lunes, 21 de diciembre de 2009

The wild bunch (Grupo salvaje)

El western, que pasó muy pronto a formar parte de esta novísima cultura de la imagen creada por el cine, casi siempre anduvo opuesto a la tradicional ilustración de la palabra, es decir, la erudición literaria. Y si acabó por fascinarnos durante casi un siglo se debió a que, por medio de las posibilidades maravillosas de la cámara, aprendió también a aliar sus muchas inquietudes experimentales al temperamento lírico de quienes, tras la misma, supieron otorgarle un especial significado del que tampoco estuvo exento el famoso "Manifiesto de las siete artes" de Riccioto Canudo (pionero teórico de la cinefilia), crítico cinematográfico, "futurista italiano", 1879-1923, el primero que se atrevió a afirmar (publicó en 1911: "El Nacimiento del Séptimo Arte"), que, en efecto, el cine era un "Arte", y cuyas teorías estéticas razonó en su afamado "Manifiesto": "El cine es una síntesis de las tradicionales artes del espacio y artes del tiempo". El western pulsó todos los registros y los distorsionó expresivamente para nuestro goce: supo transgredir la naturaleza del tiempo real, desquiciar el elemento dinámico, cabalgar con la cámara, fundamentalizar el movimiento por medio del acelerado o el ralentí, buscar al azar sus formas de realidad o irrealidad, descubrir cientos de cualidades a la fotogenia del espacio y del tiempo, y, por supuesto, demostrar su gran vocación populista, prefiriendo el "saloon", los climas más irreales, casi dantescos de la brutalidad, la escena antológica del duelo a muerte, de la rivalidad, de la subjetividad que crea el poder, en las que no dejó de incluirse naturalmente cierta realidad social afín a la época, rehuyendo las más de las veces mundos lujosos o sofisticados, descubrir la secreta microfisonomía del rostro humano, supeditarse a todos los particularismos románticos y violentos, logrando así mostrarnos también la expresión visual de los sentimientos humanos, y, finalmente, lo más difícil todavía: asir el secreto estético de la violencia. No se convierte, por tanto, en desmán mental imaginar este episodio alucinante que ahora nos ocupa protagonizado por un "grupo salvaje de forajidos", capaz de conferir fantásticas elucubraciones estéticas al expresionismo con su curiosa, aunque no menos absurda tragedia cotidiana, como estremecedora parábola de una conmoción social más de las muchas que en el mundo han sido, que acabará orientándose (aun por medio de la brutalidad sin cuento) hacia un estudio naturalista y psicológico de personajes simples a los que une un inexplicable código de honor de la más demencial amistad. Amistad de perdición por la que se erigirán en víctimas, no ya monstruosas, sino ingenuamente suicidas de la realidad cotidiana que los acoge, con su procesión de horrores, sus tiranías políticas, el caos social, y la estremecedora veracidad de un mundo totalmente perturbador, con sus atmósferas opresivas, tristes, virulentas y cerradas a cualquier posible manifestación del plano cultural.



Cine: emoción y movimiento eternos.

Así lo aseguraba Riccioto Canudo: "El cine, esos cuadros en movimiento que concilian todas las demás artes. Arte y vida. Emoción y movimiento eternos" Y en 1927, la periodista francesa, y más tarde realizadora cinematográfica, Germaine A. Dulac, gran seguidora del crítico francés Louis Delluc, creador en 1921 del "Club de los amigos del 7º Arte", escribiría que el cine más que un arte narrativo, era una armonía rítmica, "una música para los ojos". "Su significado (argumentaba) no es únicamente fotografiar la realidad. La que hoy ya conocemos como esencia del cine es otra y lleva consigo la eternidad, puesto que procede de la auténtica esencia del universo: el movimiento". Dicho razonamiento coincidía plenamente con el ya expuesto años antes por Canudo.

El cine, estrella resplandeciente del siglo XX, evidenciará y potenciará, por tanto, ese seductor y expresivo lenguaje del "movimiento eterno", ya asentado como flamante consagración artística: la Séptima, en la correspondiente ordenación de las artes humanas. No vamos a silenciar, sin embargo, que las razones psicológicas más profundas del gigantesco arraigo con que el arte cinematográfico manipula a los espectadores se hallan en que también exige una menor colaboración intelectual (caso opuesto a la Literatura) de los mismos, ofreciéndoles, en cambio, una mayor participación emotiva. No obstante, al afianzarse esta recién nacida "actitud estética" que va a aportar el 7º Arte, irá enriqueciéndose (y "adornando" el siglo que le viera nacer) con huellas o rastros que de nuevo (como sucediera siempre con toda manifestación artística) nos conducirán incluso hasta las formas más primitivas del Arte. El inquietante clima vivo y activo que inspirará este nuevo "movimiento eterno" dominará ya gran parte de nuestra cultura como patrimonio de un joven impresionismo pictórico, capaz de beber no sólo en el naturalismo literario, sino también en el posterior expresionismo realista, y, por supuesto, en todo tipo de atmósferas fantásticas. El cine, como nueva fórmula mágica del Arte, se convierte así, tan sólo en un siglo, en la más inmensa de las fantasías sin fronteras. El mundo comprendería y reconocería muy pronto la importancia y la función del cine: su afianzamiento como espectáculo popular fue, lógicamente, raudo, revolucionario, original y persuasor. Una nueva era de la cultura de masas nacería con él.

Pero este "recién nacido monumental manifiesto de imágenes" no dejaría jamás de demostrar su vigor y su personalidad, animado por alientos renovadores que acabarían por arrancarlo de su fase adolescente. El cine puede, en consecuencia, falsear o modificar la realidad bruta y puede poseer una pureza documental única. La pupila de cristal de la cámara, el "Cine-Ojo", es capaz de conseguir una "inalcanzable" objetividad integral de la realidad. El implacable naturalismo de la imagen cinematográfica salta por encima de las convenciones del teatro, se impone en todas las corrientes poéticas y literarias. Posee ese arco reflejo del que hiciera mención el gran Eisenstein: "Ir de la imagen al sentimiento, y del sentimiento a la idea". El cine postula la atracción, el canto a la rebeldía siempre vivo en la condición humana. Conquista una importancia histórica mundial porque aglutina también, muchas veces sabiamente, el más crudo realismo social y documental y el simbolismo y expresionismo más barroco. Y siendo capaz de trascender todos los límites para convertirse en gran epopeya o en magnífica sinfonía coral, sabe también prescindir de simbolismos intelectuales, y jalonar decisivamente la evolución de la aventura manteniendo estremecedores crescendos dramáticos que se estructuran al modo de las tragedias clásicas: la acción implacablemente atrapada por baños de sangre.






"Grupo Salvaje":

Lirismo y tragedia fatalista del
western

















Atraco y premonición: Ciudad fronteriza a México. Unos niños se aplican con la mayor despreocupación al martirio de dos escorpiones que, atrapados en un círculo de cañas, son simultáneamente atacados por millares de voraces hormigas rojas. De inmediato, en la atmósfera abrasante de la ciudad surge, como brisa del mal, un grupo de soldados escrupulosamente mudo. Forajidos que callan el bramido de su voluntad. Del pasado de alguno de ellos rezumarán más adelante imágenes envueltas en los escándalos prototípicos de los burdeles. Hoy son heraldos de una fría y sanguinaria realidad de amistad virulenta. La traición de uno de los componentes de la banda, la venganza y el ansia de la recompensa bordea de negro el error fatal al que los empuja la perpetración del atraco bancario. Los forajidos, farautes de la oscuridad, vivirán la aterradora imprudencia que rige sus actos. Un destino compartido que se muestra en su aspecto más terrorífico: un baño de sangre será el desenlace, su hora de expiación, la fatalidad que habrá de mermar su complicidad de violencia. En la brisa polvorienta de la tarde, la muerte alcanza proporciones dantescas. La acción repentina y concreta del atraco atrapa tanto al forajido como al ciudadano. Una matanza irreflexiva, absurda, como prueba abrumadora de esa naturaleza ineludible que forman el bien y el mal. Colisión desesperante que acosa eternamente al hombre. Huida de cinco de los forajidos, fracaso y evidente insatisfacción horrorizada de las autoridades. Pero el hombre jamás trata de recordar, a lo largo de su existencia, lo poco que ha aprendido de la escritura secreta de la sangre. De nuevo se sugiere la persecución, captura o muerte del salteador. Y como gesto de asentimiento siempre aguardará la generosa recompensa crematística. La misión del odio es sugerir la caza de la presa y darle muerte. La del traidor que es chantajeado con el presidio descubrir y no admitir ningún análisis de sus sentimientos verdaderos. Y una vez más los niños. Gritos de alegría: la horrorosa inhibición infantil. Las voraces hormigas perseguidoras y los escorpiones son entregados al fuego.













México y Revolución: Fatalismo. El perpetrado atraco, tras su torbellino sangriento, no ofrenda más desenlace que el de una triquiñuela de los fondos bancarios amañada por la complicidad de las autoridades locales. A la esmerilada y cruda luz del oro inexistente se sobrepone la paradoja del más grotesco fracaso. Mas al pensamiento obstinado, rebelde, y escéptico de los perdedores siempre parece divertirles las muertes ridículas. Y a sus frustraciones, capaces, por muy disparatado que parezca, de adaptarse a la realidad e incluso de seguir sobreviviendo a ellas, les cuesta una enormidad contener la risa. El fiasco para el forajido superviviente es un nuevo cálculo de cuanto su libertad le ofrece. Una liberación que define plenamente su autenticidad de proscrito y tras la cual no ha lugar la lamentación. Existe una falsa virtud simbolizadora de la individualidad del facineroso, ya que sus pensamientos siguen, generalmente, caminos paralelos, entre extraños conceptos de honor y amistad, con los de sus compañeros. Y sobre esa pretendida individualidad apasionada siempre se ciernen las imágenes trastornadas de esos apegos. Por ello mismo, en la penumbra de sus existencias, al verse libres de los grilletes que ofrendan los fracasos (y hasta los éxitos) acaban creándose una nueva escala de valores: conjeturar su libertad inmediata es concederse también una nueva oportunidad. Una oportunidad excitante para concretar una mayor y más vertiginosa emoción a su futuro, siempre pendiente de un hilo. Un nuevo marco se abre, pues, en torno a este retrato sombrío y vehemente de los forajidos: la Revolución Mexicana. Los proscritos frente al polo opuesto de un mundo en guerra. Costumbres, conductas, suelo, aire, paisaje, raza, lengua: una tela de araña de principios hostiles que se teje a su alrededor. Fragmentos de una nueva revelación de violencia que únicamente los iniciados en la brutalidad y el horror pueden compartir. El forajido se verá inmerso en esa profunda significación dramática que entraña una Revolución. Y se dicta a sí mismo su elección. Como telón de fondo el Federalismo Mexicano en lucha contra el revolucionario Villa. Y a partir de este momento el grupo de proscritos vivirá de nuevo esa simple rutina de desatadas virulencias que ha llegado a dominar y casi a contemplar con la mirada del profesional. Ante ellos únicamente se abre la doctrina ciega del oro imponiéndose a cualquier conciencia histórica. En ese México tenebroso únicamente impera el sentido del horror y de la muerte.












Náusea y suicidio: Alijo de armas. Un metódico ataque ferroviario. Se impone de nuevo el imperativo fatalista del oro. El grupo facineroso, embriagado por esta postrer prueba abrumadora, se arriesga también a un último golpe desesperado. La venta de armas al ejército Federal Mexicano se presenta de inmediato con tal claridad y precisión que no queda la menor posibilidad de error. Pero tras la recompensa, surge la sospecha. Y una venganza que se perpetrará en uno de los compañeros. La superioridad complaciente y cruel del Federalismo Mexicano es un demonio familiar, caprichoso y terrorífico. Se teje una nueva y terrible cita con la circunstancia dramática que entraña la crueldad hacia el amigo prisionero. Bajo la noche agresiva y brillante, frente a ese vórtice de vertiginosa excitación, se cierne un motivo de reflexión que entraña la liberación suicida del compañero. Imposible arrancarse de sí el arrebato lírico de la amistad. La amistad del forajido es el germen de una exaltación inexplicable, pero deliberada e irrefrenable. Es la religión del grupo salvaje. Un filo de navaja siempre sangrante. Una vida de compañerismo devorada a placer. La amistad del grupo proscrito se sintetizará, finalmente, en una de esas emociones singulares que surgen de los recuerdos. Y a ellos se aferrará, mientras una fiebre de náusea abrasa el pensamiento. El suicidio colectivo lanza su profecía de muerte. La brutalidad en su fase más afectiva creará su nueva y no menos eterna fábula de sangre. Los forajidos se erigirán en cazadores de la inmortalidad, como vigías insomnes de la muerte. Y de su fatídico transcurso en el tiempo tan sólo restarán sus apetitos febriles, sus temores a la soledad, su paso fantasmal entre el polvo de la ciudad que les era ajena, el convulsivo y ya postrer baño de sangre que propenderá al olvido profundo: ese suicidio colectivo asumido ya sin repugnancia.












David Edward Samuel Ernest Peckinpah Jr. : Nace el 21 de febrero de 1925 en Fresno, California. Indiscutible innovador de una mitología un tanto extraviada en la década de los 60: "The Old West" ("El Viejo Oeste"). "Bloody Sam" o "Mad Sam" fueron nicks famosos que él mismo adoptaría. Su cine, desquiciado, insólito, de acción las más de las veces disparatada, y de una inquietante agilidad narrativa, fue capaz al mismo tiempo, a través de una controvertida apología de la brutalidad humana, de significarse en un no menos inusitado universo de testimonio amoral casi poético (por el que habrían de moverse por supuesto, en su culto al peligro, sus "genios del mal", medio héroes, e indiscutiblemente villanos). Este recurso expresivo, de temperamento realista y de una asombrosa, por lo inhabitual, densidad lírica de la violencia, que nos es mostrada, con total desenfreno, ya desde sus primeros planos, y causa de desazón en el espectador, evolucionará libremente hasta una interrupción necesaria de la misma. De inmediato "Bloody Sam" nos anunciará un retablo social en el que las andanzas de los villanos crearán su inevitable "theatre-going-habit" que habrá de resultarnos más familiar. Pero el temario social de Peckinpah, se enclave o no en el universo del Far-West, como si rentabilizase la más desesperada de las acciones, volverá a interrumpirse siempre en un momento dramático culminante: la sangrienta acción final. Así, como si de una irracional exposición de los conflictos de la tragedia griega, pasada "por la feria aventurera", se tratase, con Peckinpah asistiremos boquiabiertos al status nascens de una concepción cinematográfica, sobre todo en cuanto al cine del Oeste se refiere, radicalmente nueva; y que, pese a ilustrar alucinantes exposiciones visuales sobre la más desatada virulencia, fue capaz de conquistar la fidelidad de los más recalcitrantes cinéfilos.



Hombre solitario y huraño. Vive la mayor parte de su niñez bajo la influencia vitalista de su abuelo, Denver Church Peckinpah, juez, congresista y uno de los mejores "tiradores" del territorio de Sierra Nevada. Contrae matrimonio en 1947 con Marie Selland, y al año siguiente se integra como "theatre graduate student" en la University of Southern California. Consigue trabajo como ayudante de Don Siegel durante el rodaje de "Invasión of the Body Snatchers", 1956. Escribe guiones para TV: "Gunsmoke", 1955, "The Rifleman", 1958, y consigue un gran éxito de crítica como creador de la western-series "The Westerner", 1960. Su primer film en 1961, "The deadly companions" pasa completamente desapercibido. Entre condiciones óptimas para un rodaje en exteriores: gran variedad de paisajes y cielos luminosos, ya convertido en un joven especialista del western , rueda su poético y crepuscular primer gran éxito: "Ride de high country", 1962, con dos viejas glorias del Far-West más añejo: Joel McCrea y Randolph Scott. 


Durante la filmación de "Major Dundee", 1965, con Charlton Heston, obra costosa, rodada bajo el clima tórrido de México, se desatan por primera vez las un tanto "neuróticas constantes" que presidirían la complicada idiosincrasia de Sam Peckinpah, exacerbadas por el abuso del alcohol y de la marihuana. El film sufrió serias manipulaciones en su montaje y fracasó por completo en taquilla. Su exhibición pasó como fugaz espejismo por las salas cinematográficas. Una pálida sombra de lo que años más tarde, una vez recuperado en su totalidad el montaje del mismo, sería: un soberbio y espectacular western. "The wild bunch", 1969, alcanzará un éxito sin precedentes, relanzando su carrera hasta las más altas cumbres. La rigurosa invitación de Peckinpah a la más desatada violencia se revitaliza en "Straw dogs", 1970, con Dustin Hoffman y rodada en Gran Bretaña, y en "The getaway", 1972, con Steve McQueen y Ali Mac Graw. Notables fueron sus siguientes westerns "Pat Garrett & Billy the Kid", 1973, "The Ballad of Cable Hogue". En 1974 fracasa de nuevo estrepitosamente con el surrealismo inquietante propuesto por su virulenta "Bring me the head of Alfredo García". "Cross of Iron", 1977, se ve afectada por severos problemas financieros, y presupone, además de un gran fracaso comercial, la ya inmediata decadencia del controvertido "Mad Sam", que jamás conocerá renacimiento.

Tras un penoso recorrido vivencial presidido por el alcohol y las drogas, casado con Begoña Palacios, de cuyo matrimonio nacería su único hijo, fallece en México de un infarto a los 59 años, el 28 de diciembre de 1984.









"Si se mueven", profiere Pike Bishop con inflexible mirada, "mátalos". Tras la frase con que el personaje interpretado por William Holden da pie a "The wild bunch" arraigará definitivamente el baile demoníaco que las imágenes subsiguientes van a ser capaces de pulsar. Una calentura colectiva que llegará fogueándonos con sus sierpes de trallazos inmisericordes. Ráfagas enloquecidas de disparos que, reviviendo la tradición estrepitosa y desesperada de las carabinas y revólveres del viejo Oeste, se arrastrará por la ciudad polvorienta, para esparcirse en su ya un tanto crepuscular y sangriento atardecer, como si jamás pudiera volver a acomodarse en él vestigio alguno de paz. "Vertiendo este nuevo vino en la botella del western, William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Warren Oates, Ben Johnson, Jaime Sánchez, Edmond O'Brien, convertidos por Sam Peckinpah en el más implacable, febril e inquietante de los grupos salvajes que, como marionetas humanas sentenciadas a su propia aniquilación, poblaran las desquiciadas epopeyas del Far-West, (escribió la crítica cinematográfica Pauline Kael), Peckinpah, bautizándose a sí mismo con el nick de "Bloody Sam", definiría su futuro como cineasta, y haría saltar por los aires la botella"















Nacido William Franklin Beedle Jr., el 17 de abril de 1918. El mayor de tres hermanos, hijo de un químico y de una maestra de escuela, cuando la familia se traslada a Pasadena, California, el joven William se gradúa en South Pasadena High School. Más tarde se introduce en la radio local a través de cuya emisora intervendrá en algunas retransmisiones teatrales. Gilmor Brown director de Pasadena Playhouse le ofrece un papel de anciano en una de las obras teatrales que allí se realizan. Tras intervenir en "Prisom far", su primer rol cinematográfico, Paramount Pictures le elige como protagonista de "Golden Boy", 1937. Al año siguiente, aparece en "Our town". 




Columbia Pictures alterna con Paramount el contrato artístico del joven actor. Y antes de intervenir como "lieutenant" en la II Guerra Mundial, interviene en modestos films, igualmente alternativos, de ambas Productoras. Billy Wilder reactualiza la imagen de Holden concediéndole uno de los papeles más representativos de toda su carrera, el del guionista fracasado Joe Gillis que acaba como gigoló de una reina del silent-screen, Norma Desmond, interpretado por Gloria Swanson, en "Sunset Boulevard". Sería su primera nominación al Premio de la Academia. 




De nuevo con Wilder, consigue, finalmente, el Oscar en 1953 al dar vida con un inteligente, brillante e irónico ejercicio de estilo, al egocéntrico, sarcástico y finalmente heroico prisionero de guerra Sefton en "Stalag 17" (rol que Holden, pese a todo,  se había negado a interpretar y que aceptó presionado por Paramount) Tras el Oscar seguirían "Born yesterday", 1950, de George Cuckor, la controvertida code-breaking "The moon is blue", 1953, de Otto Preminger, "Sabrina", nuevamente con Billy Wilder, "Executive Suite", "The country girl", "The bridges of Toko-Ri", 1953-1954, (film en el que Holden interpretaría al Lt. Harry Brubaker, en recuerdo y homenaje a su hermano menor Robert W. "Bobbie", piloto naval muerto el 5 de Enero de 1945 durante la II Guerra Mundial), el inolvidable, atractivo y fanfarrón vagabundo Hal Carter (auténtica "conmoción sexual masculina" frente a los encandilados ojos femeninos que abarrotaran las salas cinematográficas de todo el mundo), en la irrepetible y modélica "Picnic", 1955, dirigida por Joshua Logan, 


"Love is a many-splendored thing", 1955, la extraordinaria y memorable "The bridge on the river Kwai", dirigida por David Lean en 1957, ganadora de 7 Oscars, y en la que un Holden pletórico de facultades, como el comandante norteamericano Shears, se convertiría en nuevo y soberbio tributario del rol que le hizo merecedor del Premio de la Academia por "Stalag 17", y "The key", 1958, de Carol Reed.












El declive artístico de Holden se agudiza en la década de los 60. Acepta films con los que no se halla en absoluto de acuerdo, siempre presionado por su contrato con Paramount (Holden había declarado en infinidad de ocasiones que la interpretación cinematográfica era una de las formas menos agradables y más absurdas de ganarse la vida), entre ellos "Paris when it sizzles", 1964, con Audrey Hepburn. En 1969, tras Burt Lancaster, Robert Mitchum, Lee Marvin, que optaron como intérpretes al personaje de Pike Bishop, "The wild bunch", de Sam Peckinpah, mitifica de nuevo su imagen al ofrecernos una de sus más antológicas y definitivas actuaciones cinematográficas. En 1976, pavorosamente envejecido, optará de nuevo al Premio de la Academia con "Network", dirigido por Sidney Lumet. Su última aparición ante las cámaras será "S.O.B." de Blake Edwards, en 1981.





Casado con la actriz Brenda Marshall, 1941-1971, nacen de su matrimonio dos hijos. Fija su residencia en Suiza, y se erige en abnegado apóstol defensor de la vida salvaje en los territorios Africanos. En Nanyuki, Kenia, funda en 1959 su Mount Kenya Safari Club.








Mantiene affairs sentimentales, a partir de 1960, con la actriz Capucine (que se suicidaría saltando desde el octavo piso de su apartamento en Laussane, el 17 de marzo de 1990) y con la que había trabajado en "The lion" y "The 7th Dawn", 1964, y con Stefanie Powers, quien, tras la muerte de Holden, erigiría la William Holden Wildlife Foundation en Holden's Mount Kenya Game Ranch.



El alcoholismo y las depresiones sucesivas le arrastrarían indefectiblemente hacia una terrible decadencia. En Italia se ve envuelto en un accidente de coche, en el que la víctima fallece. La justicia italiana le condena a ocho meses de presidio por conducir en estado de ebriedad. En 1980 se le diagnostica un cáncer de pulmón. El 12 de noviembre de 1981 se halla en su apartamento de Santa Mónica completamente solo y bebido. Como se evidenciaría más tarde, debió de resbalar y golpearse fuertemente con su mesita de noche, hasta morir desangrado. Con toda probabilidad pudo hallarse consciente durante unos treinta minutos tras la caída, pero totalmente incapacitado para pedir ayuda. Su cadáver fue hallado el 16 de noviembre de 1981. Tenía 63 años. Fue incinerado y sus cenizas esparcidas en el Océano Pacífico.










Ernest Borgnine-Ben Johnson-Warren Oates










Robert Ryan-Jaime Sánchez

Sam Peckinpah utiliza la violencia como una auténtica catarsis, imaginando al probable espectador "purificándose" por medio de esa misma violencia que contemplará, como testigo mudo y asombrado, en la pantalla. Más tarde, el realizador admitiría que se hallaba completamente equivocado, ya que el público asistía a la visión de la misma más como diversión que predispuesto a sentirse horrorizado por tal virulencia. La crítica, tras el estreno de "The wild bunch", acusaría oficiosamente a Peckinpah de haber perpetrado una "flagrante alegoría de la agresión americana contra el Vietnam". "El punto de vista del film (según la crítica) de Peckinpah es abrirnos a una fachada de terrorífica violencia a través de la película, envolver en ella a un espectador, en el hoy por hoy, sumido en una total falta de imaginación a través del nuevo síndrome colectivo que le proporciona la televisión, e impulsarle a volver sus ojos hacia las grandes producciones de Hollywood, ofrendándoles una nueva visión de aquel celuloide añejo por medio de una desatada visión morbosa de virulencia. Una virulencia en absoluto divertida y que nada tiene que ver con los primitivos westerns donde los enfrentamientos entre indios y cowboys mostraran sus facetas más genuinas e incluso ingenuas. Es un film irreprochable, pero detestablemente sangriento. La única propuesta, dura y terrible, que podemos hallar en él es el no menos excitante hecho de que, en realidad, todos nosotros somos seres violentos"