En la década de los 60, muchos de los nombres más interesantes de la generación neorrealista habían pasado a ocupar, de forma irremisible, un segundo plano. La superioridad indiscutible de Roberto Rossellini, ya había salpicado el campo visual de aquella gran cinematografía patentizando que las obras maestras podían también encadenarse a la más estricta virginidad de la percepción estilística, nacida desde el comedimiento y la modestia, cuando la pasión creativa se superpone al ego (no en vano todo su cine había mostrado un ejemplarizante y denso ejercicio contemplativo frente a los ingredientes morales, a los manifiestos de la fragilidad humana ante nuestro miserable paso por la vida, o a través de esa irracional reiteración merced a la cual los seres humanos se empeñan en sacar a flote, por regla general, el absurdo de ciertas imposturas, llamadas necesidades. Penurias a las que dotamos de una coherencia imprescindible, cuando en realidad nos abocan a la ridícula humillación en que se convierte el existir, y cuyo único bien ganancial es nuestro ineludible desaparecer. 
{8 mayo 1906-3 junio 1977}
A finales de los 50 el gran Roberto no era ya más que una sombra de lo que fue en los días grandes de sus primeras realizaciones frente al impacto aislado e insólito de una cámara capaz de precipitarse como nadie lo había hecho hasta entonces sobre el parapeto naturalista de la historia de la Resistencia con sus impresionantes "Roma, città aperta" y "Paisà", y de la cual no aisló ni la visión degradada de los vencidos en "Germania: anno zero"(Alemania año Cero"). "¿Que era la vida sino un duro combate?" Rosellini lo había padecido todo. Giró incansablemente, y con la aparición de Ingrid Bergman, se dio cuenta de que aún quedaban muchos asuntos por decidir. De ahí las emocionantes crisis de sentimientos que acabaría por reflejar en sus siguientes films: "Stromboli", "Europa 51", "Viaggio in Italia" y "La Paura". Tras avanzar en zigzag y perder el refuerzo de la Bergman, retomaría el tema de la guerra en "El generale della Rovere" y "Era notte a Roma", y ya entrado en la década de los 60, maniobró como pudo aunque tratando de rizar el rizo de lo imposible, hasta que no quedó ni rastro de aquella necesidad, (otros lo llamarían respeto), por resurgir de las cenizas de su proverbial rebeldía e independencia a la hora de filmar. Valores también comprobados al detalle por toda aquella élite de la que igualmente había formado parte Giuseppe De Santis, Alberto Lattuada, Luigi Zampa, y por supesto el gran Vittorio De Sica que, a finales del 56, realizaría su último film de estricto corte neorrealista: "Il Tetto" ("El techo").
{Milán 2 noviembre 1906-Roma 17 marzo 1976}
El fecundo y versátil Luchino Visconti, renovador incesante, había iniciado ya su ascenso imparable a través de una minuciosa transcripción reseñadora de la historia decimonónica italiana (un realismo crítico al que se aplicaría con todo el ímpetu del mejor de los artistas en una investigación historiográfica del Risorgimento) con las suntuosas "Senso", "Il Gattopardo", y "Ludwig" sujetándose, a través del más deslumbrante de los esplendores formales, merced al complot del Technicolor, a los originales literarios en que se inspiraría. El excitante romanticismo literario de Dostoievsky en "Le notti bianche" ("Noches blancas"), o la crónica emigratoria de "Rocco e i suoi fratelli" ("Rocco y sus hermanos") con los que también parecía haberse aplicado en rescatar el íntimo fermento que animaran (y atormentaran) a los inolvidables personajes de "El Idiota" del genial autor ruso, se hallaba plagado de resonancias melodramáticas, pero que parecían haber superado, hasta cierto punto, los esquemas más trágicos del neorrealismo, quizás debido en parte, a sus fehacientes fuentes literarias en las que ya existiera una unidad testimonial intacta y sublime. Una afinidad hasta cierto punto carente de la fascinación y el sentido crítico independiente que había animado aquella etapa irrepetible de una cinematografía que había sabido delimitar de forma tan simple los razonamientos con que el bien y el mal pueden ser encadenados en las secuelas más emocionantes de los extravíos humanos. Visconti había declarado que "Verdi" (se deduce de ello su entusiasta inclinación a la ópera) y el melodrama italiano, que no el neorrealismo, habían sido siempre su primer gran amor.
La cinematografía italiana bendecirá con gestos de renovada benevolencia las grandes hornadas de jóvenes cineastas recién llegados a sus filas, puesto que la nostalgia siempre ha sido mala compañera del arte, e ir a contracorriente por sistema habría resultado funesto para el consumo cinéfilo en la nueva Italia de desbordantes talentos, a los que habrá de concederse libre circulación a través de ramificaciones que aportarán innovadores métodos narrativos como los de aquellos magníficos Francesco Rosi, Florestano Vancini, Ermano Olmi, Nanni Loy, Valerio Zurlini, capaces de ampliar el panorama de su recién estrenada cinefilia centrándose en la investigación más polémica de la realidad histórica y social, o en el género de la comedia, como Dino Risi, Luigi Comencini, Mario Monicelli, entre un gran etc., y, por supuesto, (tras su espléndido "primitivismo" de corte naturalista, "Il ferroviere" -El ferroviario"-) el gran Pietro Germi, que volaría en picado desde la sobriedad más documentalista por los malecones del thriller con "Un maledetto imbroglio" ("Un maldito embrollo"), hasta la zona zodiacal última y definitiva, (ya sin tiempo dada su temprana muerte), entre la agilidad de la comedia negra influenciada por el cine inglés, pero vestida con los pantalones largos del manifiesto grotesco, simbolista y sensual, de una moralidad paródica en "Divorzio all´italiana", "Sedotta e abbandonata" ("Seducida y abandonada") o "Signore e signori" ("Señoras y señores"). Ahí quedó ese delirio maestro brillantemente escenificado en los murales de su ingenio, con un vigor inusitado y un impagable sarcasmo armonizable en todas sus dimensiones con la contundencia brutal del parsimonioso desarrollo social e intelectual en la Sicilia profunda, o frente a la reaccionaria, chismosa y amoral burguesía peninsular, contagiada por las banalidades emblemáticas de los nuevos estamentos más beneficiados por la evolución económica de la nueva Italia. 
Un autor recién llegado: MARCO BELLOCCHIO
LA PELÍCULA
Como espejo negro de una sociedad en la que se rompe toda convención genérica con el cine más comercial, palpita en el film un latido maligno de sensaciones que resultan inseparables de la existencia de unos protagonistas no menos inquietantes, que parecen conocer el mundo únicamente a través del contagio que ofrece el tedio provinciano, la reiteración menos fugaz de las horas (ya que parecen estancados en un tiempo muerto), lapso infinito, instigador de sus anomalías, y que los aboca al odio, a una insufrible conmoción enfermiza, física y mental, y a la paulatina desintegración de la desesperante atmósfera doméstica en que se hallan atrapados. De cuando en cuando, se alza la sombra del deseo incestuoso. Y entre el rescoldo de otros fuegos, el desencadenante final de unos crímenes quintaesenciados por la insólita velocidad con que suelta amarras esa especie de hastío casi carpetovetónico (si la película hubiese transcurrido en la España profunda), para entrar en colisión con la violencia más angustiosa y cruel.Y este concentrado tormentoso y desasosegador,
abrirá las puertas al espectador a una visión inconcebible y violenta
de la demolición de la más sagrada e imperecedera de las instituciones humanas: ¡la de la familia!
HASTÍO Y LATENCIAS INCESTUOSAS
Frente a esta frenética incursión en el infierno de la familia, me viene a la mente una frase del escritor norteamericano Malcolm Lowry: "El pecado original consistió en ser titular de una propiedad"... Una vez introducidos en el siniestro caparazón de la película, vislumbramos en algún que otro sentido dicho razonamiento. Los seres que habitan este temerario "I pugni in tasca", se van transformando en sombras, en espectros nerviosos, a punto de ser fulminados a través de ese sombrío trazado, que no camino, de exasperación, que irá conformando la malsana ironía de sus excesos. 
Desde el intuído amor incestuoso, la historia se desboda sin pudor hacia los más acentuados asesinatos del sádico, epiléptico y frustrado protagonista. Cada uno de los miembros del estamento familiar, tras las inesperadas muertes, vivirán los siguientes instantes entre los límites de la realidad y la mentira. Y se embarcarán en nuevas neuras y represiones frente al capítulo ya cerrado de una familia que ha perdido por completo la exaltada devoción primaria a la moral oficial. La existencia recorre ahora una total condición de marginación y soledad. El miedo y la maldad congénita acentúan la infelicidad de los últimos miembros de la familia, ahora en total descomposición.
El sutil juego entre hermanos crea también un ambiente asfixiante e histérico. Las huellas del incesto se diluyen definitivamente entre los nuevos días borrascosos. El juego de los protagonistas ha mostrado todo su abigarrado horror, tras inclinárase del lado de un asesino que no ha dudado en matar a sangre fría. 
De esa exploración personal de los variados
aspectos de la persona humana, consustanciando falsas dulzuras
fraternales con la brutalidad más monstruosa, se plantea un definitivo
desenlace con efectos devastadores. 
LOS INTÉRPRETES
Una pedagogía más simplista, exorcizadora de malos presagios abogaría por una cadena de favores redentoristas del tenor de: "Proteged a estos niños malos "con las manos en los bolsillos", porque, cuando suena la tormenta ante ellos, ¡nada soportan!"... ¡Que nadie se horrorice! Este Bellocchio es mucho mejor de lo que parece. Y hay momentos (casi vitales) en los que nos merecemos disfrutar de discursos ideológicos muy diferentes a los que tan mal acostumbrados estamos. ¿Nos derretiremos una vez más viendo que la vida no es siempre como nos gustaría que fuese? "I pugni in tasca" es la respuesta más contundente que recuerdo.
Italia había ofrecido al resto de Europa la visión mejor contada de un naturalismo conmovedor de seres inmersos en la escasez más terrorífica de nuestra historia reciente,
y sin rehuir la esencia del melodrama, pero entendido desde la óptica
más cabal que conlleva el horror de la guerra. Y, por consiguiente, el
emblema más socialmente humano que impone la supervivencia tras el fin de toda contienda bélica, había intentado gritar al mundo, desde las pantallas cinematográficas, que la vida es bella y merece la pena recomponerla. Pero Marco Bellocchio lo hizo a regañadientes. ¿Había una explicación?... ¿Sería ésta?: "Se necesita mucho pulmón y mucho estómago para no sucumbir al comportamiento lobuno que, aparte de convertirnos en lo que realmente somos, fieras agresoras de esta humanidad de la que todos formamos parte, es necesario volver a respirar ese aire fresco de la verdad más contundente, aunque sea por medio del más terrorífico examen de situaciones, que, como en las de este film extraordinario, se asientan en unos hechos muy particulares de la patología vivencial peor entendida, (también conectada con el turbio mundo expresado en la obra de Dostoievsky, buen conocedor de la jungla humana), y de que jamás aprenderemos a ser honestos con nosotros mismos, ni a dejarnos emborrachar por la piedad hacia nuestros semejantes". Marco Bellocchio, pese a su juventud, supo situar su película en la tradición más masoquista de Stroheim y de Buñuel. "Cine de la más sangrante crueldad" al cabo.
"I pugni
in tasca" es en sí misma una "conducta", alevosa, pero un
comportamiento a fin de cuentas, que, aunque no comprendamos y nos
duela, también forma parte de los entresijos (los más enrevesados, por
supuesto) del proceder humano, y del que jamás se logrará conseguir
una respuesta concreta a su razón de existir en la tierra.Y para que sea más grandiosa la lección, en V.O. ¡¡Gran aplauso para este irrepetible Marco Bellocchio veinteañero!!.
