miércoles, 2 de septiembre de 2009

We think the world of you (Te adoramos, Evie)

Evie nos ablanda el corazón. Su olfato se pierde, más allá de las altas tapias del sucio patio, en busca de las hojarascas invernales, como una delicia prometida de campos abandonados, esos descampados de piedras y serojas londinenses, que absorben los aromas de la ciudad entre las frías tribulaciones del poniente. Evie es hembra delirante y pródiga. Desbordante cuando bota del contento de escapar por una vieja calle traspasada de sol moribundo o por una llovizna que deja una gelatinosa humedad sobre el adoquinado empapado, y que adquiere ese color marino, como un sudor angustioso, glacial, que despiden los muelles del Támesis. Pero Evie es un estampido ardiente, sin más estorbo que el de la correa que la sujeta. Para ella la campiña miserable del viejo Londres posee un aliento de jardines rotundos y vegas dulces. Las carreras de Evie ponen una especie de elogio a la beldad de algunas criaturas, menospreciando en su irracionalidad las pesadumbres del mundo. Su alborozo ensalza la ciudad torva y desconocida. Como el joven mastín inquieto que es, observa con ansiedad la frente ceñuda y pálida de su dueño, a quien poco a poco se le suaviza la faz. Todo huele a vestidos, a gente, a ciudad, a los profundos vahos, arrinconados como sollozos, entre los apretados callejones que se arrastran hasta el río. Pero Evie posee su planicie de verdes mortecinos, sus campos de lienzo viejo, entre los que todavía crujen los cardizales. Ama el viejo Londres suburbial que se recuesta, a través de los descampados, entre los remiendos de sus edificios ruinosos. Evie lo siente desde su patio. Tiene su olor que le llega como desde una colina donde floreciera la verde jugosidad de un santuario bucólico. Luego, tras el recreo, se resignará a su encierro. Posee Evie ese brillo dulce y turbio a la vez de pupilas socarronas, inteligentes. Sus ojos adivinan. Cuando desciende la incansable lluvia londinense, añora una mano de suavidad. Y cuando se queda sola parece recordar la felicidad de los campos abandonados. Son sus horas amargas y desesperadas frente a las hileras de ropas temblorosas tendidas en el patio, y contra las que ella arremete, asustada, sin entender esas ráfagas de prendas, que aúpan su carga o se arremolinan como pequeños navíos en el aire. Conoce Evie el cortejo de los suyos, añora al amo; en sus ladridos se traduce como un romance perdido. La atareada familia la oye sin querer entenderla. Pero Evie, el hermoso ejemplar de Pastor Alemán, acecha ahora la imagen del huésped, que viene para ofrendarle un mohín de cariño, y ese dulce vagar entre la recóndita virtud que posee el viento. Y porque con él llega su día de plenitud, de gracias y malicias liberadoras.


J. R. Ackerley: "We think the world of you"

Abordar temas tabús es materia que casi siempre sale airosa frente a las presiones comerciales más tentadoras y vendibles, y así los llamados "festivales de franqueza literarios" encuentran el mayor eco del éxito frente a la crítica, en especial dando preferencia a los problemas sexuales y conflictos morbosos. Si bordeamos piadosamente los años tenebrosos del Índice, serán muchos los libros capaces de pintar con hermosos colores hasta la más heterogénea macrocomunidad azotada por los eternos y mórbidos torbellinos de semiverdades y mentiras que modulan la existencia humana. Y si a esa densidad psicológica (llámese también impetuosidad o sutileza) abundante y variada de los macrocosmos humanos se le incluye, además de un divertido registro pirandeliano, un generoso aliento humanista por prolongar el ojo y el oído del hombre (en este caso, inmerso en una realidad pormenorizadora de ciertas pasiones ambiguas) hacia una exploración, más que antropológica, sociológica hacia el irracional mundo de los animales, eliminando en lo posible todo condicionamiento tradicionalista, J. R. Ackerley nos ofrenda, con una muy agradecible "objetividad integral", una de las experiencias más puras (o impuras para otros) de aproximación maximalista al eterno compañero del hombre en la tierra: el perro.


Añoranzas de "Ealing Studios"

Que duda cabe que "Ealing Studios" constituyó uno de los más estimulantes alientos en el desarrollo, crecimiento y andadura del espectacular desarrollo de la industria cinematográfica británica. Se catalogó a sí misma como el "Estudio Fílmico más antiguo del mundo". Localizada en Ealing, West London, su producción ofrendaría durante varias décadas un gran sentido de la funcionalidad expresiva y, en contrapartida, un virtuosismo inolvidable de la economía narrativa, expuestos en todo momento con agilidad, ritmo y coherencia endiablada. Coartados por los límites propios de la época, Ealing nace en 1902, cuando los films en blanco y negro se hacían entre huertos y descampados de los alrededores londinenses. Conocidos como Will Barker Studios en su primera andadura, 1896, Basil Dean, productor teatral, los adquiere en 1929 con el nombre de Associated Talking Pictures, hasta que en 1931 acaban por denominarse Ealing Studios. En 1938, Dean, que renuncia a ellos, es reemplazado por Michael Bacon de MGM. Para entonces los famosos Studios rebasan ya la cifra de 60 películas filmadas.

El inmenso éxito que acompañó a sus grandes comedias y pseudo-thrillers tuvo la virtud de transformar la vieja industria de cine europea en la que comenzaron a poner sus ojos los grandes "tycoons" o magnates hollywoodenses. Películas dotadas de una inconmensurable maestría en la planificación y el montaje, y de una pericia envidiable en la dirección de actores, se reveló como una impactante sombra, dado su excepcional sentido cinematográfico, sobre el gigantismo suntuoso del gran Hollywood. Dotadas sus películas de un ritmo prodigioso, rehuyendo la técnica teatral, y utilizando sabiamente la nueva dramaturgia visual: uso dramático o cómico del primer plano, hechizantes movimientos de cámara, inconmensurables acciones paralelas, efectos de montaje capaces de rehuir todos los folletinescos aspectos de la literatura Victoriana (muy utilizada por la reputada "Fábrica de Sueños Norteamericana", y, aunque en menor grado, realzada también por la celebre compañía cinematográfica británica de los hermanos Korda), hábiles guiones y genio intuitivo, lenguaje singular, inimitable, por ellos inventado, y una artesanía que fue capaz de no resumir jamás en cifras millonarias la importancia indiscutible, a mil años luz de cualquier subrayado de mediocridad, de sus obras, los films de Ealing Studios lograrían mitificarse como uno de los arquetipos artístico-cinematográficos más asombrosos de la época, alcanzando con su impacto imperecedero, imborrable, no tan sólo en Europa, sino también en Norteamérica, al más heterogéneo público internacional.

Entre este lenguaje sencillo y antirretórico, directo y eficaz, sobresalen muy especialmente "Whisky Galore", 1949, "Passport to Pimlico", 1949, "Kinds hearts an Coronets", 1949, "The lavender Hill Mob", 1951, "The man in the white suite", 1951, "The titfield thunderbolt", 1953, y la inmemorial, sutil, vivaz, distinguida y divertidísima "The Ladykillers", 1955.



Edith Mepean, famosa periodista inglesa, afirmaría en Picture Show Annual de 1952: "Ealing Studios, en su empeño o plan de acción particularmente acumulado en una semilla por lo general polarizada hacia el jalón fundamental de la comicidad, ha sido capaz de inspirar y promover una edad de oro de la Comedia Británica, entre la que prevalece una visión provocativa y perspicaz de lo que se podría denominar como estructura psicológica de un fascinante "London life", pero siempre desde una impagable perspectiva humana, capaz de rehuir cualquier repertorio vodevilesco en su temática, y distinguiéndola con los más atrayentes y vivaces reflejos que dan vida a films insólitos, de un ingenio desacostumbrado que permanecerán siempre como piezas imprescindibles en las programaciones cinematográficas futuras"

Ealing Studios jamás contrató a grandes estrellas, quizás porque su mayor preocupación se centró en descubrir ella misma a cientos de nuevas y no menos colosales estrellas. Asimismo Ealing solemnizó la idea de redactar y aspirar a la creación de su propio mundo fílmico, alejado de otras influencias externas. Infinidad de grandes editores y directores abrieron su gran período de esplendor en Ealing intercambiando ambas disciplinas: la neutralidad actoral recién descubierta (Alec Guiness, Jack Hawkins, Stanley Holloway, Wendy Hiller, Peter Sellers, Margaret Rutherford, Rex Harrison, etc., ) o directiva (Anthony Asquith, Charles Chrichton, Basil Dearden, Alexander Mackendrick), potenciadoras, como dije, de grandes hallazgos artísticos (muchos de ellos más tarde solicitados por Hollywood), y el legado de sus privativas, patrimoniales, inspiraciones creativas y editoriales.


"Inmmaculately adapted, this is a self-effacing treasure" ("Inmaculadamente adaptada, es sin duda un imborrable tesoro") Sheila Benson (Los Ángeles Times)

A través de la ambigua personalidad de Frank Meadows, oficinista de mediana edad, y de ese Londres sexualmente represivo de 1950, donde él creyó recoger su última promesa de felicidad por medio del afecto del joven Johnny, emanan sensaciones y vahos intermitentes, como si toda la ciudad, con una sola mirada, traspasara paredes y averiguara cuantos secretos mueven la rueda emocional de sus habitantes. Y lo más horrible es que son las ciudades las que parecen acabar por cansarse de sus moradores, y por más que ellos traten de elevarse por encima de las miserias de este mundo, jamás el ámbito gigantesco de las mismas obra en beneficio del ser humano, casi siempre juguete indigno del espíritu serio o del efecto frustrado que mueve su voluntad. Y por ello mismo acabará también indefectiblemente por degustar el énfasis del drama o las máximas perversas que tanto desprestigian la existencia, hasta convertirse en el autómata inventado por la ciudad.


El hombre es monótono, indistinto, se finge fuerte, y no es más que polvo bajo el microscopio del universo. Y son tantas las tonterías que describe, que, tarde o temprano, la tragedia empieza a perder prestigio para él. Primero se cansa, luego se demuestra a sí mismo, en un arranque de franqueza, cuán artificiosa y absurda ha sido la necedad de sus actos. Y su voz se pierde definitivamente en una especie de murmullo de indiferencia. Los razonamientos del prójimo resultan tediosos. Lanza suspiros, y comprende que el amor posee mucho de la idea simple. Que muchas veces en lugar de instruir, embrutece, o que, lejos de elevar, rebaja. ¡Cuánta cantinela, cuánto interminable diálogo, cuánta gazmoñería estúpida se cuece entre lo absurdo del confidente que finge siempre el sentimiento!

En Frank Meadows, tras el matrimonio de Johnny, y ante esta nueva decepción, prevalecerá cierto criterio: pasar al desdén por los hechos. El amor, que fue su verdad más cabal, se convertirá tan sólo en un símbolo, en un descuido ahora limitado a cierta época de su vida. Pero la historia de un olvido, esas fechas que desearíamos representar como cosas ausentes, nunca serán definitivas. El decreto más tendencioso de la pasión es y será siempre el culto a la misma. Si los hombres hubieran podido aprender a entenderse, ¡cuántas desgracias se habrían evitado! Johnny en prisión por robo con escalo recoge los fragmentos rotos de su vida uno por uno, y entre la incertidumbre y los lamentos, vence su ambigüedad sexual, y trata de juntar los dos extremos de su historia. Johnny es capaz de seducir de nuevo, y Frank Meadows se rinde a la evidencia. ¿Qué puede él reprochar a Johnny cuando los culpables de su situación no son más que Megan, su odiosa mujer, Millie, su madre, y Tom, su padrastro?




A ambos desconsuela la fealdad del mundo. Frank y Johnny se pierden de nuevo en los sueños de un mundo armónico. ¿Habríamos podido vivir tranquilos?, se pregunta Frank. Mas nadie puede seguir su senda fijando los ojos únicamente en el cielo. Esa es una teoría para héroes. Johnny no pretende instituirse de nuevo en príncipe del trono de Meadows. Arrancados ya los árboles de su libertad, se vuelve hacia Frank, como si nunca hubiera dudado de su inocencia. El deseo de tener esposa e hijos había dejado en suspenso su "amistad". Pero se arrepiente. No obstante, el objeto en cuestión es ahora Evie, su hermoso ejemplar de Pastor Alemán, toda ella un despliegue de fuerza, de agilidad, de belleza. Le preocupa... Megan la detesta. Y en el hogar de Millie, Evie es infeliz: "Muerde a menudo su correa... Alborota, pero Tom no es cruel con ella... No es un hombre malo. Tiene un gran corazón y la quiere ("Oh, yes, he thinks the world of her, he do"... "Just like your Johnny does of me!", said Frank, getting up.) Larga vacilación... ¡Evie, cómo si no hubiera otra cosa en el mundo! ¡Hablar de un perro cómo único eslabón entre ambos es como penetrar en una nueva sombra de encierro! Pero en Evie, Frank hallará una familiaridad que empezará por encantarle. Evie posee, todavía intacta, esa gracia única del instante sencillo. Entre sus irracionales y luminosos ojos cree ver reflejada la arrepentida condescendencia de Johnny. Evie es portadora de esa lenidad que recoge y disciplina la fidelidad perdida del joven. En su imagen se deshiela la luna antigua de sus pasiones. Johnny, apenadamente, excluido ya, tras su libertad, de esa nueva fórmula de intimidad que una vez amó, de esa porción de la belleza de Evie, observará a Frank y a su encantador y ahora apaciguado Pastor Alemán, ya perdido para él; espíritus sosegados entre el silencio estremecido de las arboledas de Hyde Park. Y entristecido, mientras sigue a Megan y a sus hijos, cree hojear esas páginas con las que una vez soñó, y que, en aquel instante, parecen definitivamente plasmadas en un tiempo brumoso de la existencia. ¡Tanta preocupación por un perro! Y, no obstante, a Johnny la vida mortal le parece ahora tan lamentable...


Anonimato creativo

Colin Gregg, alejado de cualquier índice de notoriedad, optó siempre por no difundir ni popularizar su rostro. Probablemente jamás ha deseado franquear el umbral condicionante de la creatividad. Su escasos trabajos artísticos no encajan con el arquetipo ideal que la pantalla exige a sus directores. Por consiguiente, como rehuyendo el fetichismo colectivo, resulta evidente que su proyección directiva parece vivir de forma anónima en sus contados films, como si se tratara de una "evasión" de la propia personalidad frente a la industrialización cinematográfica.

Nacido en 1947 en Cheltenham, Gran Bretaña, "scenester" ("escenarista") desconocido, sus primeros pasos en la pantalla tienen lugar a partir de 1985 cuando dirige "Unfinished Business" y "Lamb". En su siguiente película "We think of world of you", 1988, adapta la única novela del editor J.R. Ackerley, que, descrita como "hugely funny" ("enormemente divertida") por el Glasgow Herald, y como "a fairy tale for adults" ("un cuento de hadas para adultos") por el mismo autor de la misma, y que Ackerley subrayó como una evocativa culminación emocional en memoria de "my dog Tulip" ("mi perro Tulip"), se convertiría (obviando en lo posible las connotaciones homosexuales semi-autobiográficas del mismo Ackerley, cuya sombra se proyectan, quizás por primera vez, en la literatura inglesa), en un film fresco y espontáneo, un tanto ingenuo y regocijante, capaz de exponer con una sutileza poco común, una perspicaz intuición, y un inimaginable buceo en un nuevo campo de acción: el de los sentimientos y de las motivaciones internas que mueven a sus dos protagonistas masculinos (y que muchos enmarcarían en un "antojo simplemente grotesco") a exponer con una convicción enternecedora el conflicto psicológico que les crea su amor hacia un perro. El film, enriquecido por una sobriedad y gran matización expresiva de sus principales intérpretes, y por una dinámica visual que se encaminaba de nuevo por el sendero estético que animaran las brillantes creaciones de "Ealing Studios", se impuso con gran éxito en taquilla; la plástica inolvidable de "Ealing", gran patrimonio del clasicismo antirretórico de la cinematografía inglesa, reviviría a jirones en este apasionado romance hombre-perro. Un público emocionado, espectador y habitante de los barrios bajos de Londres donde se desarrolla la acción, siempre atraído por la ternura y el amor a los animales, alentaría con su amor por este film un nuevo acercamiento a un cine olvidado que otra vez (y como predispuesto a agigantarse con el paso del tiempo) fue capaz de barajar dos esquemas artísticos ya poco reputados en la década de los 80: la simplicidad temática junto a la simplicidad estética.

Colin Gregg, finalmente, se emplea en nuevos objetivos artísticos recurriendo a la TV. Ya en 1983 produce y dirige para BBC "To the lighthouse" ("Al Faro"), fiel relato de la novela original de Virginia Woolf, con una perfecta ambientación de principios del siglo XX, Kenneth Branagh como protagonista principal, y en cuya realización Gregg consigue crear, tras convertir el mar en su principal escenario, todo un manifiesto expresionista enmarcado en las tradicionales artes del espacio (montañas, praderas, campos de flores, cielo, nubes y mar) y artes del tiempo. Sus series "Inspector Morse, Part 1, Part 2", 1991, "Guilty", 1993, y "Thief takers", 1995, y "Unfinished businees, TV Series", 1998, permanecen como sus últimas producciones en los circuitos de exhibición de la BBC Inglesa.


Alan Bates (Frank Meadows): Elogiable contención interpretativa, que expone con una sobriedad distinguida, práctica y genialmente intuitiva el hilarante acontecimiento, inesperado, casi un divertimento dadaísta, que se incorporará a su existencia como una nueva dimensión humana capaz de apartarle de cuantas controvertidas y sexualmente ambiguas pasiones y sentimientos ensombrecieran su monótona existencia de cuarentón, gracias al papel esencial con que se anuncia la aparición en su solitaria vida, perturbadora experimentación no menos enérgica y estimulante, de Evie, el consentido, aturdidor e inteligente Pastor Alemán, otorgándole su genial originalidad de flamante protagonista y una nueva "revelación humana" de indagación psicológica.

Nacido Alan Arthur Bates el 17 de febrero de 1934, en Allestree, Derby, Gran Bretaña, hijo de un corredor de seguros, Harold Arthur Bates, cellista aficionado, y de Florence Mary, ama de casa y a su vez, al igual que su marido, muy entregada a su amor por la música, el piano en cuestión, el joven Alan heredará de sus padres y de ese ambiente hogareño barnizado por el estro musical su gran interés por el arte. A los 11 años de edad sus sueños ya se refuerzan en una decisión férrea: la de convertirse en actor. De la "Belper School" en Belper, Derbyshire, pasa a matricularse en la "Royal Academy of Dramatic Art" en Londres, por la que también pasarían Albert Finney y Peter O'Toole, futuras y gigantescas estrellas del cine británico.



Tras iniciarse en la escena en 1953 con "Look back in anger" de John Osborne, aparece en varias series televisivas británicas. Finalmente, su debut cinematográfico tiene lugar en "The enterteiner", 1960, junto a Laurence Olivier y dirigido por Tony Richardson. En New York, ese mismo año, trabaja para la "Padded Wagon Moving Company" actuando en el "Circle in the Square Theater". De nuevo en Inglaterra aparece en "Whistle down the wind", 1961, "A kind of loving", 1962, y "Zorba the Greek", 1962, uno de sus films más simbólicos, donde da vida a un tímido novelista, de extraña psicopatología sexual, y cuya culminación emocional se centra en su inaudita amistad con un conflictivo e irresistible habitante de Creta, pero de una cálida dimensión humana, en cuyos actos, de los que hace partícipe al joven inglés, brotan continuamente una estrafalaria y sistemática llamada al amor y a la fraternidad humana.

Alan Bates, junto a jóvenes actores como, en un principio, Richard Burton, más adelante Richard Harris, David Hemmings, Tom Courtenay, Terence Stamp y Albert Finney se convierten en ese reflejo sublimado que mejor responde al inconformismo mental ("angry men") de cuantos perfiles alzan sus espadas en el popular movimiento que se conocería mundialmente como "Free Cinema". John Schlesinger le ofrece uno de sus mejores títulos, la adaptación de la novela de Thomas Hardy, "Far from the madding crowd", junto a Julie Christie, melancólica y apasionada evocación del mundo rural decimonónico, en la que Bates se alía, junto a su deliciosa protagonista femenina, a un deslumbrante esplendor interpretativo, que acaba por potenciar y garantizar la gran celebridad de ambas estrellas. En "The fixer" ("El hombre de Kiev"), 1968, dirigida por John Frankeheimer, recibe su primera nominación al Oscar.












Seguirá, en 1969, "Women in love" de Ken Russell, exitosa adaptación de la famosa novela de D. H. Lawrence, junto a Glenda Jackson y Oliver Reed. Ambos, Bates y Reed, al margen de la eficacia crítica y demoledoramente sexual que impone la película, provocan uno de los mayores escándalos cinematográficos de la época, al afrontar por primera vez, explicación por vía alegórica de la homosexualidad latente de su protagonista, Rupert Birkin, una detonante exaltación, hasta entonces impensable, del desnudo frontal masculino, cuya exhibición, muchos países como España decidirían prohibir, censurando así el escandaloso detonante nudista ofrendado por el pretendidamente "diabólico y corrosivo" Russell.



Alan Bates, todo hay que decirlo, materializa el drama interior de Birkin, su dualismo controvertido, subjetivista de su realidad sexual, con todo el reto naturalista que impone D.H. Lawrence en su obra, y se crece en la pantalla con una de las interpretaciones más explosivas, inquietantes de cuanta fascinante microfisonomía pueden promover los ejes estéticos, inconformistas o depresivamente tenebrosos que enriquecen o destruyen la psicología humana. Su genial recreación de Rupert Birkin causó sensación. En él se fusionan un temperamento lírico y una inquietud experimental sin precedentes, en especial en otra de sus antológicas escenas: su paseo desnudo por la campiña inglesa entregándose a un rapto onanista en rebelde contradicción contra la alienación sexualmente celosa y brutal que le impone su amante Hermione. En la interpretación de Alan Bates, una de las materializaciones más extraordinarias de un personaje nacido de un texto literario, se patentiza la primera formulación madura y enjuiciadora, emitida por Marcel Proust, del secreto estético que podría enseñorear el futuro del Séptimo Arte: "No amamos tanto el cine por lo que es como por lo que será". Entre las muchas nominaciones que obtuvo el film al Premio de la Academia, Glenda Jackson se alzaría con el Oscar por su majestuosa creación de la liberada e inteligente Gudrun Brangwen. El Rupert Birkin de Alan Bates conseguiría el Bafta Award.

En 1970, dirigido por Joseph Losey, impone de nuevo su arquetipo mítico de amante apasionado, a través de las presiones prohibitivas que aplicaran los puritanismos victorianos ingleses, en "The go-between". En dicha década seguirán "Un unmarried woman", "Nijinsky" y "The Rose". Memorables fueron sus actuaciones en los escenarios televisivos, tras su personal asociación con el dramaturgo Simon Gray, de "Butley", 1974, ya premiado con el Tony en su representación teatral de 1972, y "Otherwise engaged", 1975, premio Variety Club. " En 1981, "Quartet" de James Ivory, añade el póstrer capítulo gloriosamente interpretativo, agudamente erótico y profundamente atractivo, de un maduro e inolvidable Alan Bates. En 1990 interpreta un gran Claudius en la versión de "Hamlet" dirigida por Franco Zeffirelli. En 1996 es nombrado Commander of the Order of the British Empire. E investido caballero (Sir) en 2003.

Casado con Victoria Ward en 1970, enviuda en 1992. Padre de dos mellizos, Benedick Bates y Tristan Bates, sucumbe a la más profunda depresión cuando Tristan fallece de un ataque de asma en 1990 a la edad de 19 años. Sir Alan Bates y su familia erigen en memoria del joven el "Tristan Bates Theatre" en The Actor's Centre de Covent Garden del que será director hasta su muerte. Su último film sería "Gosford Park" en 2001, de Robert Altman. Donald Spoto escribe "Otherwise Engaged: The Life of Alan Bates", única autobiografía autorizada por el actor, que fallecería de un cáncer de páncreas el 27 de diciembre de 2003, a la edad de 69 años, en Westminster, Londres.












Gary Oldman- Frances Barber





Liz smith-Max Wall



Estados de ánimo populistas que influyen con minuciosidad en confusas reacciones anímicas, esta vez emparentadas con funciones emotivas que evolucionan hacia otras formas más grotescas de una realidad que, no obstante, nos inspiran una especie de naturalismo intimista y enternecedor. Un naturalismo que también impulsa a sus protagonistas hacia nuevos modelos de felicidad. La trayectoria subjetivamente lírica del film, pese a ser una dislocada historia de fantasía, consigue potenciar casi una estremecedora veracidad, que, perturbada hasta cierto punto por la presencia animal, acabará dominando la silueta de dos diversas personalidades humanas, en especial la de su inolvidable protagonista masculino, Frank Meadows.