballi" odien adoptar dicha jerarquía). Y el mito, que siempre anduvo en manos de escritores, posee la más gigantesca dimensión de libre albedrío: la obra que le concede libertad de soñar, porque existe en la infinitud imaginativa del artista dotado de la fuerza suficiente para retenerlo y darle forma. Y esa forma acaba por transmutarse en "vida póstuma".



La nueva condimentación del mito a través de su ayer fascinante


Cuando la resonancia melodramática se aplica con cierto afán polémico a la investigación (pobre en el caso que nos ocupa) de un realidad social que carece de esa dimensión más profunda de que nos provee la historia, puede surgir, como gran paradoja, la fascinación. Una fascinación que, tras nacer de un documentalismo anecdótico, cuando éste se destina a una obra literaria paraliza en buena parte todo el sentido crítico que aspiraba a mostrar al lector su rasgo más extraordinario. El literario academicismo decimonónico, al pretender propiciar un artificioso realismo "canaille" del racismo y de la supremacía de clases en la Europa de entonces, ofrendaría en infinidad de ocasiones cierto candor ritual que, naturalmente, tuvo que debatirse entre la polémica y la denuncia, y la deformación óptica, brumosa, de una de esas en tantas ocasiones repetidas tendencias realista-folklóricas. Unas propensiones que, creyendo meter la nariz por todas partes, no podrían por menos que entregarse a unas meditaciones de pretendida frescura y vigor histórico que, con el tiempo, acabarían por ridiculizarse a sí mismas. Antiguas vocaciones de combate social, que en plumas de la crítica más joven, pese a inclinarse también hacia una nostalgia romántica que no renunciaba a comprometerse con los problemas histórico-sociales de su tiempo y dar cabida a ese universo tantas veces irresponsable y cruel con que se significa el amor, sufriría los duros condicionamientos, ya se indicó, de una crítica que tampoco dudaría en pronunciar sobre dichas obras su veredicto menos constructivo: "academicismo fósil". Actualizando un siglo más tarde al inactual gusto por la citada literatura academicista y "esas poses artístico-literarias ya decapitadas por su senectud", se daría paso de nuevo, con una fuerza impensable, al trasnochado drama fatalista, al documento social olvidado, y a un barroquismo romántico que nos conduciría nuevamente a aquellas evocaciones nostálgicas capaces de detentar otra vez el prestigio de la fascinación. Y la fascinación casi siempre acaba por condimentarse con los sabrosos elementos del mito.


Prosper Mérimée, escritor, historiador y arqueólogo francés (París, 28 de septiembre de 1803-Cannes, 23 de septiembre de 1870), llega a convertirse en figura literaria de cierto relieve al conceder nuevo aliento, por medio de su novela más popular, bien que de dudosa calidad literaria: "Carmen", 1845, (obra que no pasa de ser un discutible y tópico documento de arqueológicas idiosincrasias racistas, que nos retrotrae a una tremebunda España decimonónica donde la convivencia entre "payos" y "gitanos" asume proporciones alarmantes, a través de un ambiente disparatado y del más patético romanticismo, y cuyas connotaciones históricas y costumbristas nos suenan a "mera rutina de escritor turísticamente obnubilado y no menos despistado") a lo que sin duda fue (y volverá a ser, un siglo después de haber sido escrita la novela) polémico y comprometido embrión de este imaginativo movimiento osmótico: "fascinación-mito".



A este incansable viajero (España, Grecia, Turquía y Rusia preferentemente) que fue Prosper Mérimée se le juzga con los mismos exagerados cánones que se aplican a los románticos exacerbados. Y en dicho romanticismo, aquejado, como se dijo de él, de "un pesimismo tranquilo, más epicúreo que estoico", su filosofía trata de acoger los más variados moldes de una psicología nefasta para aplicarla a sus personajes. En "Carmen", especialmente, sus personajes, dotados de lo que podría llamarse "anemia imaginativa", libran la más obsesiva batalla del amor alimentado de celos. Un amor que para aumentar sus penas o echarse a la espalda el más doloroso complejo de culpa se vale únicamente de un costumbrismo adocenado en el que pulula, como único perfil en la sombra que habrá de perseguirlos de por vida, un siempre impaciente, ansioso, amoral, destructivo y no menos mitológico "fatum".




Nombrado en 1844 Miembro de la Academia Francesa, fue un escritor escasamente entusiasta del experimento artístico-literario pródigo y exuberante. Otras novelas menos famosas que "Carmen", "Les âmes du Purgatoire", 1834, centrada también en España sobre el libertino Don Juan Maraña, "Colomba", 1840, "La chambre bleue", 1872, perfilan un peculiar estilo de autor moderado, estricto pero un tanto apurado a la hora de volcar su pluma y su imaginación sobre el papel. No es de extrañar en un hedonista que, por supuesto, dedicó su existencia a la más complaciente de las tareas: vivirla.











Gitaneo de Mérimée frente al "glamour" hollywoodense






























... "Me llamo José de Lizarrabengoa, y conoce usted bastante España, Don Próspero, para que mi nombre os diga al punto que soy vascongado y cristiano viejo... Fui sargento y teníanme prometido hacerme aposentador, cuando, por mi desgracia, tocóme estar de guardia en la fábrica de tabacos de Sevilla. Si habéis ido a Sevilla, habréis visto, sin duda, aquella grande obra, fuera de las murallas, cerca del Guadalquivir. Paréceme todavía ver la puerta y el cuerpo de guardia a su vera. Cuando están de guardia los castellanos juegan a las cartas o duermen; pero yo, como buen navarro, trataba siempre de estar ocupado en algo. Hacía una cadena con alambre de latón para tener sujeto mi desfogonador. De pronto los camaradas dicen: "He ahí la campana que ya toca: las chicas van a volver a entrar en el trabajo"... Ya sabrá usted, señor, que hay muy bien cuatrocientas o quinientas mujeres ocupadas en la fábrica. Estaba, pues, con la nariz sobre mi cadena, cuando oigo a unos señores que dicen: "He ahí la gitanilla!"... Levanté los ojos y la vi. Era un viernes: no lo olvidaré jamás. Vi a esa Carmen que conocéis... Llevaba un zagalejo rojo muy corto que dejaba ver unas medias de seda blanca con más de un agujero, y unos menudos zapatitos de tafilete rojo atados con cintas de color de fuego. Apartaba a los lados la mantilla a fin de mostrar los hombros. Llevaba aún una flor de acacia a un lado de la boca y andaba balancndose sobre las caderas como una potranca de las dehesas de Córdoba. En Sevilla echábale cada cual algún requiebro por su aire, y ella le respondía a cada uno, mirando por el rabo del ojo, con el puño en la cadera, desvergonzada, a guisa de verdadera gitana, como así era. Primeramente no me gustó nada, y volví a mi trabajo; pero ella siguiendo el uso de las mujeres y de los gatos, que no vienen cuando se les llama y cuando no se les llama vienen, paróse delante de mí y me dirigió la palabra: "Compadre, me dijo a la manera andaluza, ¿quieres darme esa cadena para colgarle las llaves de mi arca?"... "Es para sujetar mi aguja", le respondí... "Tu aguja, exclamó ella riendo, "ja, ja! El señor hace encaje, puesto que ha menester alfileres!... Todo el mundo se echó a reír y yo sentí que me ruborizaba y no podía encontrar nada que responderle. "Anda, corazoncito mío, repuso, hazme siete varas de blonda negra para una mantilla, ¡alfilerero de mi alma!" Y, cogiendo la flor de acacia que tenía en la boca, lanzómela, con un movimiento del pulgar, justamente entre ambos ojos"...
























"... Dos o tres horas después estaba todavía pensando en ello, cuando llega al cuerpo de guardia un portero todo jadeante, con el semblante trastornado. Díjonos que en la sala grande de los cigarros habían asesinado a una mujer... Trescientas mujeres en camisa, todas ellas gritando, aullando, gesticulando... A un lado estaba una cigarrera, revolcándose por el suelo, cubierta de sangre y con una X en la cara que acababan de marcarle, con dos cuchilladas. Veo a Carmen, sujeta por cinco o seis comadres: "¡Confesión!... Muerta soy!"... Carmen nada decía: rechinaba los dientes y movía los ojos como un camaleón. Parece que la mujer herida haase jactado de llevar bastante dinero en el bolsillo para mercar un burro en la feria de Triana... "¿Sí? ¡Pues yo voy a hacerte abrevaderos de moscas en la cara y a pintarte un jabeque!" Y, sin encomendarse a Dios ni al diablo, ¡zis! ¡zas!, empieza con la navaja con que cortaba las puntas de los cigarros, a dibujarle cruces de San Andrés en el rostro... Colóquela entre dos dragones y marché detrás. Por las revueltas que hace, en la calle de las Sierpes, comienza a dejar caer la mantilla a fin de mostrarme su palmito zalamero, y me dice: "Señor oficial, ¿dónde me lleva usted?"... "A la cárcel"... "¡Ay!, ¿qué va ser de mí? ¡Téngame usted lástima, señor oficial!... Déjeme usted escapar, y le daa usted un pedazo de la barlachi que le hará a usted querer de todas las mujeres!" El barlachi es la piedra imán con la cual pretenden las gitanas que pueden hacer multitud de sortilegios. "¡A la cárcel! Es la consigna, y no hay más remedio!"... "Laguna, ene bihotsarena, camarada de mi corazón, díjome de pronto, ¿sois de la tierra"... "Soy de Elizondo, respondíle en vascuence, muy conmovido al oír hablar mi lengua. "Yo soy de Echalar, dijo ella, fui llevada a Sevilla por unos gitanos... Camarada, amigo: ¿no va usted a hacer nada por su paisana? Si yo os diese un empujón y cayéseis, paisano, no serían esos dos quintos castellanos quienes me pararían los pies"... "Pues, ¡ea, muchacha, paisanita, trote usted, y que la Virgen de la Montaña sea en su socorro" De un brinco, salta por encima de mí y echa a correr mostrándonos un par de pantorrillas. Dicen que piernas de vascongado; pero las suyas valían harto más... Mis hombres, para librarse del castigo, dijeron que Carmen me había hablado en vizcaíno, y que no parecía natural que un puñetazo de una chiquilla como aquélla hubiese derribado a un mocetón de mi fuerza. Al salir de guardia, fui degradado y enviado a la cárcel por un mes"...





























... "Después de la ceremonia de la degradación, creía no tener ya nada más que sufrir, y, sin embargo, quedábame todavía por devorar una cruel humillación. Fui puesto de centinela a la puerta del coronel, que gustaba de divertirse. Todos los oficiales jóvenes iban a su casa, y muchos paisanos, y mujeres también, cómicas, a lo que decían. Llega en esto un coche, y ¿a quién veo bajar? ¡La gitanilla! Iba compuesta esta vez, como un relicario, engalanada, todo oro y toda cintas, y un vestido de lentejuelas. Los señores se divierten haciendo venir gitanos a sus casas para que bailen la romalis, es su baile, y a menudo otra cosa distinta. Carmen me reconoció. "Agur, laguna, me dijo, ¡Mi sargento está usted de centinela como un quinto!"... Toda la reunión se hallaba en el patio. Veía yo casi todo lo que pasaba detrás de la reja. Oía las castañuelas, las risas y los olés. De aquel día viene, creo yo, que me diese a amarla. Mi suplicio duró una hora larga; después salieron los gitanos y se los llevó en coche. Carmen, al pasar, me miró con aquellos ojos... y me dijo: "Paisano, cuando a uno le gustan las buenas fritadas, se va a Triana a comerlas en casa del tío Hillo Páez"... Al salir de guardia me fui a Triana. Carmen había sentado allí sus reales, en casa de Hillo Páez. Y así que me vio, dijo: "Vamos, paisano: daremos un paseo". Púsose la mantilla, y hétenos en la calle, sin saber yo a dónde iba. "Tú eres mi rom, y soy tu romi. ¡Pago mis deudas! Esta es la ley de los calés" Vino la noche y oí los tambores que tocaban retreta. "Tengo que irme al cuartel para la lista", le dije. "Anda, eres un gallina... Oye, Joselito: ¿te he pagado? Según nuestra ley, nada te debía, puesto que eres un payo; pero eres un guapo mozo y me has gustado. Estamos en paz. Hasta otra" Preguntéle cuando la volvería a ver. "Cuando seas menos tonto", respondió riendo... Al día siguiente fui a la calle del Candilejo, Carmen se hizo esperar y vino de bastante mal humor: "No sé por qué he venido, porque ya no te quiero. Toma, vete: ahí va un duro" Furioso entré en una iglesia y écheme a llorar a lágrima viva. De pronto oigo una voz: "¡Lágrimas de cocodrilo! Quiero hacer con ellas un bebedizo". Levanto los ojos: ¡era Carmen, delante de mí! Hicimos, pues, las paces... Una noche estaba yo en casa de una tal Dorotea, cuando entró Carmen seguida de un hombre, teniente de mi regimiento: "Vete", me dijo en vascuence. Quedéme estupefacto, lleno de rabia el corazón. "¿Qué haces aquí?, me dijo el teniente, ¡Largo en seguida!" Me sacudió rudamente, y me dio un golpe en la frente, cuya cicatriz se conoce todavía. Tiró de la espada y yo desenvainé. Asestéle la punta en el cuerpo y se clavó. "¡Tontazo de canario!, me dijo Carmen, no sabes hacer más que necedades, pero para todo hay remedio cuando se tiene por buena amiga una flamenca de Roma. Empieza por ponerte este pañuelo en la cabeza y venga ese cinturón. Dentro de diez minutos vuelvo... Me trajo una manta rayada, hízome quitar el uniforme y ponerme la manta sobre la camisa. Con el pañuelo que vendaba la herida que tenía en la cabeza, parecíame bastante a esos valencianos que hay en Sevilla, que vienen a vender su horchata de chufas. Carmen y otra gitana me lavaron, me curaron mejor de lo que hubiera podido hacerlo un físico, y, por fin, echéme sobre un colchón y me dormí..."
























"... Era preciso salir de Sevilla cuanto antes, pues, de ser cogido, iba a ser fusilado, sin remisión. "Muchacho, me dijo Carmen, es menester que hagas algo. Pareces bien dispuesto y fuerte. Hazte contrabandista"... De esta halagüeña manera mostróme aquel diablo de muchacha la nueva carrera que me destinaba; única, a la verdad, que me quedaba desde el momento en que había yo incurrido en pena capital. Desde entonces creí asegurarme su amor. Había oído hablar de algunos contrabandistas que recorrían Andalucía montados en un buen caballo, con el trabuco en el puño y su querida a la grupa. Veíame ya trotando por montes y valles con la gentil gitana detrás de mí. "En el monte, decíale yo, estaré seguro de ti. Allí no habrá teniente para partir contigo"... "¡Ah!, conque ¿eres celoso?, respond ella, tanto peor para ti. ¿Cómo eres bastante tonto para eso? ¿No ves que te quiero, pues no te he pedido dinero nunca?" Cuando hablaba así, me entraba ganas de estrangularla. Nos dirigimos a Ronda. La vida de contrabandista me gustaba más que la de soldado: hacía regalos a Carmen, tenía dinero y una querida. Nuestra partida, que se componía de ocho o diez hombres, sólo se reunía en los momentos decisivos. Uno que se llamaba el Dancaire parecía muy alegre. "Vamos a tener un camarada más, me dijo, Carmen ha logrado hacer escapar a su rom, que estaba en presidio de Tarifa" Esta palabra de rom me produjo un sobresalto. "¡Cómo! ¡Su marido! ¿Es casada?" "Sí, respondió, con García el Tuerto, un gitano tan ladino cono ella"..: Pronto vi a García el Tuerto. Era, ciertamente, el más ruin monstruo que haya habido nunca en la gitanería. Negro de color y más negro de alma; era el más redomado pícaro que haya yo encontrado en mi vida. Carmen vino con él, y cuando ella le llamaba su rom, delante de mí, era menester ver los ojos que me ponía, y sus muecas cuando García volvía la cabeza..."

























"... Días y meses de correrías. Cuando Carmen reía no había manera de hablar con razón... No dormía casi nada, y por las mañanas encontrábame montado en tanta cólera contra la traidora, que había resuelto partir para Gibraltar sin volverla a ver. "Sabes lo que habría que hacer?, díjome con una sonrisa diabólica que tenía en ciertos momentos, tienes buenas pistolas... El Tuerto quiere separarnos"... "¡No, le dije, aborrezco a García, pero es mi camarada. Quizá algún día te desembarazaré de él; pero arreglaremos nuestras cuentas a la manera de mi país. No soy gitano sino por casualidad, y para ciertas cosas seré siempre navarro" "¡Eres un animal!, repuso ella, ¡Un necio, un verdadero payo! ¡No me quieres, vete!... Cuando ella me decía "Vete", no podía yo irme. Pasamos la noche en un bosque. Dancaire y García, Carmen y yo, alrededor de un fuego de piñas que ardía que era un gusto. Propuse a García jugar a las cartas. Aceptó. A la segunda partida díjele que era un fullero y se echó a reír. Arrojéle los naipes a la cara. Quiso coger el trabuco; puse el pie encima y le dije: "Dicen que sabes jugar a la navaja como el mejor jaque de Málaga. ¿Quieres probarlo conmigo?" Yo le había dado dos o tres puñetazos a García. La cólera le había vuelto valiente; sacó su navaja y yo la mía. Tenía su calañés en la mano izquierda para parar; la navaja adelante. Es como se ponen en guardia los andaluces. Yo me puse a la navarra, derecho enfrente de él, la navaja a lo largo del muslo derecho. Sentíame más fuerte que un gigante. Lanzóse sobre mí como una flecha; volvíme sobre el pie izquierdo y no encontró ya nada delante de sí; pero yo le alcancé en el cuello, y la navaja entró tan hondo, que mi mano quedó bajo su barbilla. Estaba acabado. La hoja salió de la herida, lanzada por un borbotón de sangre tan grueso como un brazo. Cayó de bruces, tieso como un poste. Enterramos a García y fuimos a plantar nuestro campo a doscientos pasos de allí.
















Durante algunos meses estuve contento de Carmen. Nos era muy útil. Nos avisaba los buenos golpes que podíamos dar. Estábase ya en Málaga, ya en Córdoba, ya en Granada; pero a una palabra mía lo dejaba todo y venía a encontrarme en cualquier venta aislada y hasta en el vivac de la sierra. Una vez solamente, era en Málaga, me dio alguna inquietud. Supe que andaba en líos con un negociante muy rico. Busqué a Carmen y me la llevé en seguida. Tuvimos una agria explicación: "¿Sabes, me dijo, que desde que eres mi rom de veras te quiero menos que cuando eras mi minchorro? No me gusta que me atormenten, ni, sobre todo, que me manden. Lo que yo quiero es ser libre y hacer lo que me dé la gana. Y cuidado con apurarme. Si me fastidias, ya encontraré algún guapo mozo que hará contigo lo que hiciste con el Tuerto". Yo había hecho mis reflexiones, y proyectaba cambiar de vida. Hablé a Carmen de abandonar España y de tratar de vivir honradamente en América. Burlóse de mí. "No hemos nacido para plantar coles, me dijo, nuestro destino es vivir a costa de los payos. "























"... Hubo corridas de toros en Granada a las cuales fue Carmen mientras nosotros permanecíamos ocultos en el vivac. Al volver habló mucho de un picador llamado Lucas. Sabía el nombre de su caballo y cuanto le costaba su chaqueta bordada. Juanito, uno de los camaradas, díjome al cabo de algunos días que había visto a Carmen con Lucas en una tienda del Zacatín. Esto comenzó a alarmarme. Por dicha, el picador se marchó a Málaga y yo contraje la obligación de llevar a cabo un alijo en Montilla, y luego en Córdoba, y olvídeme de Lucas. Pero cuando, una vez, pregunté a Carmen cómo y por qué había trabado conocimiento con el picador, ella me respondió con aire risueño: "Es un mozo, me dijo, con quien se puede hacer negocio. Río que mete ruido lleva agua o guijarros. Ha ganado sesenta pesos en las corridas"... "Te prohibo que le hables"... "¡Anda con cuidado!, me dijo ella, Cuando me desafían a que haga una cosa, pronto queda hecha"... Ella palideció y lloró. Era la primera vez que la veía llorar, y esto me hizo un efecto terrible. Pedíle perdón, pero estuvo murria todo el día, y cuando volví a partir para Montilla no quiso darme un beso. Hallábame muy apesadumbrado, cuando tres días después vino a encontrarme alegre como unas pascuas. Todo quedaba olvidado y parecíamos novios de dos días. En el momento de separarnos me dijo: "Hay feria en Córdoba. Voy allí y después sabré decirte la gente que se va con dinero". La dejé partir. Ya a solas, pensé en esta feria y en el cambio de humor de Carmen. Un gañán me dijo que había toros en Córdoba. He ahí mi sangre que hierve, y como un loco parto y me voy a la plaza. Enseñáronme a Lucas. Distinguí a Carmen. Bastóme verla un minuto para no caberme duda de nada..."


"Fatum"






















































































































(Carmen se halla en la plaza de toros de Córdoba. Cuando se dispone a presenciar la corrida, un gato negro se cruza en su camino. Teme al mal augurio y cruza sus dedos. De pronto, aparece José) (Carmen) "¿Cómo te atreves a venir a Córdoba? (José con tristeza) Carmen... ¿Viste al gato negro? Un gato negro es mala suerte? Significa que pasarán cosas malas, Joselito. Si pensaras un poco no habrías venido... Vamos a casa... No... Por favor, Carmen. Ya no aguanto más esta espera. Por favor... Quizá mañana, José. Quizá vuelva mañana... ¿Es porque te pegué? No te habrías ido si no lo hubiera hecho. No sé por qué lo hice. No volveré a hacerlo. Seré un buen esposo. Por favor, Carmencita, vuelve a casa conmigo... No... ¡Harás lo que te diga!... ¡Haré lo que me plazca! ¡Siempre fui así y así seguiré! Ahora me gustaría ver la corrida... Esta vez es Lucas, el picador... ¿Y eso qué importa?... ¡Respóndeme!... ¡Sí! ¡Sí! ¿Estás satisfecho? ¿Por qué no? Me gusta divertirme ¿Tú qué me has dado? Llantos, sermones y caras largas. No puedo vivir encerrada en una jaula. ¡Ya estoy harta! ¿Me entiendes? ¡Estoy harta de ti! ¡Así que lárgate y déjame en paz!... (José la abraza desesperadamente) Carmen, no me abandones. Te amo tanto. Mira cuánto te amo. Tú eres lo único que me queda en este mundo. Lo di todo Lo perdí todo. Lo di todo por ti. Pero no me arrepiento. Por favor, no me dejes (José se arrodilla) (Carmen, asqueada) Eres como un gusano, lo parten en dos y sigue arrastrándose. Escucha. Ya entra el toro en el ruedo. ¡Harás que me pierda la corrida. (José enfurecido) ¡Esta vez no te vas a salir con la tuya! ¡Esta vez no! ¡Lo voy a matar!, ¿me oyes? (Carmen sarcástica) Ya mataste a dos hombres que me amaban. ¿Y para qué?... ¡Entonces te mataré a ti, bruja maldita! ¡Te voy a matar!... Antes pensaba que serías capaz. Pero no eres lo suficiente hombre. ¡Déjame pasar!... Por última vez, ¿vendrás conmigo?... ¡No tolero que alguien se pegue a mí!... ¡Contéstame!... (Carmen exasperada) ¡No, no, no, no! (Escupe a José en el rostro, mientras éste blande su navaja. La acuchilla y los dragones, avisados por uno de los contrabandistas, disparan a la vez sobre José. Ambos caen en la escalera de entrada a la plaza. Pasa de nuevo el gato negro).



Charles Vidor: Nacido Vidor Károly en Budapest, el 27 de julio de 1900, de familia judía. Fue alistado en el bando húngaro durante la I Guerra Mundial con absoluta imparcialidad por parte del Gobierno de Hungría, país en el que había venido al mundo, con respecto a sus orígenes religiosos . Tras la contienda, estudia ingeniería en la Universidad de Budapest, y de allí pasa a Berlín, donde conseguiría trabajo como montador y director asistente en la productora cinematográfica alemana Universum Film AG. En 1924 viaja a Estados Unidos. Interviene en algunos musicales de Broadway. Aparece en la Compañía de Ópera de Wagner británica, y, finalmente, atraído por la cinematografía, se traslada a Hollywood consiguiendo convertirse en colaborador del director inglés Alexander Korda.


Durante tres años se integra al aprendizaje de dirección, consiguiendo dirigir su primer largometraje en 1931: "The bridge", ya bajo contrato de Metro Goldwyn Mayer. En MGM dirige "Sensation hunters", 1933, "His family tree", "Strangers all", ambas de 1935, y "The great Gambini", 1937.




Su trabajos en MGM se resienten por las presiones comerciales que impone el "box-office", ya que dichos films no logran alcanzar gran éxito de taquilla. Abandona la Metro en 1939, pero consigue un nuevo contrato con Columbia Pictures, donde acabará significándose con nuevas formulas expresivas en sus siguientes películas, y no tardará en convertirse en uno de los directores predominantes del Estudio, ahora más capacitado para nutrir Columbia Pictures de "exitosas producciones de prestigio" Pese a todo, sus encontronazos con el magnate de Columbia, Harry Cohn, no acaban nunca de hallar la mejor de las sintonías. Charles Vidor se erige, no obstante, en gran estandarte del Estudio. Consigue éxitos significativos con films que sin detentar el gran símbolo de Star-System, presente en otras grandes compañías cinematográficas, dado que los guiones que pasan por sus manos resultan más bien insubstanciales y los actores contratados por el Estudio no poseen gran renombre, consiguen siempre obtener cierta notoriedad. Director prolífico durante la década de los 40, destaca en films como "The lady in question", 1940, "Ladies in retirement", 1941, "The Tuttles of Tahiti", 1942, y "Cover girl" ("Las modelos"), 1944, magnífico musical de ritmo trepidante en el que interviene, tras arduo acuerdo con MGM, el gran bailarín Gene Kelly y la que se convertiría en su gran musa en subsiguientes películas: la visceral, exuberante, bellísima y sensual Rita Hayworth, a quien transformaría en uno de los más extraordinarios Sex-symbols del Séptimo Arte con su irrepetible "Gilda" de 1946 (paso de gigante en la etapa de definitiva madurez artística de Vidor, y tremendo potencial erótico femenino en manos de Rita Hayworth), y que, pese a convertirse de inmediato en un gran clásico del cine, obteniendo un enorme éxito de taquilla en todas las pantallas de exhibición, fue duramente criticado por las censuras imperantes tanto en EEUU como en el resto del mundo, por ofrendar "connotaciones morales negativas y ambiguas".


Su siguiente proyecto, de nuevo con Rita Hayworth y Glenn Ford (coprotagonista de "Gilda", film que revalorizaría la reciente incorporación al cine del joven Ford), "The loves of Carmen", 1948, basado en la famosa obra de Prosper Mérimée, no responde a los criterios controladores impuestos por Harry Cohn en los rodajes, y tras continuas disputas con el magnate, Vidor abandona Columbia Pictures (renunciando a su contrato de 750.000 $) y vuelve a MGM en 1949. A partir de 1950 rueda "Hans Christian Andersen", "Rapshody", "Love me or leave me", su mejor film para MGM, y una nueva versión de "A farewell to arms", 1957, que fracasa estrepitosamente en taquilla. En 1956 Charles Vidor crearía su propia productora Aurora Productions, en la que filmaria su film póstumo: "Magic flame" ("Sueño de amor"), finalizado por George Cukor, ya que Vidor sufriría un ataque cardíaco durante su rodaje en Viena, falleciendo en la capital austriaca el 4 de junio de 1959.





Su verdadero nombre era Margarita Carmen Cansino, hija de un bailarín de flamenco, Eduardo Cansino, nacido en Castilleja de la Cuesta (Sevilla) y de Volga Hayworth, "chica Ziegfeld" de origen británico-irlandés. Margarita nace en Brooklyn, New York, el 17 de octubre de 1918. El deseo paterno es convertirla en bailarina, mientras su madre sueña con que su hija, de belleza y encanto fulgurantes, llegue a conseguir futuros éxitos como actriz cinematográfica. Su abuelo paterno, el también "bailaor" Antonio Cansino, famoso por dedicarse más tarde a la danza clásica y por estrenar el "Bolero" de Ravel con enorme éxito en Madrid, fue quien aleccionó a su nieta en una sólida enseñanza de danzas españolas y clásicas que la joven asimiló a las mil maravillas, pese a que, como la futura estrella confesaría en varias ocasiones, no era lo que ella deseaba, bien que no se atreviera a confesárselo abiertamente tanto a su padre como a su abuelo.


"En cuanto me sostuve sobre mis pies infantiles, empecé a recibir agotadoras lecciones de baile por parte también de mi tío, Ángel Cansino (famoso en New York), día tras día en el Carnegie Hall".









A la edad de ocho años se traslada con su familia a Hollywood, donde su padre abre una escuela de baile. Famosos actores y actrices como James Cagney y Jean Harlow fueron alumnos de Eduardo Cansino. La Gran Depresión colapsa el éxito del "Dancing School Cansino". Las comedias musicales pierden gran parte del apogeo que adquirieran en la década de los 20, y los Cansino se ven sumidos en graves dificultades económicas. Margarita baila por primera vez en público cuando la "dancing partner" del sobrino materno, que interpretaba una comedia musical, sufre una rotura de pierna y la jovencísima hija de Eduardo y Volga la sustituye. Finalmente, deciden organizar una "troupe" denominada "The Dancing Cansinos" e iniciar una gira por toda California.


Una ley estatal prohibe, no obstante, a una joven menor de edad como lo era por entonces Margarita trabajar en nightclubs, y Eduardo Cansino se traslada con su hija a Tijuana, México, donde ambos formarán pareja de baile en el Foreign Club y en el Caliente Club. (La escritora Barbara Leaming proclamaría en su biografía sobre la futura gran estrella, escrita en 1989: "If this was hapinness: a biography of Rita Hayworth" que, primero de niña, y luego de adolescente, Margarita había sido víctima de abusos sexuales por parte de su padre) En este último, nightclub mexicano Margarita es descubierta por Winfield Sheehan, magnate de Fox Film Corporation.


En Hollywood de nuevo, realiza su primera prueba para la Fox y firma un contrato de seis meses como Rita Cansino. Tras rodar cinco películas nada relevantes, el nuevo productor ejecutivo de Fox Film, ahora rebautizada como 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, futuro gran magnate de los Estudios, que sustituiría a Sheehan, decide no renovar el contrato a la joven (dieciocho años) e inexperta Rita Cansino.








Por estas fechas, contrae matrimonio con un comerciante, Edward C. Judson, (1937-1942) que le dobla la edad. Convencido de que el potencial artístico de su esposa acabará cristalizando tras nuevas oportunidades cinematográficas y que las probabilidades de éxito no tardarán en llamar a su puerta, consigue, ya como su manager, después de intervenir en un par de producciones independientes nada importantes, una prueba en Columbia Pictures y un contrato a largo plazo por parte de su magnate, Harry Cohn, que irá reforzando lentamente las interpretaciones, casi siempre como actriz de reparto, de la futura Rita Hayworth (apellido materno con el que Rita aparecerá ya en los primeros films importantes rodados para Columbia). El agraciado aspecto de la joven esposa de Judson posee, no obstante, tan pronunciados rasgos latinos que acabarán resultando un serio handicap para sus imparables aspiraciones como primera actriz en películas más prometedoras. Rita se somete a penosos tratamientos de electrolysis que hacen desaparecer su picudo nacimiento velloso (widows' peak) y conceden anchura a su frente. Tras la cura, decide teñir de rojo su hermosa mata de pelo.



La chismosa columnista cinematográfica Louella Parsons afirmaba que las posibilidades de éxito de la recién nacida pelirroja Rita Hayworth eran prácticamente nulas: "Es tímida en exceso, posee una extraña mirada con inquietante apariencia bisoja, y su voz es tan pobre y tan poco expresiva que pasa desapercibida"






En 1939, dirigida por Howard Hawks en "Only angels have wings", comparte cartel como tercera protagonista con Gary Grant y Jean Arthur. Rita, frente a a estas dos grandes estrellas arquetipo, maneja por vez primera los resortes fatalistas y apasionados que la consagrarían más adelante. El mito erótico de la gran Hayworth comienza a estabilizarse de forma acelerada en Columbia Pictures cuando Jean Arthur trata de romper su contrato con Columbia y Harry Cohn se percata de los iniciales reflejos sublimados con que la recién llegada ilumina su aparición en la pantalla, propio de los valores míticos que encumbraran a otras grandes estrellas, y que convenientemente dosificados puede llegar a convertir a Rita Hayworth en uno de los más significativos descubrimientos artísticos del Estudio. Cohn cede a su nueva actriz a MGM como oponente a Joan Crawford en "Susan and God", y a Warner Brothers en "The strawberry blonde", 1941, para que comparta cartel con Olivia de Havilland y James Cagney. Cohn "erige" cuidadosamente el edificio Rita Hayworth, y cuando Warner Brothers le propone la adquisición del contrato de su descubrimiento, Cohn lo rechaza de pleno. Cedida de nuevo en 1941, esta vez a 20th Century Fox, el Estudio que la desaprovechó, interpreta a Doña Sol en "Blood and Sand" (novela de Vicente Blasco Ibáñez ambientada en la España taurina) junto a Tyrone Power y Linda Darnell, dirigida por el extraordinario Rouben Mamoulian. El film alcanza un inmenso éxito, y Rita Hayworth impone al público uno de los más provocativos erostismos carnales que se le recuerdan. El desenfreno brillantísimo de la sensualidad de Rita en dicho film, de una cruel rivalidad amorosa impensable frente a la bellísima Linda Darnell, a través del más elemental melodrama pasional, no titubea ya ni por un instante. La gran estrella de Cohn se sitúa, finalmente, en el firmamento reservado a los mitos más universales del Séptimo Arte. Su regreso a Columbia Pictures resulta triunfal y apoteósico. Interpreta ya como primera figura estelar "You'll never get rich", 1941, un musical donde vuelve a demostrar sus excepcionales dotes como bailarina junto a Fred Astaire. El gran éxito alcanzado por el film la empareja de nuevo con Astaire en "You were never lovelier", 1942. Ese mismo año interpreta "Tales of Manhattan" y "My gal sal".


Posa como una de las más grandes pin-up del los 40 para Movie Life Magazine. La imagen de Rita Hayworth, junto a la de Betty Grable, la ardiente rubia más admirada del momento, produce uno de los mayores desenfrenos admirativos entre los jóvenes combatientes que parten o luchan en el frente. (El negativo de dicha fotografía sería adquirido en subasta en 2002 alcanzando una cifra record de 26.888$).









Apodada "Diosa del amor" ("Love Goddess"). Convertida ya en auténtico Sex-symbol de la década de los 40, Rita Hayworth otorga a su imagen pública una espiral de comportamiento totalmente condicionado por una naturaleza de "frágil timidez y decencia", como auténtica expresión de su sanguínea herencia hispana. El difícil equilibrio entre la pureza indulgente y la erótica asaltan a Rita Hayworth constantemente a través de los medios publicitarios, que llegan a insinuar que la nueva "Diosa del Amor" (como ya hicieran otras famosas estrellas) "debería de ceder al hechizo fotográfico que proporcionaría a sus admiradores un espectacular desnudo". "Yo nunca me desnudaré en ningún film" (afirmó Rita) "No tengo por qué hacerlo. Yo bailo. Me he mostrado provocativa, creo, en algunos momentos. Pero jamás me ofreceré como mercancía de exposición". En 1944, interpreta "Cover girl", de Charles Vidor, donde baila y canta (aunque su voz fue doblada en todos sus films musicales) junto a Gene Kelly.


En 1946 Rita Hayworth traza en la pantalla, dirigida de nuevo por Vidor, la más elevada dimensión del éxito como Sex-symbol inigualable jamás alcanzado hasta aquel momento por actriz cinematográfica alguna (desbancando el recuerdo de divas tan inolvidables como Greta Garbo o Marlene Dietrich) Al interpretar "Gilda", en blanco y negro, junto a un jovencísimo y recién llegado Glenn Ford, su imagen irresistiblemente erótica se interpola con tan sublime fuerza en toda la articulación narrativa del film, que la Hayworth la retiene y logra darle forma al sexo no entendido como liberación, sino como portavoz de una encubierta misoginia en la sociedad americana. Un erotismo misógino que, tras dotar a sus acompañantes masculinos de una sospechosa ambigüedad homosexual, parece únicamente apto para ser vivido y deseado in potentia por el público que acude a las salas cinematográficas para admirarla hasta el agotamiento. Su legendario streaptease en el que tan sólo desenfunda un guante, ceñida su esplendorosa figura por un impresionante traje de satín negro a la altura de sus pechos, mientras entona "Put the blame on mame" ("Échale la culpa a mamá"), una famosa canción escrita y compuesta por Allan Roberts y Doris Fisher, la convierten en uno de los mayores iconos de femme-fatale culturales-artístico-cinematográfico de todos los tiempos. Aludiendo al irrepetible "bombazo erótico" que significó para el Séptimo Arte "Gilda", la imagen de Rita Hayworth se estampó en la primera bomba nuclear experimentada, despues de la II Guerra Mundial, en el atolón de Bikini en las "Marshall's islands" del Océano Pacífico, como parte de la Operation Crossroads.



Rueda en 1948 "Tonight and every night", film rutinario donde retoma al clásico atractivo que sus danzas provocan en la pantalla, bailando una inolvidable Samba. Casada con Orson Welles (1943-1948) da a luz su primera hija, Rebecca Welles. Dirigida en 1947 por su marido en "The Lady from Shanghai", Welles trata por todos los medios de menoscabar su imagen de Sex-symbol, la tiñe de rubia y le ofrenda una de sus mejores interpretaciones en la pantalla. No obstante, este thriller maldito, incomprendido por el público, que no acepta la nueva imagen impuesta a la gran Hayworth (bien que revalorizado con el paso del tiempo como una nueva obra maestra del gran genio de Orson Welles) fracasa estrepitosamente en taquilla, y provoca la ruptura del matrimonio al año siguiente.


"Welles, (declaró la Hayworth) jamás estuvo interesado en crear un hogar. Cuando le propuse adquirir una casa, me respondió lisa y llanamente que no deseaba semejante responsabilidad. Llegó al colmo de la ironía cuando me dijo que el matrimonio jamás ocuparía el primer lugar en su vida, ya que el mismo interfería en su libertad y su forma de vida"






La siguiente producción "The loves of Carmen", basada en Prosper Mérimée, 1948, dirigida nuevamente por Charles Vidor y con Glenn Ford de coprotagonista, enmarcada (siguiendo los exagerados parámetros costumbristas creados por la famosa ópera de Georges Bizet, también presentes en la novela de Mérimée) en una España de "charanga y pandereta" (aunque Vidor tiene el buen gusto de obviar las corridas de toros; y asimismo prescinde de Bizet y dota al film con un magnífico sound-track del gran compositor italiano Mario Catelnuovo Tedesco),que adolece de cuantos tópicos y folklóricos cánones impuso siempre Hollywood a este tipo de ambientaciones europeas (primera coproducción de Cohn y su Estudio Columbia Pictures con la propia compañía creada por Rita Hayworth, "The Beckworth Corporation", en honor de su hija Rebecca), y que se convierte en una de las películas más caras jamás producidas por los Estudios Columbia, además de provocar procelosas desavenencias entre Vidor y Cohn por el control del film. Aunque Rita recibiría sabrosos emolumentos y porcentajes sobre dicha producción, cuando Beckworth Corporation se disuelve en 1955, la actriz declara que se halla todavía seriamente endeudada con Columbia Pictures.


La intensa actividad llevada a cabo por Rita Hayworth en Columbia se hallaba regulada por una cláusula (habitual entonces) que prohibía a los actores y actrices elegir o rechazar los films propuestos por los estudios. Cuando la super-star de Cohn rehusa intervenir en "My client Curley", fue suspendida sin derecho a ninguna percepción de sueldo durante nueve semanas. "Recibí la noticia (explicó la actriz) cuando me hallaba en el hospital para dar a luz a mi hija Rebecca". En 1947 firma un nuevo contrato de 250.000$ y un 50% de beneficios por box-office. Aunque el personaje había sido creado para ella, decide no intervenir en "Born yesterday", 1950, de George Cukor. Judy Holliday la sustituye y gana el Oscar. En 1953 rechaza "From here to eternity" por unas vacaciones. Deborah Kerr se hace con el rol. Debido a continuas ausencias en el set donde había empezado a rodar "Human desire", 1954, con Glenn Ford y bajo la dirección de Fritz Lang, la sustituye Gloria Grahame. Elegida por Cohn para el film bíblico "Joseph and his Brethren" ("José y sus hermanos"), el proyecto no se lleva a cabo porque el magnate de Columbia rehusa la aparición en dicho rodaje de dos de los exmaridos de la actriz Orson Welles y Dyck Haymes, ya contratados para el mismo. Rita decide también no intervenir en "The barefoot Contessa", 1954, de Joseph L. Mankiewicz por considerar que el guión guarda excesivas similitudes con su propia vida. Ava Gardner la reemplaza y crea uno de sus personajes más famosos.


En 1949 había contraído nuevo matrimonio con el Príncipe Aly Khan (1949-1953), hijo del Sultán Mahhomed Shah, Aga Khan III, el leader de la secta Ismaili de Shiah Islam. En 1951, Rita sorprende a Aly bailando con Joan Fontaine en un nightclub. Se produce la ruptura y un rápido divorcio en Reno. La batalla por la custodia de la pequeña Yasmin Khan, nacida del matrimonio, fue uno de los más turbios remolinos públicos que agitaron Hollywood. Rita Hayworth aseguraba que Aly Khan tenía proyectado secuestrar a su hija, y llevársela consigo a fin de que jamás volviese a ver a su madre. Se efectuaron de inmediato negociaciones jurídicas. Finalmente, la actriz expresó la necesidad de conceder temporalmente la custodia de Yasmin a su padre, pero requiriendo del mismo un "importante seguro pecuniario" que le disuadiese de arrebatarle a su hija.


Tras el sonado divorcio con Aly Khan rueda para Cohn "Affair in Trinidad", 1952, ("Un guión detestable", según la actriz), "Salomé", 1953 ("Rol absurdo y totalmente inadecuado para mí"), "Miss Sadie Thompson", 1953 ("por lo menos mi interpretación mereció la aclamación de la crítica"), "Fire down below", ("Una nueva y absurda historia de trío amoroso") y el musical "Pal Joey", 1957, junto a Frank Sinatra y una recién llegada a Columbia Pictures y espectacular Kim Novak, a quién Rita Hayworth parecía ceder su relevo. Mientras firmaba autógrafos tras el estreno del film, un fan soltó abruptamente: "Parece bastante vieja". Rita afirmaría tras estas últimas películas para Columbia: "Las hice porque deseaba acabar de una vez con aquel maldito contrato que había convertido a Harry Cohn en mi propietario exclusivo".


Volverá a contraer cuartas nupcias con el cantante Dyck Haymes (1953-1955), nacido en Argentina y cuya nacionalidad norteamericana se hallaba en período de aceptación. Tras su matrimonio con la actriz manipula su situación. La publicidad y fama de su esposa evitan que sea deportado a Argentina. No obstante, sus dos años de matrimonio se vieron afectado por situaciones de violencia verbal y física. Con respecto a sus fracasados matrimonios, Rita Hayworth declaró: "Básicamente, soy buena, una persona gentil. Pero resulto atractiva a las más mediocres personalidades"


Sus siguientes films en otros Estudios fueron "Separate Tables", 1958, junto a Burt Lancaster (rol conseguido para ella por su quinto esposo, el productor James Hill -1958-1961, y de quien acabaría divorciándose alegando que Hill tan sólo pretendía seguir produciendo una película tras otra para ella, cuando lo que en realidad la agotada actriz deseaba era retirarse definitivamente de la escena hollywoodense.). La interpretación de Rita fue nuevamente muy elogiada por la crítica. En 1959 rueda "They came to Cordura", junto a Gary Cooper, siguen "The story on page one", 1960, con Anthony Franciosa, "Circus World",1964, junto a John Wayne, por cuya actuación recibió su única nominación a un premio: "Golden Globe Award for Best Actress". En 1967 es contratada junto a su gran amigo Glenn Ford para interpretar "Welcome to hard times", pero ambos declinan el proyecto por motivos que se desconocen.


Su último film sería "The wrath of God", 1972. En 1977 recibe "The National Screen Heritage Award" Pese a que jamás fue nominada por la Academia de Hollywood, Rita Hayworth se halla incluida en la lista del "American Film Institute's Greatest Stars of All Time". Había aparecido en 61 films durante 37 años.









Rita Hayworth mantuvo a todo lo largo de su vida una dura pugna contra su adicción al alcohol. Pugna que no logró vencer. Yasmin Aga Khan declaró que "siendo niña los intervalos y recaídas acosaban a su madre. No lograba liberarse del gran problema de la bebida". En efecto, el hecho de su alcoholismo se presentaba con una claridad tal que no quedaba la menor posibilidad de error. Toda su gran personalidad sufría horribles altibajos. Finalmente, acabó creándole tan duros desequilibrios psíquicos, que tuvo que ser hospitalizada. En 1972, cuando deseaba retirarse definitivamente del cine, contaba 54 años. La imperiosa necesidad de ganar dinero la lleva a filmar "The wrath of God". La experiencia en dicho film resultó desastrosa. Su estado mental había empeorado. No lograba recordar las líneas de sus diálogos. Perdió en más de una ocasión los nervios, y muchas escenas tuvieron que ser rodadas por una doble. En 1973 es contratada para un nuevo film "Tales that witness madness", pero su salud empeora a pasos agigantados y es reemplazada por Kim Novak. Jamás volvería a actuar. En 1974 sus dos hermanos, más jóvenes que ella, Vernon y Eduardo Cansino Jr. (que había debutado en el film "Magic Carpet", 1950) fallecen en una misma semana. Rita se sume en una profunda depresión que contribuye a aumentar su adicción alcohólica. En 1976, en estado de completa ebriedad, promueve un altercado con su agente en el aeropuerto londinense de Heathrow cuando trata de tomar un vuelo de la Cía. TWA con dicho acompañante. Finalmente, en 1980 (después de una dura etapa de alcoholismo crónico durante la década de los 70) se le diagnostica un avanzado estado de "Alzheimers's desease", ya que la gran estrella en decadencia pierde toda lucidez y capacidad de reconocimiento frente a familiares y amigos.


En 1981 la salud de Rita Hayworth empeora hasta tal punto que un juez de Los Ángeles Superior Court dictamina demencia senil. Incapacitada totalmente para cuidarse a sí misma, su hija, la princesa Yasmin Khan se hace cargo de su madre, trasladándose ambas a los apartamentos Sant Remo en el Central Park West de New York. Rita Hayworth entra en estado de semicoma en febrero de 1987, y fallece el 14 de mayo a la edad de 68 años. Su funeral se celebra el 19 de mayo en la Iglesia "Of the Good Shepherd", en Beverly Hills, California. Asisten al mismo Glenn Ford, Ricardo Montalbán, Don Ameche y el coreógrafo Hermes Pan. Fue enterrada en el Holy Cross Cemetery en Culver City, California.



En su túmulo se inscribió: "To yesterday's companionship and tomorrow's reunion"





















Uno de las más importantes actos del Alzheimer's Association, con inversiones extraordinarias, se celebran en la "Annual Rita Wayworth Gala" de New York City y Chicago. Yasmin Aga Khan es una de las principales promotoras e invitadas que apadrinan el "Alzheimer Disease Charities and Awareness Programs". Desde 1985 la Fundación ha recibido ayudas por valor de 42 millones de dólares. En 2009 se realizó un film: "I remember better when I paint", con Yasmin como estrella invitada en el que la hija de Rita Hayworth describe a su madre entregada a la pintura mientras se enfrentaba al Alzheimer. "Casi sin comprender lo que creaba, llevó a efecto bellas obras de arte", expresa con emoción Yasmin Aga Khan.







Su auténtico nombre era Gwyllyn Samuel Newton Ford. Nace en Quebec City, Canadá, el 1 de mayo de 1916. Hijo de un ferroviario de nombre Newton Ford y de Hanna Wood Mitchell, ambos progenitores de origen inglés. El niño Gwyllyn era sobrino por rama paterna del primer ministro Canadiense Sir John A. McDonald. En 1924 la familia Ford se traslada a Santa Mónica, California (USA), naturalizándose como ciudadanos de los Estados Unidos en 1939. Gwyllyn Samuel se gradúa en Santa Monica High School donde forma parte de pequeños grupos teatrales. Cuando expone a su padre sus deseos de convertirse en actor, Mr Newton no pone la menor objeción, pero le aconseja (según comentaría más adelante Glenn Ford): "Me parece bien que trates de aprender a actuar siempre y cuando aprendas a hacer otras cosas primero. Sé capaz de conducir un coche y aparcarlo correctamente. Sé capaz de construir una casa y cuidar de cada rincón de la misma. Entonces siempre serás capaz de llevar a cabo todo lo que te propongas". El futuro gran actor hollywoodense no olvidó jamás los consejos paternos. Siendo ya famoso no le importaba convertirse en improvisado fontanero. Le encantaba efectuar todo tipo de instalaciones hogareñas con sus propias manos. No era inusual verlo encaramado en su propio tejado o montando las cristaleras de su hogar. Contratado por Columbia Pictures adopta su nombre artístico Glenn Ford en memoria del lugar de nacimiento de su padre: la villa canadiense Glenford. Su primer papel importante será en el film de 1939 "Heaven with a Barbed Wire Fence", dirigida por Ricardo Cortez, con guión del famoso Dalton Trumbo, donde comparte cartel Jean Rogers, Richard Conte y Ward Bond.



En 1942 la carrera artística del joven Ford se interrumpe tras alistarse como voluntario en Marine Corps Reserve el 13 de diciembre. Cuando EEUU interviene en la II Guerra Mundial, alcanza el grado de Sargento en 1944, y es asignado a la Sección de Radio de la Public Relation Office, Headquarters Company, donde interpretará y dirigirá el programa "Halls of Montezuma".








Sin abandonar el ejército, interviene en "Gilda", 1946, de Charles Vidor, transposición (como indicaron algunos críticos) de un inexplicable, inquietante y naturalmente ambiguo caso de complejo de Edipo, donde Glenn Ford recrea magistralmente, junto al recién nacido mito erótico en que se convierte Rita Hayworth, su atormentado rol de amor-odio hacia el fascinante prototipo de la bad-good-girl, mientras mantiene una sórdida y dudosa fidelidad amistosa por su jefe y protector, esposo de la no menos controvertida, turbia, dada su expuesta ambigüedad moral, y psicosocialmente desclasada, turbadora y misteriosa protagonista femenina. La popularidad del film fue tan inmensa (además de la bomba atómica experimental que explotó en el atolón de Bikini con el nombre y la efigie de "Gilda", una expedición escaló los Andes con el objeto de enterrar una copia de dicho film para transmitirlo a la posteridad), que, tras revelar la intensa personalidad de ambos protagonistas (pese a que algún crítico cinematográfico como Bosley Crowther del New York Times escribiera que la dirección del film resulta pobre, crispada, ineficaz y enmarañada, bien que lo que más resalta de la misma es "el aguante y aplomo de Glenn Ford en un papel ingrato y desagradable"), los vuelve a unir en cinco films más.



La carrera de Ford se revaloriza espectacularmente durante la década del 50 al 60, aunque su continuidad se va restableciendo parcialmente hasta principios de 1990. Actor determinante en grandes thrillers, frecuenta y favorece inolvidables interpretaciones en multitud de westerns, sus apariciones en la gran pantalla aumentan a pasos agigantados y se abre paso en Hollywood, quebrando los últimos resquicios de escepticismo que pudieran quedar sobre sus dotes de interpretación, al verse arropado por una de las más vastas listas de grandes directores que se prestan a integrarlo en multitud de films, en los que la figura inconformista, perturbadora y personalísima de Glenn Ford demuestra que su vibrante frecuentación cinematográfica resulta atractiva a amplios sectores de público porque en este gran actor todoterreno jamás supone defecto sino virtud su minucioso empleo de todo tipo de recursos interpretativos. El temperamento de Ford, sus ya indicados recursos, revelan un realismo formalista capaz de captar e integrarse a cualquier momento de la vida, en cualquier época, en el acto mismo en el cual se vive. Sus interpretaciones patentizan un alarde de modestia reestructuradora que poseen todo el prestigio de la más celebrada "cotidianeidad".



Como dato curioso sobre su fascinante adaptación al cine del Oeste, Glenn Ford acepta en 1978 someterse a un experimento de hipnosis en su hogar de Berverly Hills. Durante la sesión aduce haber tenido una vida pasada como Colorado Cowboy con el nombre de Charlie Bill. Incluido en la "Quigley's Annual List of Top Ten Box-office Champions 1956, 1958, 1959" , la encabezó como número 1 en 1958. Nominado al Golden Globe Award en 1957 y 1958, lo consigue en 1962 por su interpretación en "Pocketful of miracles", dirigido por Frank Capra. En 1987 recibe el Donostia Award de San Sebastián. Y en 1992 es condecorado con la "Légion d'honneur medal" por sus acciones en la II Guerra Mundial.



Contrajo matrimonio con Eleanor Powell (1943-1959), del que nacería su hijo Peter Ford; Kathryn Hays (1966-1969); Cynthia Hayward (1977-1984); Jeanne Baus (1993-1994). Peter Ford se convierte en actor en el inicio de la década de los 70 (alterna sus escasas apariciones cinematográficas con sus ambiciones de convertirse en cantante, además de ser anfitrión de programas de radio). No obstante, acaba renunciando a su carrera cinematográfica en 1975. En 1992, Glenn Ford enferma seriamente y sufre un coma. Tras ser hospitalizado y recuperarse, Ford afirma que Peter pretendía arrebatarle su patrimonio porque el ya anciano actor había prometido el mismo a su enfermera y compañera de 39 años, Pauli Kiernan. Peter se querella judicialmente contra ambos, aduciendo que la señorita Kiernan manipulaba a su padre. Glenn Ford declararía: "Lo que Peter ha hecho conmigo es cruel y perverso. Tan sólo deseaba mi dinero. Es cierto que deseo legar mi dinero a mi enfermera Pauli Kiernan, el único ser que ha sido bueno y amable conmigo en estos ya últimos años de mi vida". Varios años después, Glenn y Peter se reconciliaron. Su hijo, junto a su esposa Linda y sus tres hijos vivieron con el ya envejecido actor, hasta su fallecimiento: un fulminante ataque cardíaco, el 30 de Agosto de 2006, a la edad de 90 años, en su casa de Beverly Hills.







El 4 de octubre de 2008 Peter Ford sacó a subasta algunas de las más famosas propiedades de su padre: por sus lustrosas botas de cowboy, que abrieron la puja, se ofrecieron 2500$. Se subastó también por 1750$ un sofá legendario, en el cual, había asegurado siempre Glenn, tuvo lugar "un romántico encuentro con Marilyn Monroe"





Entre los casi 100 films rodados por Ford, marcan una sobresaliente historia del mejor género cinematográfico títulos como: "Gilda", 1946, y "Loves of Carmen", 1948 -Charles Vidor-; "Lust for gold", 1949,- S. Sylvan Simon y Geoge Marshall; "The secret of Convict Lake, 1951 -Michael Gordon-; "The big heat", 1953 y "Human desire", 1954-Fritz Lang-; "Trial"-Mark Robson- "Interrupted melody", -Curtis Bernhardt- "Blackboard jungle", -Richard Brooks-, todas de 1955; "Jubal", 1956, "3'10 to Yuma",1957, "Cowboy",1958-Delmer Daves-; "Cimarron", 1960, -Anthony Mann- "Pocketful of miracles", 1961-Frank Capra-; "Experiment in terror", 1962-Blake Edwards-"Four Horsemen of the Apocalypse", 1962 -Vincente Minnelli- "Dear heart", 1964 -Delbert Mann-. Su última aparición importante fue en la superproducción "Superman", 1978, como Jonathan Kent, de Richard Donner.



De nuevo el Séptimo Arte, con todos los excesos propios de un desenfrenado tradicionalismo apasionado, materializa lo que se podría llamar como un "desesperado acto de fe" en las posibilidades del cine como lenguaje autónomo que desbroza la ya inextinguible maleza cronista (que acompañó su fascinante nacimiento) de la siempre abrumadora, por lo secular, dominación literaria, con el trompeteo sensacionalista de su maníaca idolatría por la imagen erótica, que valiéndose de la idea "camera-stylo" expuesta en 1948 por un manifiesto de Alexandre Astruc, crítico y director de cine francés, hace del lenguaje cinematográfico "un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el lenguaje escrito". En "Loves de Carmen", director, guionista y productor, naturalmente, son todo lo opuesto al "cine de autor". Su prioridad es buscar su máxima expresión formalista a través de la colorista puesta de escena. Nada nuevo en realidad, puesto que nos remite a grandes maestros de la dirección, como Chaplin, Griffith, Stroheim, para quienes la idea del cine y la imagen era unum et idem. La literatura en cierto modo seguirá siendo el gran "pecado" del cine.