Centauros de la pantalla: Street Scene (La calle) -I-

Las calles viven del agasajo y de la añoranza. Por lo general, como en todas ellas suele realzarse el valor de la realidad más populista, suelen carecer de un pasado de glorias. Sus edificios parecen formar parte de ciertas artes ocultas. El hombre, como un mago encantador, los trueca en casas. Y si asistiéramos al coloquio histórico del pueblo que las habita, lo primero que nos saldría al paso es abnegación, y en detrimento de la misma, falta de cautela. Las calles, sus inmuebles, sus pisos amplios o angostos, deberían, en consecuencia, llamarse "sacrificio", porque emergen entre desventuras y escasas alegrías; y exhiben una entenebrecida y arrebatada simplicidad de obstinadas relaciones que jamás ponen brida al ímpetu de sus mil rumores. No obstante, todo convida a creer que en las calles se guarda una especie de lazo de sangre entre los hombres y mujeres que le otorgan su palpitación mesiánica: la familia. Y las familias, nacidas de las ceremonias inmemoriales que consumaran el acabado excelso de la Creación, forman parte de esa frondosa jungla de efemérides que, perpetuamente, agasajan y maltratan la existencia. Una calle es, pues, un contacto sensitivo al que los seres humanos se confían. Puede dar lástima su alegría, y puede exultar en ella, con candorosa malicia, cualquier tristeza encubierta. De sus grandes bullicios y atruendos manan memorias que se animan en las rojas vibraciones de las lenguas. Esas lenguas, muchas veces, se muestran implacables pese a que finjan el ahogo y el esfuerzo de la voz que no se oye. Las llaman latidos que se guarecen en las noches malquistas del mundo, porque a la luz del día ofrendan una medida terca y adusta de nuestra calidad humana. Propagan su cavilación recelosa para incorporarla a los demás, a fin de contemplarse como hermanos que se complacieran en sus gestos y en sus palabras. A las lágrimas las convierten en un desencanto difícil de perdonar, ya que les privaría de contarnos las ajenas culpas, calladas durante mucho tiempo. Y así, a una calle jamás la fervoriza soledad alguna porque en ella todo hombre y toda mujer debe tener, fatalmente vivo, un motivo de vergüenza, miedo o desdén. Y a las alegrías, cuando se producen, viendo a los hombres como se lo pagan, dicen que Dios las calla.

Década de los 30: el cine mudo (silent-movie) se desmorona y la imagen empieza a hablar

La primacía comercial de la gran Meca del Cine, en dicha década, se asienta de nuevo, con la aportación del sonoro, en los géneros de mayor aceptación popular: la Sophysticated Comedy, y muy especialmente la comedia musical, el thriller policíaco y de gangsters, una disparatada incursión en un nuevo cine fantástico-terrorífico, y, finalmente, la eterna peripecia aventurero-romántica, género triunfante que jamás podrá pasar de largo del Séptimo Arte. Grandes actores y actrices del cine mudo habían abandonado ya la pantalla; otros habían transformado profundamente aquel estilo característico impuesto por el silent movie a fin de adaptarse a los nuevos planteamientos interpretativos que aporta y exige el cine hablado. Hollywood, por tanto, afilaba sus espadas: sus "barones" (grandes magnates de negocios) toman posiciones para la batalla que se avecina. La implantación del cine sonoro, como era de esperar, duplicaría en poco tiempo el número de espectadores cinematográficos. No obstante, en un principio, los cambios en la técnica y en la ya tan arraigada (en las dos "silenciosas" décadas anteriores) expresión cinematográfica fueron prácticamente negativos. La cámara había permanecido entre blindajes insonoros durante los años 20. Las imágenes habían vivido el anquilosamiento y la inmovilidad de lo que se llamó "protohistórico teatro filmado". Los encuadres fijos (como se afirmó en infinidad de veces) recordaban a las viejas estampas de Georges Méliès. Y, de pronto, este lento fluir de la imagen en movimiento se vería bruscamente maltratado por interminables diálogos y canciones. Los grandes productores hollywoodenses, conocedores de la facilidad que conlleva debilitar la resistencia del público que asistía a las salas cinematográficas, "acabarían convirtiendo el cine sonoro, en sus inicios, en una curiosidad para "badulaques" (según críticas acerbas), anunciando sus nuevas películas cien por cien habladas, en donde las extravagantes voces, los ruidos casi incoherentes esclavizaban a la imagen, ahora convertida en una mal engrasada ilustración gráfica de los arbitrarios dictámenes que imponía el gramófono.

La curiosidad del público va en aumento: el cine sonoro duplicará así, en poco tiempo, como ya se indicó, el número de espectadores que acuden a las salas cinematográficas. Este cambio revolucionario que para el Séptimo Arte supone el "sonido en conserva" deriva hacia una inmensa batalla o guerra de patentes en la que los grandes tiburones de los negocios (tycoons controladores de la industria del cine) se predisponen a sacar mucha mejor tajada que los mismos inventores e ingenieros que han dado vida al sistema de sonorización fílmica. American Telephone and Telegraph Company, financieros de la Banca Morgan, ejercerán en un principio un dominio absoluto en cuanto se refiere a la fabricación de aparatos bajo supervisión de su filial Western Electric, propietaria del sistema Vitaphone, que, tras utilizar discos gramofónicos, empleara como nuevo sistema fotografiar las oscilaciones del sonido sobre la película virgen. Seguiría Chase National Bank, dominio gigantesco de Rockefeller, que detenta poderes absolutos sobre otra patente: Photophone por medio de su filial Radio Corporation of America. El gran feudo absorbe otro importante circuito de exhibición: el Keith Orpheum Theatre Circuit, y de él nacería Radio Keith Orpheum Corporation o más conocida como R.K.O. Banca Morgan y Rockefeller controlatrán así, definitivamente, la industria del cine sonoro americano a través de sus imbatibles patentes.

Grandes genios cinematográficos se sintieron abrumados por aquella "zarabanda" de "ruidos" que no tan sólo planea amenazante sobre el Séptimo Arte sino que llega para hacer tabla rasa del ciertamente dificultoso aunque rico lenguaje visual que durante dos décadas había elaborado el cine mudo. Charles Chaplin declara que los talkies asesinan "el arte de la pantomima" (el más antiguo del mundo), y afirma que jamás se decidirá a rodar una película sonora: "Y si llego a hacerla, asegura, yo mismo haré el papel de un sordomundo". "City Lights" ("Luces de la ciudad"), 1931, realizada ya en plena etapa sonora, fue su último silent movie ("Nueva incursión en el folletín, aseveraría la crítica, inaceptable frente al cine sonoro, que para cualquier otro artista podría haber resultado el fin, pero la gracia alada de Chaplin acaba por convertir "City Lights" en una de sus películas más conmovedoras"). El gran genio, pese a su repudio del cine sonoro, utilizó, no obstante, una espléndida banda sonora, pero no dudó en incluir una burlona parodia del cine hablado al principio de la película: un ininteligible discurso formalista que celebra la inauguración de una estatua. En 1936, realiza "Modern Times" ("Tiempos modernos"), reconocida como una de sus cumbres tragicómicas al retratar la barbarie del supercapitalismo y la más deshumanizada ultratecnificación industrial: enloquecedores trabajos en cadena, máquinas tiránicas que permiten a las empresas ahorrar el tiempo que sus obreros emplean para almorzar, multitudes abatidas que acuden al trabajo como auténticos rebaños de corderos hacia el matadero, y, finalmente, el terrible desempleo que afecta a una sociedad inmersa en la más cruel de las depresiones económicas. El inolvidable film sigue de nuevo los cánones de la estética muda, sin olvidar, por supuesto, la pantomima tan cara a Chaplin, pero añade numerosos efectos sonoros, como ruidos de máquinas y timbres que suenan por doquier, una banda musical y, finalmente, palabras. Con el citado film, "Charles Chaplin" cerraría su ciclo mudo, convirtiéndose también en su postrera interpretación del infatigable y humilde vagabundo conocido por Charlot.

En 1940, con "The Great dictator" ("El gran dictador"), una de las sátiras más feroces y extraordinarias llevadas a la gran pantalla contra las nacientes dictaduras nazis y fascistas (Chaplin se vio sometido a duras presiones y amenazas de la embajada alemana en Washington), el gran realizador decide aceptar las posibilidades que ofrenda el ya definitivo stablishment sonoro en el Séptimo Arte, y frente al cual el gran realizador francés, René Clair, más cauto que Chaplin (ya que no dudó en abordar los talkies mucho antes que él) afirmó: "No debe asustarnos el cine hablado, sino el probable uso deplorable que los industriales de todo el mundo puedan llegar a hacer de él".

Sinceridad y autenticidad creadora

Hollywood, en la década de los 20, vive devorado por Wall Street. Y el Star-System agarrota y martiriza el realismo. Los arquetipos del "silent movie" impiden la apertura de nuevas posibilidades expresivas en el arte del cine. Enjambres de cómicos pueblan las pantallas americanas (y por extensión, internacionales) de la dorada época, bien que, como se asegura entre las turbias vorágines del gran Hollywood, la más feraz raíz capaz de conceder una vitalidad artística genial e indiscutible al cine mudo americano procede de esa, su más fulgurante cantera: la escuela cómica. Gigantes fueron Mack Sennett, Roscoe Arbuckle: "Fatty", Buster Keaton, Charles Chaplin, Harry Langdon, Bebe Daniels, Harold Lloyd, y Stan Laurel y Oliver Hardy. Fuertes personalidades, meticulosas, míticas, capaces de fundirse en personajes insólitos que sorprenden incansablemente al público con los más cuidadosos e irrepetibles gags. Tal fama alcanzan, que, según se comentaba por aquel entonces, en especial del impasible "cara de palo u hombre que, pese a su comicidad, nunca ríe", el llamado "Pamplinas" en España, Buster Keaton, adquieren dimensiones de extraterrestres. Por otro lado, el cine americano, ya impuesto a los públicos de todo el mundo, al "descubrir (aseguran las encuestas más exigentes y dialécticas) que la mentalidad del pequeño burgués es, sin lugar a dudas, el mayor punto de encuentro psicológico de las masas", dosifica convenientemente dicho conformismo mental y un esquematismo formal de fácil aceptación universal.

Hollywood sabe que el lujo, el sexo, y la aventura son los más eternos valores mitologicos, que, en efecto, carecen de meridiano, y que resulta muy sencillo barajarlos en ciclos y en fórmulas capaces de alcanzar la eternidad. A este período fastuoso de la Meca del Cine (antes de que el fatídico presbiteriano Will Hays convocara, hacia 1930, al censor Joe Breen, al jesuita Daniel A. Lord y al publicista Martin Quigley para redactar las normas morales -Código Hays- que debían regir en la industria del cine ("Lust and Passion"- "Nudity"- "Adultery"- Prohibited!! ) corresponden grandes alardes de producción y las más inenarrables borracheras de presupuestos.

René Clair formularía unas acibaradas declaraciones en 1927: "Magnates y los hoy famosos monstruos cinematográficos sonríen cuando alguien como yo habla de la muerte del cine. Pero no bromeo: al cine lo matará el dinero".

En 1924 Raoul Walsh lleva a la pantalla la más gigantesca fantasía oriental en modern style, y para mayor gloria del aventurero favorito de Hollywood, Douglas Fairbanks, "The Thief of Bagdad" "("El ladrón del Bagdad"), capaz de retrotraernos a los tiempos del viejo Méliès, merced al impresionante conjunto de trucajes empleados por Walsh. Y en 1926, con "The Black Pirate" ("El pirata negro"), de Albert Parker, rodada en primitivo Technicolor, un madurito Fairbanks, también como productor, sigue midiendo el consumo popular de sus obsesivas aventuras, pero esta vez como si tomara el último tren de tantos y tantos personajes audaces que le concedieran un carismo definitivo en el "silent-movie".

Rodolfo Valentino, en 1921, se ve convertido, de la noche a la mañana, en el más famoso "Sex-Symbol" masculino de la década (disfrazado de gaucho y bailando un tango que produce desmayos orgásmicos en las salas cinematográficas incluso, como se dijo, " a las damas más respetables", lanzado por Rex Ingram en "The Four Horsemen of the Apocalypse" ("Los cuatro jinetes del Apocalipsis"), según la famosa novela de autor español Vicente Blasco Ibáñez.

Fred Niblo filma para Metro-Goldwyn-Mayer una colosal recreación de la ingenua e irregular novela del General Lewis Wallace "Ben-Hur", 1925, en la que la productora invierte la astronímica cifra de 6 millones de dólares, e impone al exagerado e inexperto actor mexicano Ramón Novarro como sucesor de Valentino.

El más astuto (que ya era mucho decir) de los hombres de negocios inmersos en la gran industria del cine sería, no obstante, el mastodóntico Cecil B. de Mille, capaz de arrancar de las páginas del más famoso de los libros: la Biblia, oropeles que lograrán encandilar a los públicos de todo el mundo. Sus fastos bíblicos alzan su más monumental pirámide con "The Ten Commandments" ("Los Diez Mandamientos"), en 1923. Los espectadores que asisten a su proyección quedan boquiabiertos ante el quincallero efecto óptico que ofrenda su "milagrosa separación de las aguas del Mar Rojo". "King of Kings" ("Rey de Reyes") 1927, permite de nuevo a de Mille servirse de las Sagradas Escrituras y recrear una "carnavalesca" y plomiza visión de la vida de Jesucristo.

Pero de la América que la cinefilia ama de veras, aunque también pueda llegarnos empapada de referencias bíblicas, dejando atrás las ingentes cascadas de celuloide pomposo, altilocuente en su enaltecimiento primigenio, y cretinizante en su ampulosidad sin brida, buscamos a cineastas que se atrevieron y consiguieron ofrecer una imagen más real y auténtica de la que fuera "verdadera América". Y por ello mismo, tropezamos y amamos al hombre, que, sin dar de lado a sus ideas conservadoras, en su inicial y más viva parte de obra cinematográfica, encarnó como artista la más congruente mentalidad de la América agraria y patriarcal: King Vidor. Su incoativo ciclo de autor irrepetible nos legó una integridad moral que le llevó a ofrecer, en una década que pretendía reverberar como jamás lo hiciera antes, ocultando un universo populista y deprimido, a través de inenarrables reflejos sublimados y sofisticados por el siempre fatídico mito, algunos de los más veraces, cáusticos y auténticos retratos de su país.

King Vidor: Había nacido en Galveston (Texas), el 8 de febrero de 1894. Su abuelo Charles Vidor, de nacionalidad húngara, emigró, junto con otros compatriotas en busca de refugio, a los Estados Unidos, huyendo de la gran Revolución que se produjo en Hungría en 1848. La familia Vidor se instala en Galveston en 1850. Logran sobrevivir al terrible huracán que asola la ciudad en 1900. La primera aventura cinematográfica del pequeño Vidor empieza a los 10 años, cuando es aceptado, pese a su corta edad, como proyeccionista del único cine de su ciudad natal. Su amor por el Séptimo Arte crece desde su pequeña sala de proyecciones (contaría King Vidor en su autobiografía) en importancia y amplitud. Se convierte para él en un mundo aparte, en una necesidad elemental, en un sólido fundamento capaz de acaparar inteligencia, cultura y sentimientos. Primero fueron las primitivas cintas europeas de Max Linder y de la gran cinematografía italiana, con sus grandes superproducciones entonces en auge. "Vi -cuenta Vidor-, el primer "Ben-Hur", hecho en Italia, de dos rollos, veintiuna veces al día, lo cual hizo un total de ciento cuarenta y siete veces durante la semana en que yo mismo estuve proyectándola. Puedo asegurar que ni los mismo actores que intervinieron en dicho film pudieron "empaparse" de ella más de lo que hice yo. Frente a sus imágenes, recuerdo que mi mente desarrollaba una especial energía. Sin dejar que nada distrajera mi pensamiento, me concentraba insistentemente en la exagerada mímica de los personajes que desfilaban por la pantalla, que, por supuesto se expresaban de forma arrebatada por el movimiento de sus manos y brazos. Naturalmente la actividad de aquellos hombres y mujeres allí plasmados por el celuloide se unificaba en muchos y muy variados actos, pero vivían encadenados y reunidos en uno solo: la grandeza de lo filmado. Yo sacaba provecho de todo. Dado que visionaba la película una y otra vez, trataba de retenerla en su totalidad, y por eso, otras veces, me decidía a estudiar únicamente las expresiones de sus rostros; y, finalmente, lo que resultaba más difícil: penetrar en sus pensamientos que, por supuesto, llegaban hasta mí expresados tan sólo por las actitudes de sus cuerpos".

En 1913, como también él cuenta, "con el virus del cine metido en la sangre", consigue ser contratado a los 18 años como "cameraman" de actualidades por Mutual Film Corporation, uno de los primeros conglomerados norteamericanos dedicados al naciente arte de la cinematografía (famosa por haber producido algunas de las comedias más famosas de Charles Chaplin), y en dichos estudios rueda "Hurricane in Galveston" ("Huracán en Galveston"), además de maniobras militares, carreras automovilísticas y otras series de acontecimientos sociales muy en boga por aquellas fechas. Vidor logra ser aceptado también como ayudante, primero del ya afamado productor, director y guionista Thomas Arper Ince, 1882-1924, y luego del gran genio del cine mudo, uno de los más grandes innovadores del arte cinematográfico de todos los tiempos, David. W. Griffith, 1875-1948. En 1919 Vidor rueda "The turn of the Road" ("La vuelta del camino"), y se afianza tras conseguir un enorme éxito en 1922 al dirigir y montar "Peg O'My Heart" ("Peggy de mi corazón").

En 1925, producida por el gran magnate de MGM, Irving Thalberg, realiza su primer gran film: "The Big Parade" ("El gran desfile"), con grandes estrellas del silent movie, John Gilbert y Renée Adorée. La película constituiría un éxito comercial inesperado. El primer paso de gigante de King Vidor en el Séptimo Arte, que anuncia de un modo ya casi profético la que sería una de las estructuras narrativas más notables como material dramático que trasciende el expresionismo del cine mudo para convertirse en un realismo capaz de encarnar los problemas de conciencia desde un punto de vista psicológico, que más adelante alcanzará su máxima actualidad en sus futuras producciones, ya en el cine sonoro.

"The Big Parade" levantó, no obstante, una considerable polvareda internacional. El film, ambientado en la I Guerra Mundial, adolece de excesiva patriotería. La acción dramática, como era habitual en la etapa muda, posee un discutible y muchas veces endeble "gran desfile" de imágenes bélico-románticas en exceso melodramáticas ("El joven Jim -John Gilbert- que parte a combatir al frente francés, en el cual perderá una pierna. Repatriado a Estados Unidos, cuando se reintegra a su rutinaria vida, renuncia a su inconstante e insufrible novia, y decide regresar a Francia para reunirse con una dulce campesina francesa -Renée Adorée-, angelical criatura en la que hallará la verdadera esencia del amor desinteresado"), mas, pese a todo ello, aún hoy, "The Big Parade" ofrenda fragmentos antológicos como el de la partida del ejército hacia los terribles frentes de trincheras, o la salida de camiones y la conmovedora despedida de los dos protagonistas. Asimismo, el encuentro de los soldados enemigos en el hoyo formado por un obús o la desesperada marcha del despavorido ejército a través del bosque de Bellau resisten la carcoma del tiempo con sus imágenes vigorosas y de una autenticidad escalofriante (basadas en los recuerdos de guerra de su gran guionista Laurence Stalling, que luchó en el terrible frente francés). La prensa inglesa no dudó en acusar a la MGM de haber planeado una sucia maniobra propagandista que se excedía en su ostentación patriotera muy elocuente en la sociedad norteamericana, y que Vidor, Stalling y Thalberg pretendían demostrar que los Estados Unidos eran los auténticos protagonistas de la victoria obtenida sobre Alemania.

King Vidor, tras "The Big Parade", (hoy algo apolillada y en cierto modo, como apuntan algunas de las críticas más feroces, "con gran profusión de escenas risibles") se convertiría, ante todo, en uno de los más colosales cronistas de gestas colectivas. En sus siguientes films hallaremos siempre una de las más altas y nobles explicitaciones del lenguaje fílmico de los sentimientos, un encanto particular y entrañable del que, hasta entonces carecieron sus predecesores, y que como artista más moderno y excelso pensador, afina la sutileza del realismo, que van más allá de la captación de escenas épicas (pero que se enlazan en un impulso irresistible de lo colectivo), y cuya cúspide representó la gigantesca etapa soviética. Vidor, a medio camino entre el "primitivo cantor homérico" y el no menos remoto "patriarca bíblico", se centra en una observación atenta y continua de la "crónica social". Presta oído a la voz populista del mundo, y pretende demostrar obstinadamente una armonía pura que reside en el corazón, pero que malgré tout no puede liberarse del impulso fecundo y muchas veces vivificante que confiere la pasión más exacerbada. "Street Scene" ("La calle"), 1931, (basada en la famosa obra teatral, "Pulitzer Price", de Elmer Rice), y las futuras, modélicas y arrebatadoras "Duel in the Sun" ("Duelo al sol"), 1946, "The Fountainhead" ("El manantialy"), 1949, y "Ruby Gentry", ("Pasión bajo la niebla"), 1952, serían un fiel muestra de todo ello.

Este difícil equilibrio hallará, todavía en la etapa muda, su más culminante perspectiva e iluminación pictórica del realismo en su siguiente film "The Crowd" ("Y el mundo marcha"), 1928, drama absoluto, imprescindible, dotado de un obsesivo sentimiento de lírica emoción por cuantas dificultades se imponen al hombre cuando éste trata de conservar un mínimo de frescor en su vida doméstica. Film que, todavía hoy, retiene un aire juvenil, un intimismo fuerte impregnado de sensibilidad, y una desesperación razonada y lógica, seriamente meditada, sobre el devenir del pequeño triunfo populista frente a un final descorazonador y deprimente ante el cual se impone el deber de reaccionar y recobrar el valor perdido. "The Crowd" fue considerado el más perfecto drama de la ambición y el fracaso, como ya se indicó, de un moderno empleado de la jungla capitalista que impone la ciudad de los rascacielos (o cualquier otra gran ciudad del mundo). Para su protagonista (un oscuro y desconocido actor James Murray, que en 1936, a los 37 años, aparecería ahogado en el río Hudson, -suicidio o accidente jamás dilucidado-) todo intento por escapar de su humilde clase social resulta inútil. Como exaltación recíproca o contraste simultáneo a su anodina existencia Vidor contrapone el valor de la familia formada por su esposa (Eleanor Boardman) y los dos hijos pequeños inmediatamente nacidos de su matrimonio. Vidor nos ofrenda un espléndido inicio, merced a sus brillantes movimientos de cámara a los que ya nos acostumbrará fácilmente en su subsiguiente filmografía, para arrancar a su protagonista de la gigantesca masa anónima de la ciudad, donde también, al final de la película, acabará por reintegrarlo. Planos antológicos que muestran a la multitud que entra y sale de un inmenso edificio comercial, virajes esplendidos de la camara que entre los espacios agobiantes de los rascacielos recorre filas interminables de ventanas, como incontables ojos de indiferencia que forman parte de un mundo de edificaciones imponentes, al igual que moles siniestras entre las que hasta respirar resulta condenadamente difícil. A través de una de ellas, la cámara llegará hasta centenares de mesas y empleados, atrapando al protagonista en su rutinaria y anodina tarea oficinil. King Vidor, tras rodar varios finales del film, optó por tentar al espectador con un sentimiento indisolublemente ligado al fracaso y a la rendición tras las vicisitudes sufridas por los personajes. Un movimiento de retroceso y de elevación de la cámara acabará por dejarlos abandonados como insignificantes granos de arena en la multitud. "The Crowd", autentica obra maestra y film imprescindible de la etapa del silent movie, se erige en uno de los más crudos testimonios sociales del llamado "struggle of life", ya a las puertas del gran crack de 1929. Vidor recibiría por ella su primera nominación al Premio de la Academia.

De ese mismo año, "Show People" ("Espejismos") con Marion Davis, será la última película muda de la actriz y del director. En 1929 rueda su primer film sonoro: "Hallelujah!" con el primer reparto afro-americano de la historia de Hollywood, y en el cual Vidor establecería el más arrebatador, espectacular, renovador lenguaje como clave a imitar (utilizada posteriormente por infinidad de directores) en cuantas obras sonoras empiezan a despuntar en Hollywood.

En su no menos inolvidable y conmovedora "Street Scene" ("La calle"), 1931, la aportación al arte de las imágenes del elemento sonoro halla en Vidor una de las continuidades más vivas e interesantes para el espectador que se han entronizado en el Séptimo Arte. Entre espacios tremendamente reales y coherentes el cine "puro" de Vidor estudia a cada personaje a su gusto. Los personajes se vinculan al medio sin reservas ni complejos, y se integran con plenos derechos a un lenguaje visual que alcanza una entrañable cúspide de realismo psicológico. Actuaciones y situaciones, colocadas a diferentes distancias de la cámara, a los que se añaden "picados" y "contrapicados" vertiginosos de los personajes y edificios ciudadanos, revalorizan la importancia vital del actor que se vincula a los mismos, así como la trascendencia de los diálogos y, nuevamente, del decorado. Una estética audiovisual que, como veremos poco después, en Orson Welles, que parte de las mismas premisas técnicas, alcanzarán la cima definitiva de la intemperancia figurativa.

Como imperecedero testamento fílmico del múltiple género triunfante de King Vidor permanecen, entre otras muchas, "The Champ" ("El campeón"), 1931, "Bird of Paradise" ("Ave de paraíso"), 1932, "Our Daily Bread" ("El pan nuestro de cada día"), 1934, la extraordinaria "Stella Dallas", con una inolvidable interpretación de Barbara Stanwyck, 1937, "The Citadel" ("La ciudadela"), 1938, "Comrade X" ("Camarada X"), 1940, con Clark Gable y una exquisita Hedy Lamarr entregada por primera vez a la comedia, "Duel in the Sun" "(Duelo al sol"), 1946, "The Fountainhead" ("El manantial") y "Beyond the Forest" ("Más allá de bosque"), 1949, uno de los más enfebrecidos "overacting" de Bette Davis, "Ruby Gentry" ("Pasión bajo la niebla"), 1952, y "War and Peace" ("Guerra y paz"), 1956, "Solomon and Sheba" ("Salomón y la reina de Saba"), 1959, varias de ellas nominadas al Premio de la Academia. Reemplazó a George Cukor en el rodaje de "Gone With the Wind", ("Lo que el viento se llevó"), pero su intervención en la realización de gran parte del metraje del film no fue jamás acreditada. En 1962 encabezó el 12th Berlin International Film Festival. Vidor y su obra entraron en el Guinnes Book of World Records por su larga carrera como director cinematográfico, que dio comienzo en 1913 y culminaría en 1980. En 1979 recibió un "Oscar Honorífico" por parte de la Academia de Hollywood.