lunes, 1 de marzo de 2010

Anna Karenina


Un error mínimo, una palabra que horada la intimidad de un amor que una sociedad enclaustrada en ese sofocante propio yo de su dignidad intolerante, juzga como deshonesto. Y una imaginaria traición que siempre se mantiene en guardia, un recuerdo alimentado por las insoportables llamas que conceden un sentimiento exagerado a las promesas, hermanas bastardas de la fantasía, y por ello tantas veces indignas de confianza, como memoria prisionera entre los paisajes olvidados de la esperanza. Esa esperanza que jamás estaría dispuesta a soportar la menor liberación afectiva; y, finalmente, esa abstracción amoral que nos aleja de nuestra propia existencia, como si un frío reptil venenoso recorriera nuestra carne hasta darnos muerte: enemigo siempre atento en que se convierten los celos más insoportables. Fuera, pues, de toda razón, el proceso doloroso de los celos in extremis lucha obstinadamente por afirmar su identidad, y penetra en nuestras vidas. Se convierte en el parásito más silencioso de nuestros pensamientos. Nos dirige preguntas que nunca obtienen respuesta. Infecta todas nuestras evocaciones. Es el cómplice más lacerante del dolor. Nos sumerge en nuevos infortunios, pero ni siquiera despierta compasión en el propio doliente. Sólo recuerda aquel momento único de la verdad de su amor que ahora, como una tortura implacable de la mente, se ha convertido en otro tipo de verdad absoluta: un amor que lo ha perdido todo. Hay que escapar de ambos: amor y celos, y convertirlos en una definitiva exclamación de vacío y horror. Una periferia en la que ya jamás reingresará nuestra vida. Será la muerte la única que interpretará nuestro silencio, la que nos tomará por los hombros, nos sacudirá suavemente, y arrancará por fin todos nuestros inútiles pensamientos.

Secuencia

"He ido a San Petersburgo. Volveré en un par de días -Alexei-... He ido a San Petersburgo. Volveré en un par de días: pero no volverá. No volverá nunca. Se ha terminado. Nunca le volveré a ver. Se casará con Sorokina. Su madre le obligará a hacerlo. Se reirá de mí... Yo le perseguiré. Y le castigaré. Huiré lejos de él. Y de mí misma... (En la estación de Moscú) Toda esa gente... Todos se van a algún sitio. ¿Por qué se molestan? No se puede escapar de sí mismo... Serguei, mi pequeño, creía que le amaba. Pero era a mí misma a quien amaba. Cambié su amor por el de otro. Podía vivir sin él. (Observando a un Inspector de Ferrocarriles) Que satisfecho está de sí mismo. Es ambicioso. Como Alexei... Estaba orgulloso de mí. Pero eso ya pasó. Ya no hay nada por lo que estar orgulloso. ¡Nunca más! ¿Por qué no apagar las luces cuando ya no se espera nada? (Anna sube al tren. Tras un pequeño recorrido desde Moscú, pregunta al revisor) ¿Qestación es esta?... (Revisor) Glenk, madame, sólo unos minutos para repostar... Gracias. ¿Glenk?... Debo salir a respirar aire fresco. (Anna desciende del vagón. Sigue pensando en Alexei, en su probable traición) Yo le quería cada vez más. ¡Egoista! Él me quería cada vez menos. Libertad, eso quería... Ahora no se puede volver atrás. Es tarde. Sí, muy tarde. (Observa a un militar situado en el andén, y cree reconocer a Alexei. Comprobado el error, Anna sonríe amargamente) Ni una palabra. Ni un gesto suyo olvidaría jamás. ¿Cómo podría? (Desciende hasta la vía del ferrocarril, situándose a unos metros de distancia de la locomotora) Glenk. Le conocí aquí. Hace mucho tiempo. Estaba nevando... (Nieva de nuevo. El tren se pone en marcha)..."

































A
cciones paralelas: Literatura y Cine

Forjar un lenguaje cinematográfico a través de esas grandes piezas de museo que constituyen legados tan esenciales como el que siempre nos deparase la gran literatura, es tratar de promover, al mismo tiempo, la no menos dura tarea de dignificar en lo posible (ofreciéndosela a un vasto público tantas veces deconocedor de la misma) la complejidad que ésta encierra. ¿Encubre, pues, cierta vanidad de vanidades ese culto con que el cine, ya convertido en arte, trata de imitar y ofrendar a través de la cámara la noble maestría literaria? Es posible. Pero cuando el cine adquiere sus títulos de nobleza como Séptimo Arte, intenta también apoyar su testimonial expresividad fotográfica en una recién descubierta "imagen augusta", e insiste (unas veces con más fortuna, otras con menos) en otorgar un ápice de categoría al nuevo producto que no renuncia a sus flamantes posibilidades creadoras (y que, inesperadamente, servirán como gancho para atraer incluso al público más diverso que se distribuye por todas las salas cinematográficas del mundo). Y la literatura, a través del nuevo medio, consigue propagarse entre aplausos de los llamados "neófitos", como si de un naciente culto académico se tratara; y hasta podríamos asegurar que progresa a pasos de gigante (aunque, como ya se indicara, tampoco podamos silenciar el hecho ostensible de que la eternamente enquistada torpeza de una tantas veces "pretendida profesionalidad cultural" parasite de forma inevitable por entre esta desbordante catarata de fantasías que constituye la opulencia de la imagen cinematográfica, y pueda infligir en infinidad de ocasiones graves daños a la perfección de la gran narrativa que la precediera durante siglos).


La brillante carrera secular del cine se halla, a pesar de todo, definitivamente trazada. Y de ella no podrá, por tanto, obviarse la gran fisonomía mítica y testimonial de la literatura, quizás la más insustituible y honrosa pionera del razonamiento; rapsoda deidad del ensueño a que nos "condena" la frivolidad del intelecto, ya desde su fase más virginal y depurada; huella nutriente y luminosa que alentara la mayor parte de las manifestaciones artísticas que en el mundo han sido, y que enseñoreara la psicología colectiva de la inteligencia cuando ésta halló por fin corporeidad y "dimensión capital" en el acervo cultural humano. No podemos, pues, negar que el recién nacido arte del siglo XX estudiará detenidamente su monumentalismo, y que se obcecará, una y otra vez, durante sus cien años de existencia, por proyectarla hacia la fantástica organización "aventurera" que propone una nueva medida del ingenio (al que volvemos a llamar "arte"), capaz de plasmar el movimiento de la palabra en una pantalla, y que en la utilización de sus más idóneos escenarios, no desea descartar tampoco la estética pictórica (que ya el hombre tratara de captar en ese otro importante legado descriptivo que para la humanidad constituyera la pintura) en tan significativo e innovador espacio arquitectónico como el que para la literatura pueda llegar a constituir (pese a los detractores de las adaptaciones literarias transplantadas al nuevo medio) esa imagen viva que durante un siglo de existencia nos propondrá la cinematografía en todo el mundo.








Fastos literarios: Liev Tolstói






Ya se ha dicho que la añoranza por la "vieja gloria" (muchas veces considerada simple oropel), por entre la cual jamás se descartarían los fastos literarios, acabará por determinar en infinidad de ocasiones la orientación del Séptimo Arte. Y que este descubrimiento inefable, atesorado durante estos cien años de existencia con cierta arrogancia, avidez y rivalidad, que significara la cinematografía no podría por menos que ansiar también, por dichos conceptos, observarse en los espejos del genio. Es la que fue llamada "tentación del gran espectáculo". Tentación que siempre yace agazapada en el numen del artista, sea cual sea la orientación que determine el camino emprendido por el mismo.


"Anna Karenina" de Liev (León) Tolstói, por su especial significación como excelso "Drama romántico de alta sociedad" (como se apodó), se erige en presa fácil que la cinematografía no dudará en abordar en repetidas ocasiones (y todas ellas tan discutibles como se quiera). Posee los factores decisivos en los que estampar la prodigiosa ascensión de la imagen en movimiento. Es al incentivo o a esa vocación fastuosa (cinematográficamente hablando) por "the great show" que ya se mencionó lo que el anillo al dedo. Una tentación incontrastable de cuanto irracional conlleva el romanticismo exacerbado ("romanticismo negro" que siempre se mueve entre las brumas de lo desconocido e inesperado, con sus finales trágicos, característicos de la tradición cultural rusa en este caso concreto, y europea por extensión, presentes en las más famosas novelas que vieran su luz en nuestro eternamente aparatoso, eruptivo y, a qué negarlo, ilustrado continente). Y bajo el cual subyace una sempiterna problemática de amor, egoísmo, crueldad, crítica, intolerancia, inconformismo, rebeldía, y muerte, casi siempre a través de personajes arquetípicos de ciertas sociedades en las que sus hombres parecen vivir espoleados también a perpetuidad por una intensa actividad erótica, inquietante, confusa y deprimente; un mundo masculino aquilatado en su egocentrismo, en su pretendida superioridad sexual, y en el que se cierran todas las puertas a esa no menos perenne imperfección de la existencia humana tan difícil de superar; y mujeres fácilmente definibles en cada una de las individualidades de esta gran familia románticamente amorosa en que Eros las acoge, bien que siempre atrapadas por las exigencias de una presencia irregular, ignominiosamente relegada a un segundo plano erradicador del "digno" contexto histórico-social creado por el hombre. Pese a todo, es la mujer quien proyecta siempre (evidente culminación emocional que le otorga la maternidad) la mayor operancia afectiva en la historia de la humanidad. Y es el secular paso de este ser sublime por la existencia el que, desde tiempos inmemoriales, se ha visto sojuzgado por un insoslayable enfrentamiento a dos actitudes terebrantes frente a la vida: el conformismo con su aceptación de una realidad intransigente y excluyente por parte de su compañero, el hombre; o el inconformismo y una mal interpretada rebeldía ante las injusticias masculinas que, por lo general, al tratar de superarlas la abocarán, casi indefectiblemente, a ese valor "catártico" (como lo estimó Aristóteles) de la tragedia.


Liev Tolstói, incorporado al periódico "Ruskii Véstnik" ("Mensajero Ruso") publica "Anna Karenina" en formato "folletín" a partir de enero de 1875 hasta abril de 1877. Mijaíl Katkov, editor del periódico, rechaza el final trágico impuesto a su novela por Tolstói, quien abandonará el "Ruskii Véstnik" y conseguirá ese mismo año editar el texto completo de la obra en forma de libro con el final por él concebido.








Liev considera por todo ello "Anna Karenina" como su primera "verdadera" novela. Las críticas europeas la conceptúan desde el momento de su edición como una de las cumbres de la literatura rusa. Fiódor Dostoyevski, gran entusiasta de la misma, no duda en afirmar que es "una auténtica obra de arte irrepetible", uno de los patrimonios literarios más importantes de la cultura de su país, y el más apasionado culmen del realismo romántico.







Pese a que Liev Tolstói nunca lo declaró, el personaje parece hallarse inspirado en María Hartung, hija primogénita del poeta Aleksandr Pushkin, nacida en 1832. Ninguna otra de las grandes novelas de Tolstói, incluida su gigantesca y extraordinaria "Guerra y Paz", alcanzaría la resonancia y excelencia de este patético drama que, a pesar de su innegable carga folletinesca, gesta y expone con una brillante convicción, entre ambientes elegantes y sofisticados de la Rusia Zarista (de ahí que fuera considerada como un "indiscreto romance de alta sociedad") las sutilezas más sublimes jamás escritas sobre los conflictos psicológicos del drama romántico.





















Un encadenado literario de culpa, amor, celos y redención trágica, al que dará pie una frase: "Las familias felices son todas iguales; las familias infelices lo son cada una a su manera", nos arrastrará a un estructurado rosario aristocrático de una época bendecida por una arqueológica monarquía y por los más selectos círculos de una sociedad, la rusa, que se impone a sí misma las fórmulas "teatralizantes" de su decadente e hipócrita esencia intolerante, gran terreno abonado al escasamente poético y más bien perturbador y patético "melodrama de salón" en el que las aspiraciones, las apodadas más nobles y morales de cuantos personajes por ellos transitan, representan la irracional subjetividad colectiva del "antivalor". Dos elementos claves de la naturaleza humana, se muevan en el ambiente en que se muevan, se aprecian en la novela: el placer que engendra guardar en secreto nuestra propia inmoralidad que, aunque recóndita, siempre parece hallarse en estado latente; dignidad aparente que, no obstante, tanto tememos perder, y en cierto modo envidiada a quienes se atreven a exponerla al público ludibrio; y la satisfacción que nos produce castigar en otros esas emociones encubiertas, que hacen del puritanismo una de las cargas más pesadas que llevar podamos sobre nuestros hombros, y al que forzosamente hay que refrendar con una dimensión punible ("dar lo que se merece") en todo aquél que sea capaz de de desprenderse de tan martirizante carga.



Liev Tolstói: nace en Yásnava Poliana, provincia rusa de Tula, el 9 de septiembre de 1828. El trazado de su existencia se abre en un mundo de nobleza. Su ascendencia se remonta a los principescos Wolkonski. Hijo del conde Nikolai Illich Tolstói y de la princesa María Nikoláyevna Volkónkaya, que moriría al dar a luz a su cuarto hijo: María, cuando Liev tiene tan sólo 2 años. Al cumplir los 10, en 1838, su padre Illich Tolstói fallece de un ataque de apoplejía.



Junto a sus 4 hermanos: Serguei, Nikolái, Dmitri y María viajan y se instalan en la residencia de su tía paterna, P. I. Yushkova, situada en la provincia de Kazán. Estudia en su Universidad, y en 1847 se traslada a San Petersburgo, donde finalizará sus estudios en la Facultad de Derecho. En su búsqueda de empleo, decide radicarse en Moscú. Inmerso en las especiales características de una época que acoge a esos juveniles sectores aristrocráticos en el extravagante sentimiento de ciertas disipaciones imposibles para el pueblo llano, contrae deudas de juego a las que no podrá hacer frente. Huye de Moscú, a instancias de su hermano Nikolái, por aquel entonces teniente de artillería, quien le apremia para que se enrole junto a él (Liev alcanzaría más tarde el grado de suboficial) en el ejército y le acompañe al Valle de Térek, en el Cáucaso, tras declararse la guerra ruso-turca. Los síntomas de un reumatismo crónico le llevan a Goriachevodosk (localidad famosa por sus aguas termales), donde iniciaría su primer idilio romántico con la joven cosaca Márenka, más tarde reflejado en su novela "Los Cosacos". En Piatigorsk, donde se halla tras recibir un permiso militar, para aprovechar también las aguas termales de esta localidad, dedica sus largas horas de ocio a la escritura. Sus reminiscencias infantiles cobran vida en un primer escrito, 1852, llamado "Infancia". Seguirán "La tala del bosque" y "Sebastopol". En la década de los 60, tras haber asistido y sobrevivido a los horrores heroicos de la campaña de Sebastopol, y haberse reintegrado de nuevo a una vida insubstancial en San Petersburgo, decide dejar atrás sus devaneos, sus liviandades, y los descalabros de una existencia absurda y sin sentido, en la que el joven Tolstói reincidiera tantas veces equivocadamente, titubeante y a la búsqueda de ciertas emociones recónditas, como si su inquieta naturaleza le abocara a un vértigo de insatisfacción. Una nueva trayectoria abre sus confines ante el joven suboficial de artillería, Liev Tolstói: la Literatura.


Aislado, finalmente, tras la barrera de repulsiones que llegó a sentir contra sí mismo ("He llegado al convencimiento de que la inmoralidad, malicia y falta de carácter acaba por hacer felices a muchos hombres. Es ese tipo de felicidad que contenta a las mentes de aquéllos a los cuales su conciencia no acusa de nada"), Liev se adscribe a los movimientos anarquistas, y se define como "libertario cristiano y anarcopacifista". Una de sus obras preferidas será "Ensayo sobre la desobediencia civil" escrita por Henry David Thoreau, famoso anarquista norteamericano. Durante la estancia de Mohandas Gandhi en Sudáfrica, mantiene una larga correspondencia con él, y envía a un periódico de la India un artículo que se llamó "Carta a un hindú". Mientras sus obras aumentan en grandeza, Tolstói es tan sólo ya el reflejo de un ser cuya figura solitaria, dolorida y altruista se convierte en lo que jamás imaginaba ser. Su nueva visión del cristianismo halla su significación más certera en los conceptos de "resistencia no violenta" predicados por Mohandas Gandhi. "La práctica de la violencia no es compatible con el amor como ley fundamental de la vida", reflexión esta que enviará en uno de sus últimos escritos a Gandhi, que data de septiembre de 1910, dos meses antes de su muerte.


Es sabido que la falta de caridad contribuye a aumentar los sentimientos de despecho. Tolstói, religioso y filántropo, acabará rechazando la mayor parte de las obras que llegó a escribir. Vive profundas crisis religiosas, y no contemporiza con las instituciones eclesiásticas de "manos enguantadas y dedos anillados". En una de sus últimas novelas: "Resurrección", destaca su más acerba crítica hacia la Iglesia Ortodoxa y Católica. Dicha obra provocará su excomunión. Fue vegetariano acérrimo: "Alimentarse de carne es la mayor prueba de nuestro primitivismo". Gran defensor de una lengua universal: el Esperanto.




En su finca de Yásnava Poliana, la tierra en que viera su primera luz, trata de renunciar a todas sus propiedades en favor del campesinado (gesto de "excesivo altruismo" que su esposa, Sofia Bers, impediría). No obstante, Liev, que, por aquel entonces, ejerce de humilde zapatero, funda una escuela para los hijos de sus campesinos. Imparte clases en ella, y escribe y edita textos de enseñanza para los mismos. Fue conceptuada como "su pedagogía libertaria": respeto al campesino y a sus semejantes. Su ideología, no compartida por su familia, le impulsa a huir de la misma. Muere en la estación de Astápovo, el 20 de noviembre de 1910. Fue la suya una grandeza anímica que animara ya siempre su indescriptible cruzada, jamás titubeante, pero que le motivaría a abominar de su oficio de novelista en favor de una ideología basada en la verdad del amor y filantropía por una "pobre humanidad eternamente desvalida"; la única que, en sus años postreros, confortaría los latidos de su corazón. Toda esta puridad fraternal por sus maltratados semejantes queda expresada en la que fuera quizás la última demostración entusiasta de su más mítico sentimiento caritativo, aquél que abrió su postrer senda, la del "verdadero amor universal por el prójimo": "Hay sobre este mundo martirizado millones de hombres y mujeres que siguen sufriendo. ¿Por qué ahora os obcecáis en cuidarme a mí sólamente? Fue enterrado en Nara.

En 1941, Stalin ordenó instalar dispositivos de dinamita en el hogar de Tolstói (Nara) y en su propia tumba a fin de destruir todo vestigio de los mismos. Heinz Guderian, general alemán de la 2ª división de panzers blindados que habían invadido Rusia, y que, en su avance hacia Moscú, había usado la finca de Yásnava Poliana como cuartel general, hizo desactivar dichas instalaciones de explosivos, salvando las últimas ruinas de Nara y su pequeño cementerio limítrofe. He ahí una de las mayores incongruencias del tiempo histórico. Las potencias de las tinieblas afirmándose como salvadoras entre uno de los mayores absurdos de la lógica humana.




Julien Duvivier tras las huellas de Liev Tolstói


Nace en Lille, Francia, el 8 de octubre de 1896. Se inicia en el teatro a partir de 1916, y actúa en el Théâtre de L'Odeon dirigido por André Antoine. Se integra a Gaumont Film Company como escritor y asistente de directores como Louis Feuillade y Marcel l'Herbier. Su primer film: "Halcedama ou le prix du sang" data de 1919. A partir de 1920 sus películas se centran en temas religiosos: "Credo ou la tragédie de Lourdes", "L'abbé Constantin", y "La vie miraculeuse de Thèrése Martin" (Thèrése de Lisieux).






No obstante, Duvivier se convertirá en un director polifacético. Su carrera, que acaba por adquirir gran solidez y oficio, no se centrará en temas de fórmulas únicas, aunque sí alcanzará un estilo un tanto arquetípico en el que resaltarán sus afamados "claro-oscuros" ("dark-images") y una inspirada imaginación de expresiva sensibilidad estética. Crea una estimulante y efectista trayectoria de personajes (muestra de una óptica humana centrada, por lo general, en la sociedad francesa de posguerra -I Contienda Mundial-, y que luego continuaría en otras producciones europeas, así como en su breve estancia hollywoodense) confluyente, ya por norma estilística tanto en Duvivier como en otros directores europeos de gran renombre, con lo que se llamó "punto de encuentro psicológico de las masas" ("La tête d'un homme", 1933, "La bandera", 1935, "Le Golem" -remake del famoso film mudo alemán de 1920 dirigido por Paul Wegener y Carl Boesse-, 1936, "La belle équipe", 1936, "Pépé le Moko", 1937). Durante la II Guerra Mundial se instala en Hollywood y dirige cinco películas, dos de las cuales: "Tales of Manhattan", 1942, y "Flesh and Fantasy", 1943, ofrendan fragmentos de una gran riqueza imaginativa, inquietante y sorprendente, estrenando lo que sería una constante fílmica en Divivier: su formato multihistoriado, que impregnan ambos films de un erotismo refinado, de una barroca etnografía, y una elogiable estructuración de hechizante austeridad psicológica en cada uno de sus sketchs.

En 1946 vuelve a Europa. Dirige "Panique", y condensa en este film (gran fracaso de taquilla) una apasionada denuncia social hacia los más oscuros, bajos y nihilistas instintos humanos. Pese a todo, la mirada angustiada de Duvivier, tras la nueva posguerra, dará pie a una atractiva trayectoria de personajes (que acabarán por convertirse ya en una constante vital de sus films, incluso en sus realizaciones de factura y desenfrenado refinamiento estético, basados en argumentos novelísticos, como "Anna Karenina", 1948, de clara filiación expresionista, aunque un tanto anquilosada) a los que dotará de unos protagonismos caracterizados por un pujante vigor, casi a remolque de la literatura que los inspira, capaces de enfrentarse a una sociedad mezquina, hipócrita, frustrada, intolerante frente a cualquier conflicto psicológico, en especial si se trata de tema erótico, y rigurosamente clerical (que ya jugaran un papel especial en sus producciones de la década de los 30, como "La belle équipe", cuyo pesimista final -celos y asesinato- fue rechazado por la crítica y el público de la época, y hubo de ser nuevamente rehecho -ambos finales han sido preservados por la Filmoteca Francesa-); seres, al cabo, a los que mueve una apasionada inquietud, un desasosiego angustioso por alcanzar cierta plenitud en sus existencias, y que, las más de las veces, acabarán destruidos por la mezquindad y el mecanismo intransigente que promueven las aventuras vivenciales de su entorno.

En la década de los 50 dirige "Sous le ciel de Paris", de un realismo naturalista y parábola, al mismo tiempo, de una fraternal y subjetiva visión de la realidad cotidiana enclavada en relatos imaginarios:- "Una anciana que tras haber deambulado en vano, durante todo el día por las calles de París, en busca de alimento para sus gatos, recibe la recompensa inesperada de una madre que halla, al atardecer, su hija extraviada desde la mañana" - "Una joven que sueña con su gran amor, rehusa el de un compañero de infancia, y acabará acuchillada por sádico escultor. El asesino caerá abatido por un policía que, a su vez, ha herido gravemente a un obrero que vuelve a su hogar tras el éxito de una huelga. El obrero, hospitalizado, será salvado por la primera operación a corazón abierto que le practica un joven cirujano que acaba de suspender su examen como interno del hospital"- "El cielo de París -canción- no es eternamente cruel o ruín, y para hacerse perdonar, ofrece al hombre su Arco de San Martín"- Materialización subordinada a una especie de jerarquía suprema impuesta también por cierto grado de fantasía, que utiliza a sus protagonistas, pese al sentido truculento de las tramas, como súbditos osmóticos (influencias mutuas) con los contornos y colores de esa misma fantasía sin fronteras que forma la incesante ruleta del azar, y que inspirar puede una irrupción de emociones tanto poéticas, humorísticas y líricas, como burlonas, acerbas y trágicas.

Las productoras europeas que ya recurren, a partir de la década de los 50, a una mayor estandarización de sus obras, exigirán a muchos directores bajo contrato nuevas fórmulas de probada rentabilidad. Duvivier moviliza sus nuevos films hacia el terreno que le reclaman las nuevas Compañías cinematográficas y se inicia en producciones de corte irónico-humorístico. Rueda, basándose en las obras de Giovanni Guareschi, "Le petit monde de Don Camillo", 1951, y "Le retour de Don Camillo", 1953, en las que asoman las puerilidades sorprendentes de un humor discutido y discutible, explicitadores de cierto lenguaje de sentimientos y captación propagandista clerical, empapadas de una gazmoña tolerancia y escasa evolución del realismo, que, en absoluto, puede atrapar al público más exigente.

"Le diable et les dix Commandements", realizada en 1962, será considerada como su postrer película antológica. Siete historias (Duvivier retoma su característico montaje de "formato multihistoriado") que agrupan, entre imágenes recias y veraces, varios de los 10 Mandamientos, que se amalgaman en un componente fundamental: el de los actos humanos, y que, mediante la "operación mágica que propone la imagen", por muchos críticos denominada de "mezcla", expone sin excesivas cortapisas el drama del hombre y de la mujer acosados por todas y cada una de sus obsesiones más constantes. Toda esta conmoción patológica que promueve la conducta de la criatura humana, y que tan profusamente ha circulado por las grandes pantallas cinematográficas, es expuesta en este film gigantesco y modélico con una finura psicológica y una sutileza fuera de lo común por el mejor Julien Duvivier.

En 1967 realiza "Diaboliquement vôtre": su personaje central queda amnésico tras un terrible accidente automovilístico. Ese mismo año, Duvivier sufre un ataque cardíaco tras un accidente real de automóvil, y muere a los 71 años de edad. Su legado cinematográfico, unas 70 películas, forman un espléndido lenguaje visual que alcanzó el límite de una evolución y madurez creadora comparable a la obra de los más grandes maestros.

Julien Duvivier, al encarrilar la versión cinematográfica de "Anna Karenina" por ese anfractuoso sendero que conlleva, con todas las limitaciones que se quiera, el realismo social, ya sea enraizado en la altas esferas aristocráticas o en el pueblo llano, se enfrenta (para bien, según algunos críticos, para "peor", según sus detractores) a la más comprometida de las actitudes cinematográficas: la imposibilidad de fascinar por completo al público con la dominante plástica que propone la imagen cuando ésta se entromete en la gran literatura. El director o acaba obsesionándose en exceso por cautivarnos a través de un mundo de sentimientos que, impresos en la página escrita, dependen por completo de su más o menos excepcional pericia técnica a la hora de rodar y crear los ambientes y tipos que forman el caldo de cultivo en el que habrá de cocerse el drama, o acaba devorado por una vocación realista (muchas veces fascinante, y otras abocada directamente a la polémica más negativa) que deriva con demasiada frecuencia hacia el más rancio de los melodramas, olvidando así que el cine (al contrario que la literatura, la cual admite todas las adherencias estilísticas que pueden seducir al lector) debe ser siempre algo más que una suma de imágenes impresionantes y cautivadoras, y que debe tratar de cimentar la dimensión mítica de los originales literarios que trata de plasmar en la pantalla.

Nos detendremos, pues, en el innegable interés que, a pesar de todo, impulsa al Séptimo Arte a convertirse en una prolongación y no en una superación de la estética literaria, substituyendo los ojos del lector por los ojos del público, tratando siempre de alejar los negros nubarrones de la crítica más acerba sobre cuantas versiones de grandes clásicos literarios han poblado las pantallas.























El mismo Leiv Tolstói, en 1910, había pedido al cine (ruso, en este caso) "la verdad en todas sus formas y de la manera más exacta". Julien Duvivier adopta una proposición técnica más atrayente, bien que un tanto cercana a la pieza de museo, al seleccionar e imprimir un nuevo sentido a la realidad literaria que se dispone a dirigir, y valiéndose de la frase de Tolstói, se convierte en cine-ojo de "Anna Karenina" (ofreciendo una versión muy alejada del romanticismo exasperado que inspirara la versión cinematográfica realizada en Hollywood por su predecesor Clarence Brown, en 1935, con Greta Garbo, Fredrich March y Basil Rathbone, cuya retórica de un melodramatismo más funcional, irregular, químicamente abocado a los amores trágicos impuestos por el cine norteamericano a su Diva por excelencia, desvanecen todo el impresionismo pictórico-artístico-psicológico que conlleva la gran obra de Tolstói) y trata de infectarse del gran sarampión intelectual que impregna la novela, consiguiendo imágenes de una exuberante estética, cuya fotogenia se centra en no dejar al azar en ningún momento las formas de esa realidad social que trata de captar, pero cuya formulación, casi siempre desacelerada entre juegos de luces y sombras, que aunque se supedite a todo lo largo de su extenso metraje a la tradicional cultura de la palabra, no acaba de aliarse nunca con el temperamento lírico y los elementos perturbadores más expresivos del relato. Y quizás por todo ello, la "Anna Karenina" de Duvivier acaba convirtiéndose en una narración visual más receptiva al cine-mercancía de qualité.

Pese a todo, por entre estas cascadas de imágenes refinadas y un tanto viciadas por una ambiciosa inquietud artístico-cultural, en algunas ocasiones exasperantes, pero que tratan constantemente de captar con la mayor verosimilitud posible una descripción auténtica de ambientes, así como los comportamientos de sus personajes (magnífica y comedida Vivien Leigh, extraordinario Ralph Richardson, y más que discutible irrupción interpretativa del joven Kieron Moore), cuya crónica de degradación moral en que se ven inmersos buscan su realidad con el mayor sentido didáctico posible, Julien Duvivier cede a la tentación, a la hora de configurar el metraje fílmico, de detallar cada fotograma de la película con la misma simultaneidad y precisión (división en ocho partes) con que Liev Tolstói concibiera su obra literaria.








Vivien Leigh








(Alexander Walker Biógrafo) : "Alexander Korda sabía que Vivien deseaba por encima de cualquier cosa volver al trabajo. La película que le propuso fue "Anna Karenina"... y Vivien estuvo inmediatamente de acuerdo. Tenía la sensación de que podía darle a la historia de una mujer que abandonaba el hogar, a su esposo y a su hijo, algo de la verdad de su primer matrimonio. Según Kieron Moore, que entonces tenía veinte años y era uno de los más prometedores actores jóvenes de las películas inglesas, y que interpretó a Vronski, "quería mostrar la naturaleza dura y exigente de la obsesión de Anna..., el apetito carnal que los amantes sentían el uno por el otro,... y la naturaleza física del amor". Desgraciadamente, esto resultó no ser en absoluto lo que Julien Duvivier tenía en mente. Cuando el director, sentado en su prominente silla de rodaje, arrojaba al suelo de vez en cuando, exasperado, el sombrero que llevaba, para patear a su alrededor (pero nunca encima de él), Moore tuvo la impresión de que era un hombre que no creía en ninguna clase de amor, y desde luego no en el tipo de amor obsesivo y destructor, pero que sí estaba preparado para servir una apariencia de amor romántico en interés del éxito comercial. Esto era un anatema para Vivien, y por lo tanto inició una batalla de primera clase incluso antes de que se iniciara el rodaje de la película, pues Duvivier era un hombre al cual le gustaba dejar claras las cosas de entrada. Incluso le pidió a Ralph Richardson, que interpretaba a Karenin, que pusiera por escrito cómo veía el papel. (El astuto Richardson no cumplió esa petición de enseñar sus cartas por adelantado, y acabó llevándose las mejores críticas).

Dado que Korda se encontraba a menudo en los Estados Unidos durante el rodaje, la fuerte voluntad de Vivien se estrelló contra la de Duvivier..., y no había nadie para servir de árbitro y, todavía menos, para dictar una decisión final. Toda la película se vio perjudicada por esta incompatibilidad de caracteres. La interpretación de Vivien era soberbia, pero estaba como envasada en el vacío, traicionando su propia antipatía hacia el modo romántico en que Duvivier (que no deseaba enfrentarse a una nueva y vigorosa Scarlett O'Hara) deseaba verla interpretar. Sintiendo que su dama estaba allí en carne y hueso pero que se encontraba a kilómetros de distancia en espíritu y simpatías, el pobre Kieron Moore se maldijo a sí mismo por no obedecer a su instinto, que le había dicho que acudiera a Korda durante las dos primeras semanas de rodaje y pidiera ser sustituido.

Vivien consideraba que era absolutamente imposible verse obligada a interpretar el lado feliz de Anna..., puede observarse cómo mejora la película a medida que la tragedia va sintonizando con lo que ella sentía acerca del papel (en especial en sus últimas escenas y secuencia final). Pero el hombre de la silla insistía en que se hiciera a su modo y, lo más frustrante para ella: "jamás perdió los nervios" con Vivien, según Moore, aunque en una ocasión invitó a este último a que le diera un puñetazo en la mandíbula.





Lo que probablemente nadie del plató sabía durante la película es que Vivien estaba sufriendo uno de sus ataques depresivos. Una señal de esto era la presencia de su madre, que ocupaba la silla con el rótulo "Vivien Leigh", mientras su hija aceptaba las instrucciones que Duvivier le daba como director igual que una secretaria tomaría un dictado. Su estado mental exacerbaba esa sensación, que ella y Moore compartían (aunque ninguno tenía la suficiente relación fuera de la pantalla como para ser francos al respecto), de que se les había arrebatado su libertad de intérpretes. En años posteriores, Moore se preguntaría cuánta libertad se habría permitido Vivien a sí misma en cualquier caso, pues sospechaba que no tenía "uno" sino "dos" directores. Pensaba que Laurence Olivier ensayaba las escenas con ella en casa, dándole instrucciones, y luego Duvivier se encargaba de remodelar su interpretación en el estudio. Se le ocurrió la idea de que, si Vivien hubiera confiado más en sí misma y en sus instintos, podía haberse librado de Olivier y haber vencido a Duvivier.

Irónicamente, Vivien jamás había estado tan hermosa en una película. La ambientación en Rusia antes de la Revolución le permitió a Cecil Beaton diseñar una soberbia serie de trajes para una dama de alta posición. Los trajes se hicieron en París. Vivien y Beaton fueron a París para las pruebas, y se alojaron con Lady Diana y Duff Cooper en la embajada Británica. Entre Vivien y Beaton había una froideur que sus anfitriones percibieron. Era algo que iba a perdurar a lo largo de los años. Había empezado con un incidente muy común y sin importancia. Vivien había ido a casa de Beaton, en Pelham Place, para ver su selección de telas para la película. Mientras él estaba ausente de la habitación, cogió una foto enmarcada que Beaton había conseguido de Greta Garbo, y estaba intentando distinguir lo que la Garbo había escrito en ella cuando Beaton entró de repente en la habitación, se la quitó de la mano y la dejó con un fuerte golpe, boca abajo, sobre la mesa. Los diarios de Beaton de esa época registran la tensión mutua que cargó sus relaciones en el plató de "Anna Karenina"

... Al estreno de "Anna Karenina", el mes de enero de 1948, acudieron un gran surtido de celebridades del cine y de los escenarios, así como políticos, gente de alta sociedad y del cuerpo diplomático, incluidos cinco miembros del Gabinete Laborista, todos los Altos Comisarios de la Commonwealth y once embajadores, el enviado de la Unión Soviética entre ellos.

-"Cuando salí para el estreno -cuenta Kieron Moore-, sabía que iba hacia mi propia ejecución". Tenía razón. Su ascensión al estrellato estuvo a punto de quedar detenida para siempre. Los reproches que debió soportar sugieren que la decepción de los críticos ante la interpretación de Vivien (por otro lado, magnífica, aunque las críticas no quisieron reconocerlo así) estaba siendo desplazada hacia la suya. Debe admitirse que no estaba bien en el papel, pero también gran parte del reparto dejaba mucho que desear, salvo Richardson, tan lúgubre y abatido como fascinante. Por una vez en su vida, crispada, Vivien abandonó la fiesta mucho antes de que terminara."






En el recuerdo




Si Vivien Leigh estuviera viva hoy habría escrito su propia historia con toda la vitalidad, coraje e ingenio que distinguieron sus años como una consumada actriz escénica y una estrella de la pantalla, y como una de las dos mitades que integraron la más famosa pareja teatral de sus tiempos: los Olivier.

Sin embargo, Vivien murió a los cincuenta y tres años de forma trágicamente inesperada, dejando a millones de personas entristecidas por la extinción de esa belleza y esa aura casi regia que todavía era capaz de sugerir a la joven hermosura deslumbrante, "la muchacha incomparable", como se expresa en uno de los monumentos a ella dedicados, que consiguió ser célebre de la noche a la mañana en 1935 y que nunca perdió su poder de fascinar a su propia generación y a todas las posteriores.

"Dejó muchas cosas por terminar..., y muchas más por contar."


Infancia y adolescencia

Nacida "Vivian"-nombre usado por la familia de su padre Ernest Hartley (militar acomodado), y Mary el nombre que su madre, Gertrude Robinson, prefería para la recién nacida- Mary Hartley, el 5 de noviembre de 1913 en Darjeeling, Bengal (India). Fue la noche de Guy Fawkes (noche que en Inglaterra se conmemora como aniversario de la fracasada Conspiración de la Pólvora de 1605, y en la que la efigie de Fawkes y el resto de conspiradores se pasean por las calles, y son quemadas al anochecer entre cohetes y fuegos artificiales).

Cuando la pequeña Vivian contaba pocos años, asombrada por las explosiones de artificio en las calles, preguntaría a su madre por qué la gente hacía todo aquel ruido. "Es por tu cumpleaños, querida mía"- Contestaría Gertrude a la asombrada niña. Vivian fue criada en el hermoso jardín que su madre había plantado, tras su nacimiento y marcha de Darjeeling, en una elegante mansión que Ernest había alquilado en el elegante barrio de Alipore, próximo a Calcuta. La pequeña Vivian se acostumbró al aire libre. Durante toda su vida, no importaba en qué parte del mundo se hallara, "el jardín" estaría siempre recreado de forma permanente en su existir (jarrones preparados para dar bienvenidas, ramos de sus primeras noches de éxitos, etc.). Los espectaculares tonos de la India dejaron grabados en su visión ese primer jardín donde pasó la mayor parte de sus primeras semanas.

Sus padres observaron lo desusadamente despierta que parecía ser Vivian. "Nunca le gustó dormir"- aseguraba su madre. Parecía seguir la vida a medida que ésta se movía a su alrededor. Había sido, además, favorecida en su aspecto físico. Los Hartley no tuvieron más descendientes. La infidelidad y el adulterio eran una parte inevitable y aceptable de la vida como expatriados. Gerturde tuvo la capacidad suficiente para perdonar los devaneos de su esposo, lo cual permitió que su matrimonio subsistiera. Ernest Hartley era un personaje animado, sexualmente atractivo, y adoraba a su hija. Le encantaba llevarse a la niña los domingos, y pasearla sobre la silla de montar, y oírla gritar cuando su mano infantil se apretaba sobre su cuello y él se lanzaba al galope por los Jardines del Edén de Alipore.

Vivian también sabía aprender deprisa. Gertrude era una ardiente discípula del "pelmanismo", culto (muy en boga entonces) al entrenamiento sistematizado de la memoria. Jugaba con su hija al Juego de Kim, ejercicio usado para aguzar el ingenio de los jóvenes reclutas al Servicio Secreto Británico en la novela "Kim" de Rudyard Kipling. A los cinco y seis años vivian estaba ya familiarizada con las obras de Kingsley, Kipling, Andersen, Carroll, y los mitos griegos. La instrucción religiosa también se halló presente en la vida de Vivian. Su madre convertía las parábolas de la Biblia en obritas teatrales que ella y Vivian representaban. Poco después del Año Nuevo de 1920, los Hartley partieron hacia Ingalterra. Vivian tenía seis años cuando fue aceptada en el Convento Residencial por la Madre Ashton Case, situado en Roehampton Lane a 20 minutos en taxi del West End londinense. Vivian se ajustó perfectamente al sistema y lo absorbió de forma duradera. De la bien ordenada vida del Convento extrajo un sentimiento de seguridad, y sin desdeñar el amor por Dios, ansió siempre también "amor para ella misma". Sus días, según Vivian, poseían ritmo, orden, representación, drama, y también un plan. Cuando años después le preguntaron si prefería el cine o el teatro, afirmó con toda seguridad que el teatro: "Amo el teatro por su disciplina, porque fuera de él no soy nada disciplinada. Soy impulsiva en exceso..."

-"Cuando deje la escuela- confesó una vez a una amiguita de estudios-, voy a ser una gran actriz" (Su ambición arraigaba pronto y con seguridad: no "quiero ser", sino "voy a ser"). Su amiga era Maureen O' Sullivan con la que diecisiete años después intervendría en la película "Un yanqui en Oxford", junto a Robert Taylor. Una chica irlandesa, Patsy Quinn (luego vizcondesa Lambert) dijo de Vivian: "Era pequeña y hermosa. Había en ella un aura de "lejanía" que a todo el mundo le hacía sentir curiosidad por conocerla." La joven Vivian rara vez figuraba en los libros de mala conducta de las monjas. Y si lo hacía era tan sólo debido a su irrefrenable impetuosidad.

En la Pascua de 1921 tomó su primera Comunión. Su madre, que había descubierto ya sus maneras abiertas y su pasión por el teatro, la llevó al Hipódromo de Londres para ver al cómico de "music-hall" George Robey, que interpretaba "Round in Fifty". Existen informes de que Vivian vio posteriormente la obra hasta dieciséis veces (aunque, entre risas, más tarde aseguraría: "sólo seis"). Durante unas vacaciones de verano con sus padres en el Hotel Keswick (Distrito del Lago) el famoso Robey apareció repentinamente a la hora del desayuno, y Vivian, sin dudarlo un instante, le pidió su autógrafo, añadiendo las veces que había ido a verle. En 1921 hubo un viaje a Stratford-on-Avon para asistir a la representación de "Hamlet". Al año siguiente, los Hartley habían llegado entre ellos a un acuerdo. Gertrude permitiría a Ernest sus infidelidades, pero se negaba a consentir la separación. La idea de vivir bien, al cual la había acostumbrado la fortuna de Ernest, resultaba atractiva para una mujer socialmente ambiciosa como ella. Durante una visita al balneario francés de Dinard, en la costa de Bretaña, la hermosura de Vivian ya estaba haciendo que los muchachos franceses acudieran a la puerta del jardín.

Maureen O'Sullivan había sido descubierta, en un café de Dublín, por el director cinematográfico Frank Borzage. El precoz éxito de su amiga de escuela fue un acicate para las ambiciones de Vivian. Pese a la disconformidad de los Hartley, la impulsiva joven consiguió que la inscribieran en la Real Academia de Arte Dramático (RAAD) que acababa de abrir sus puertas. Por aquellas fechas, Ernest Hartley descubrió que no "era ni mucho menos tan rico como lo había sido antes" Las especulaciones de Mr. Hartley en la bolsa resultaron desastrosas. Muchas de sus inversiones se vieron duramente afectadas por la recesión económica. Pudieron, no obstante, alquilar una gran casa en el West Country. Esa acción cambiaría la vida de Vivian. En febrero de 1932 sus amigas Clare y Hilary Martin, vecinas de Teignmouth donde vivían, saludaron a un hombre montado a caballo: "Ese es Leigh Holman- dijo Clare- ¿Es guapo, verdad Vivian?"... "Creo que parece el inglés perfecto. Voy a casarme con él"- contestó Vivian. "Ya está comprometido con una chica"-repuso su amiga... "Eso no importa. Todavía no me ha visto". Herbert Leigh Holman tenía 31 años. Vivía en Devonshire con su familia y había estudiado leyes en Cambridge, y poseía ya su propio bufete de abogado y una selecta clientela. Era serio por naturaleza, y encontró la animación que irradiaba Vivian tremendamente atractiva. Su belleza y su inteligencia le halagaban al tiempo que le atraían. Empezó a pensar en casarse con Vivian cuando apenas se había iniciado su relación. "No me pareció que tuviera ambición o esas otras cualidades que le trajeron la fama- diría después- Cuando ocurrió me cogió por sorpresa" A Vivian la madurez de Leigh le resultaba muy atractiva, dejando aparte su fuerte parecido con el actor de moda Leslie Howard. Las ambiciones de actriz de Vivian le parecieron en un principio "una graciosa fantasía que tan sólo una muchacha de su edad podía concebir como profesión" Vivian, mientras tanto, fue aceptada en la RAAD en mayo de 1932 tras su prueba en una escena amorosa de la obra "Los Rivales".

Se casaron el 20 de diciembre de 1932 en St. James, Spanish Place, una iglesia que gozaba del favor de las más obresalientes familias católicas. Vivian tenía 19 años. Pasaron su luna de miel en Alemania y Austria. A su regreso, se trasladaron al piso que Leigh tenía en Eyre Court, monóliticos bloques de apartamentos en Finchley Road, al norte de Londres. Apenas transcurridos unos días, Vivian ya se preguntaba qué podía hacer para pasar el tiempo. Había dejado la RAAD (por insistencia de su esposo) al terminar el curso navideño. No había mucho que hacer en casa, un piso con dos habitaciones y criada, y, por otro lado, detestaba cualquier trabajo hogareño. Telefoneaba de continuo a sus compañeros en la RAAD, que le contaban lo mucho que se la echaba de menos. Dos semanas después de su luna de miel, Vivian figuraba de nuevo en los libros de la RAAD, tras haber asegurado a Leigh que lo había hecho tan sólo para mantener al día su francés. Los progresos de Vivian en la RAAD se vieron limitados por la debilidad congénita de su pecho y su voz algo aflautada. Apareció, no obstante, en ciertas escenas de "Santa Juana" de Shaw, interpretando a la doncella guerrera con una ligera cota de malla. Fue su última aparición sobre el escenario de la RAAD. Vivian Holman estaba embarazada de cuatro meses. El nacimiento de su hija se produjo más pronto de lo esperado. Nació el 12 de octubre de 1933. Patsy Quinn visitó a Vivian y no vio en ella demasiadas señales de exuberancia maternal. "Ha sido muy complicado- explicó Vivian- Creo que no voy a tener mucha prisa en repetirlo".

La niña se llamó Suzanne. Una cocinera, una doncella y una niñera aliviaron rápidamente a Vivian del cuidado cotidiano de la niña, y ella no les discutió demasiado su posesión. Leigh y Gertrude se sintieron abatidos ante su relativa falta de interés en la educación de la niña. A Vivian la estimulaba el mundo exterior, y esperaba reintegrarse a él con impaciencia.




Vivian conoció a John Gliddon que aseguraba que las estrellas de cine no tenían por qué ser siempre norteamericanas, sino que había encontrar rostros ingleses para la pantalla y convertirlos en estrellas como en Hollywood. Había sido actor y luego periodista. Había formado una pequeña agencia teatral: la John Gliddon Ltda. en el 106 de Regent Street. Lo que impresionó en primer lugar a Gliddon fueron los ojos verdes de Vivian. Había que cambiar su nombre. Sugirió "Suzanne Stanley". Pero le pareció demasiado frío. Luego pensaron en "Mary Hartley". El acento cockney no tardaría en convertirlo en "Mary Jatley". Siguió "April Morn"... Gliddon había visitado a Ivor Novello, que poseía una compañía teatral. Quería presentarle a su nueva cliente. "Ya la he conocido"- dijo Novello- Es condenadamente terca, ¿no?"... Fue Novello, no obstante, quien sugirió llamarla Vivian Leigh..., la mitad de su nombre y la mitad del esposo. John Gliddon se presentó aquella noche en el hogar de los Leigh: "Creo que puedo convertir a su esposa en una estrella, señor Holman". A esto no hubo respuesta alguna agradecida. Gliddon retrocedió a un terreno más familiar a un abogado como Mr. Leigh Holman: "Pero tendré que hacerle firmar un contrato a largo plazo conmigo"... "No pienso dejar que mi casa se vea más trastornada de lo que ya está- contestó groseramente Holman- Si Vivian quiere trabajar un poco en el cine, de acuerdo, pero cualquier contrato que firme debe estar limitado a un año"... Vivian permaneció sentada, sonriendo igual que el Gato de Cheshire. Sabía que iba a conseguir lo que más deseaba.

"The Village Squire", "Kinematograph Weekly", "Gentlemen's Agreement" fueron sus tres primeras películas, y en las que Vivian comprendió y aceptó que su presencia pasaría totalmente desapercibida. La crítica las calificó de interpretaciones de aficionados, con una única excepción: "La señorita Vivian Leigh parece prometer"








Sidney Carroll, un empresario teatral del West End iba a estrenar "La máscara de la virtud" Necesitaba una chica para el papel de ingénue. Vivian Leigh fue elegida. Sólo hizo una exigencia inmediata: "Vivian no es ni una cosa ni otra. Confundirá a la gente que asista a la representación. No sabrán si se trata de un hombre o de una mujer. Debería escribirse como Vivien... "Vivien Leigh"...





Vivien, tras su cambio de nombre, parecía una criatura aún más lejana para Holman. Una mujer muy distinta de aquella con la que se había casado. El 15 de mayo de 1935, noche del estreno, sus padres, su esposo, y John Gliddon habían estado entre el público. La promesa que Sydney Carroll se había encargado de promocionar, recibió, tras la primera representación, una de las mayores ovaciones que una recién llegada había recibido durante mucho tiempo en una escenario londinense. Quienes conocieron mejor a Vivien han dicho cosas que sugieren el que su papel en la obra fue un triunfo de la personalidad sobre la interpretación. "Una nueva estrella de 19 años", exclamaba el Daily Mail. Las entrevistas con que Vivien empezó a aparecer en los periódicos mostraban el modo en que la prensa podía conferirle la celebridad a una persona sin preocuparse de si lo los hechos justificaban los extravagantes mitos que eran fabricados. La periodista Margaret Lane, en su artículo del Daily Mail, escribió que lo que Vivien había logrado no era sencillamente la fama en una noche. Tenía otras cosas de las que ocuparse, cosas tales como un esposo, una casa en Mayfair, y una niña de dieciocho meses.

Mientras tanto, Sidney Carroll había mandado a Alexander Korda, el productor cinematográfico inglés más conocido y de mayor éxito, dos entradas para la siguiente representación de "La máscara de la virtud". Los biógrafos de Korda dan por cierta la aparición del magnate del cine en el camerino de Vivien Leigh una vez bajado el telón. El contrato con Korda, según Gliddon, fue de cinco años con opciones anuales. El primer año 700 libras por la primera película... hasta llegar al quinto año en el que la cantidad quedó fijada con London Film en 10.000 libras, que, por aquel tiempo, representaba una gran cantidad de dinero. Vivien, además, era libre de hacer una obra teatral durante un período de seis meses en cada año.


Laurence Olivier

Vivien ansiaba desesperadamente continuar en el escenario; la vida del hogar no poseía ninguna emoción para ella. Ahora salía casi cada noche. Su hija Suzanne iba a crecer sin tener prácticamente ningún recuerdo de su madre durante la infancia. Asistió al estreno de una nueva comedia que había llegado al Lyric: "La familia real" de Edna Ferber y George Kaufman (que por razones obvias sufrió un cambio de título en Inglaterra, y se conoció como "Teatro Real"). Era una brillante sátira sobre la gente de teatro y sus desmesuradas vanidades, y tenía como estrella a un actor de 26 años, Laurence Olivier, el cual retrataba sin demasiados disimulos a John Barrymore en su faceta más descaradamente romántica. "¡Qué viril interpretación!", observó Vivien. Un año antes, en el Holywood de 1933, Olivier había sufrido un humillante rechazo por parte de Greta Garbo. Había sido elegido para interpretar "La reina Cristina de Suecia", y la Garbo se comportó con una deliberada frialdad durante el primer ensayo. Olivier fue sustituido por John Gilbert, viejo amor de la Diva. En "Teatro Real", interpretando a Tony Cavendissh, Olivier encontró una oportunidad catártica para vengarse satirizando también al Gran Amante Romántico que Gilbert había sido en sus días gloriosos del cine mudo. La interpretación de Olivier le hablaba a Vivien con una emocionante falta de rodeos: Olivier era ingenioso, apuesto, varonil y seductor. Vivien hizo una visita entre bastidores. No ha quedado registrado lo que se dijeron..., pero Vivien recordaría que se había inclinado impulsivamente sobre él, sentado y sudoroso, y que le dio un suave beso en el hombro. Olivier percibió ahora en la mujer que pronto iba a ser su amante "una atracción de la naturaleza más perturbadora que jamás me haya encontrado"

En muchos aspectos, el carácter de Laurence Olivier era más sombrío y complicado que el de Vivien. Olivier, unas semanas antes de su matrimonio con Jill Esmond, había confesado: "Sólo los tontos son felices".





Había pasado casi dieciocho meses desde que Vivien firmó su contrato con Korda, y todavía no había hecho ninguna película. "Fire over England" fue su primer film, rodado y montado con bastante rapidez, y, con gran contento por parte de Vivien, coprotagonizado por Laurence Olivier. Ella interpretaba a una dama de la corte de Isabel I; él era un agente secreto que debía infiltrarse en la corte del rey Felipe II de España, y volver con una lista de ingleses traidores. Pese a la presencia de Flora Robson como Isabel, el interés romántico dependía por completo de Vivien y Olivier, y sus escenas de amor fueron tratadas con especial atención. En agosto de 1936, Jill Esmond, esposa de Olivier dio a luz un niño. Ni tan siquiera esto fue capaz de separar a la pareja de amantes cuya indiferencia ante las opiniones de los demás daba la impresión de que estaban viviendo en el mismo plano dentro del cual actuaban. Olivier sufría mucho más que no Vivien los pinchazos de su conciencia. Su asunto amoroso le colocaba en un profundo dilema emocional mientras preparaba su próximo "Hamlet" teatral, al cual veía (y seguiría viendo quince años después, cuando llegara a rodarlo) como la historia de un "hombre que no lograba decidirse".






Scarlett O'Hara








La novela de Margaret Mitchell "Lo que el viento se llevó" había sido publicada en Norteamérica en mayo de 1936. Vivien se hallaba en las pistas de esquí de Kitzbüel junto a Leigh para las Navidades. Su siempre tenue equilibrio la traicionó y se rompió un tobillo, y tuvo que descansar leyendo el libro que iba a cambiar su vida. Más tarde, cuando Margaret Mitchell se encontró por primera vez con Vivien Leigh, captó la fuerte afinidad entre Vivien y su propia Scarlett O'Hara. Pero Vivien había quedado aún más fuertemente impresionada cuando leyó la novela: para ella era como si estuviera encontrando a su doble en la heroína de "Lo que el viento se llevó". Las dos mujeres, la real y la ficticia, tenían una "dura honestidad hacia sí mismas"; y, sin embargo, en ocasiones críticas, se comportaban "igual que una criatura que sigue pensando que formular un deseo es conseguir ese deseo". No obstante, había una cosa en Scarlett que no encajaba con Vivien; las primeras palabras del libro dejaban esto muy claro: "Scarlett no era hermosa"..., pero la semejanza vuelve a ser restablecida sólo unas cuantas líneas después: "Los ojos verdes en ese rostro de cuidadosa dulzura eran turbulentos, voluntariosos, llenos de lujuria y anhelo hacia la vida, claramente en discordia con su conducta decorosa. Los modales le habían sido impuestos,... los ojos eran suyos"

Vivien estaba fascinada por la novela. ¿Cómo podía hacer que David O'Selznick, que acababa de iniciar una bien publicitada búsqueda a través de toda Norteamérica para hallar una chica que interpretara a Scarlett, se fijara en ella? -"Estás bajo contrato con Korda"-Le recordó Gliddon. A Korda las pretensiones de Vivien no le hicieron gracia. No lograba imaginarla como una Jezabel norteamericana, pero accedió a hacer que O'Selznick se fijara en su papel en "Fire over England" que iba a estrenarse en New York el 4 de marzo. Katharine Brown, la encargada de la oficina de Selznick observó que Vivien poseía "algo especial" cuando vio la película. Mandó un cable a su jefe, y Selznick replicó: "No me entusiasma Vivien Leigh. Puede que llegue a entusiasmarme, pero de momento todavía no he visto ninguna foto suya"

El estado anímico de Vivien había mejorado. Korda había reunido de nuevo a Olivier y a ella en el film "21 días juntos". Pero mucho más emocionante era el proyecto de poner en escena "Hamlet" en Elsinor, Dinamarca. Vivien había sido invitada a unirse a la compañía del Old Vic como Ofelia. Se ha supuesto que Olivier pidió ese papel para Vivien. Mientras rodaban "21 días juntos", Olivier le había dado un curso acelerado sobre Ofelia en el asiento trasero del coche durante sus trayectos al estudio. Fue el verano más lluvioso de Dinamarca en veintités años. Durante el ensayo de la obra el rostro de Leigh Holman estaba tan nublado como el tiempo. Anthony Quayle, que interpretaba a Laertes, le recuerda vagando con expresión lúgubre. El día del estreno la lluvia empezó a caer con fuerza redoblada. Cuando la tormenta se calmó, al segundo día, la voz de Vivien no era arrastrada por el viento. Habían 2.000 personas contemplando la función a la luz de los braseros llameantes y los focos. Vivien estaba encantada. Interpretaba a Shakespeare con el hombre que amaba. "Me siento parte de una gran tradición teatral"-comentó. Estaba decidida a no ser separada de ella..., ni de Olivier. Unos cuantos días después de su regreso a Londres, le dijo a Leigh Holman que le abandonaba. Holman se portó como un verdadero caballero. Se encontraba bien equilibrado gracias al lastre que suponía su práctica legal. No era celoso. No compartía el apasionamiento que Vivien sentía por el teatro. Odiaba asistir a él. Veía a Olivier sin ningún hechizo. Un ser convencional, limitado, que era transfigurado en el "genio" de Vivien sólo cuado se ponía un disfraz y se colocaba maquillaje en el rostro. Holman tenía todas las esperanzas de acabar recobrándola con el tiempo.

Durante el rodaje de "21 días juntos" se suscitó de nuevo el tema de "Lo que el viento se llevó" en una reunión con ambas estrellas. "La charla - según cuenta Caroline Lejeune, la crítico de cine del "Observer"- tomó un giro extrañamente profético". Aún no se había anunciado a ningún miembro del reparto. Se barajaban Paulette Godard, Bette Davis, Barbara Stanwyck. Alguien se volvió hacia Olivier y dijo: "Larry, estarías maravilloso como Rhett Butler" Él rechazó tal posibilidad con una risa. Alguien emitió la opinión de que veían a Robert Taylor, Gary Cooper, Errol Flynn como Rhett. Vivien Leigh se irguió sobre la cubierta barrida por la lluvia (se hallaban a bordo de un crucero de placer que bajaba por el Támesis), se envolvió con el abrigo lo más apretadamente que pudo, y dejó a todos los presentes asombrados con esta sibilina afirmación: -"Larry no interpretará a Rhett Butler, pero yo interpretaré a Scarlett O'Hara. Esperad y lo veréis"

Jill Esmond, al igual que Leigh Holman, parecía haberse hecho a la idea de esperar y ver. Sus abogados rechazaron los intentos que hizo Olivier de hablar de un divorcio. Tal intransigencia le resultaba más dura de soportar a Vivien, que estaba impaciente por convertirse en la señora de Laurence Olivier. Se hallaban buscando casa. La alegría de Vivien animaba a ambos. "No voy a pensar en ello ahora; ya lo pensaré mañana". El reflejo de Scarlett ante cualquier problema le fue muy bien a Vivien durante aquellas semanas. Se acrecentaba en ella la sensación de que su matrimonio consumaría tanto sus talentos como su amor. Ella era la más decidida, y con mucho. Aparte de expresar su gran amor por Larry, sentía que debían ir unidos en sus carreras.

Ahora que estaban viviendo juntos, Olivier empezó a influir cada vez más en la carrera de Vivien. El descontento (y las críticas destempladas de ella hacia Gliddon, que no se mostraba lo "suficientemente duro" al proporcionarle guiones de auténtica calidad) con su siguiente película lo atribuyó a la forma en que Olivier denigraba los papeles que a los dos les asignaba Korda. "Un yanqui en Oxford" le pareció horrenda a Vivien. Le dijo a Gliddon que su papel era totalmente absurdo e inadecuado. Odiaba mostrarse como una vampiresa de tres al cuarto, casada con un "librero apolillado", que recorría las calles de Oxford en bicicleta seduciendo a cualquier jovenzuelo, y básicamente (sin conseguirlo) a Robert Taylor. Maureen O'Sullivan había conseguido el papel principal. Era una estrella más importante que Vivien por haber interpretado a Jane en los "absurdos" Tarzanes de Johnny Weissmuller, y había aparecido en "David Copperfield" de George Cukor contratada por David O'Selznick. La relación de ambas (antiguas compañeras de estudios) fue algo difícil. Pero como ocurre a veces, el papel secundario es mucho más divertido de interpretar que no el de la estrella. Vivien mostraba el en film algunos de sus matices ocultos que luego emergerían en sus papeles más famosos: una chispa de la terca naturaleza de Scarlett O'Hara, y un atisbo de la ninfomanía de Blanche DuBois. Su papel cobró un atractivo "matiz maníaco" que probablemente no habría logrado darle otra actriz. La verdad es que "Un yanki en Oxford" le hizo más bien del que nunca habría podido haber sospechado. Convirtió a Robert Taylor en uno de sus más rendidos admiradores. Cuando volvió a Hollywood, a la M.G.M., el estudio asociado a Selznick, dijo que había trabajado con una muchacha animada y hermosísima. "Quizás deberían echarle una mirada", afirmó Taylor, que en 1940 intervendría junto a Vivien en "El puente de Waterloo"

Vivir con Laurence Olivier significaba "poseer una vida dividida". Dejar a Leigh le había causado tristeza, pero no remordimientos. Leigh Holman no manifestó amargura ni le puso obstáculos cuando venía a la calle Little Stanhope para ver a la pequeña Suzanne, que ahora tenía tres años. Vivien, a su vez, rechazaba la influencia de su madre, Gertrude, pero necesitaba a menudo su compañía y su apoyo. Korda seguía resistiendo sus súplicas para hacer una prueba con ella como Scarlett O'Hara y mandarla a Selznick. Olivier, que nunca imaginó que pudiera conseguir el papel, le comunicó que Norma Shearer había sido elegida: "Viene en el Times". Así era; pero a la semana siguiente Selznick ya había cambiado de parecer.

Su quinta película para Korda fue "St.Martin's Lane" junto a Charles Laughton, cuyo físico y gordura la disgustaba por completo. El papel de una actriz cokney que iba representando por las calles y cometía pequeños robos, únicamente le ofreció cierta compensación: un amorío de pantalla con Rex Harrison. Pero su romance quedó severamente recortado antes del rodaje, para que no distrajera la atención del glotón disfrute que Laughton exhibía ante la humillación de que ella le hacía objeto en el amor y la vida en general.



Hollywood había demostrado ya interés por Olivier, que estaba representado por Myron Selznick, hermano del gran productor norteamericano. Y su oficina londinense era dirigida por un atractivo ex oficial de la Guardia llamado Cecil Tennant. A través de Tennant, Olivier recibiría una oferta para interpretar "Cumbres borrascosas" junto a Merle Oberon, y dirigido por William Wyler, director en alza tras haber realizado la nueva película de Bette Davis "Jezabel". Vivien también había sido contratada, caso de aceptar la oferta, pero en el nada agradecido papel secundario de Isabella. Wyler dio su veredicto a Vivien: "Puede que te conviertas en una gran estrella. Pero como primer papel en una película norteamericana nunca conseguirás nada mejor que el de Isabella en "Cumbres borrascosas"... "Entonces no quiero ningún papel en su película"- declaró Vivien con firmeza. Inesperadamente, Vivien recibió una oferta por parte de Cecil B. De Mille. Proponía que actuara en "Unión Pacífico" con Joel McCrea, a 2.000 dólares la semana, con una garantía de siete semanas cómo mínimo. Debía estar en Norteamérica entre el 15 y el 25 de Octubre de 1938, "... ¡Y podrás estar en Hollywood al mismo tiempo que Larry!", exclamo su representante, John Gliddon. Olivier dijo que era una oferta mejor que la de la M.G.M a Greer Garson. Finalmente Vivien decidió tirar por la borda el ofrecimiento de DeMille, ya que, de haber aceptado, tendría que abandonar para siempre cualquier posibilidad de obtener el papel de Scarlett O'Hara. Gliddon no pudo hacerla cambiar de parecer, "ni volvió a oir nada más de Cecil B. DeMille" El 1 de noviembre de 1938 recibió una carta de Vivien en la que la actriz le comunicaba el término de su contrato como único agente y representante. Cuatro días después, Vivien despedía a Olivier en Southampton. El SS Normandie partía con rumbo a New York. Habian abierto una botella de champán en su camarote poco antes de la salida: "Por Heathcliff", dijo Olivier con voz lúgubre. Y Vivien hizo sonar su copa, y con dulce y fascinadora voz exclamó: "Por Scarlett"...

Wyler se convirtió, según Olivier, de "tentador en atormentador" Las primeras tomas mostraban a un Olivier que seguía enfocando la interpretación en la pantalla como si fuera un escenario. Y en Olivier se traslucía el mayor desprecio por su interpretación. Detestó la película al mismo tiempo que recibía cada uno de los latigazos de burla que Wyler pudo depositar sobre su rígido cuello. Goldwyn, el productor, aseguró que "Olivier era el actor más feo de todo el cine". Por otro lado, Olivier escribió a Vivien los penosos relatos de su humillación y sus sufrimientos durante el odioso rodaje de "Cumbres borrascosas". Vivien viajó 9.600 kilómetros- cinco o seis días en el Queen Mary hasta New York, y luego un vuelo de quince horas, con escalas, hasta Los Ángeles. "El amor, puro, exigente, incontenible y apasionado" había llevado a Vivien, casi en un estado de trance, a atravesar el Atlántico.

Olivier llevó a Vivien hasta el hotel Beverly Hills, y unas cuantas horas después era presentada a Myron Selznick, que había sido alertado por Olivier de que "alguien que podía ser posiblemente de un extraordinario interés" se hallaba en camino. Myron la miró, luego miró a Olivier, y resultó fácil leer lo que ocupaba sus pensamientos. "Creo que deberíamos llevarla a que conociera a David, ¿no te parece, Myron?"- dijo Olivier.

La secuencia del incendio de Atlanta, en la noche de Hollywood, era una especie de faro que indicaría a todo el mundo que David O'Selznick estaba cumpliendo su fanfarronería de producir la mayor película épica de la historia del cine. Se quemaban viejos decorados de exteriores y se despejaba a la vez el terreno para la construcción de los exteriores de "Lo que el viento se llevó" Antes de que el incendio se apagara esa noche, el 10 de diciembre de 1938, Vivien ya había aparecido como un ave fénix de entre las cenizas. Apenas David estuvo lo bastante cerca para oír a Myron, éste le grito: "¡Eh, genio, conoce a tu Scarlett O'Hara" Vivien estaba en tal posición que David O'Selznick vio su rostro iluminado por el fuego que aún seguía ardiendo con fuerza... Años más tarde, cuando se preguntó a Cukor, que se hallaba allí presente, lo que mejor recordaba de ese encuentro, el director respondió abriendo la novela en la primera página y leyendo el segundo párrafo sobre Scarlett y sus verdes ojos...

Soy una actriz y detesto el cine


Divorciada, finalmente, de Leigh Holman en 1940, año en el que contrae matrimonio con Laurence Olivier. Oscar a la mejor actriz por "Lo que el viento se llevó", 1939, y "Un tranvía llamado deseo", 1951. Su mito fue un auténtico reguero de pólvora. Inquietante y frágil. Sus escasas películas componen, aún hoy, un retablo de maravillas interpretativas. Una siembra que jamás cayó en tierra baldía. No obstante, sería el teatro, un arte más receptivo a sus conturbaciones de engranaje cultural fomentado por su esposo Laurence Olivier (del que se divorciaría en 1960), quien se apoderaría de sus más vivas inquietudes con respecto al arte de la interpretación. "La cinematografía me estudiaba solamente las expresiones faciales, en el teatro la actitud de mi cuerpo observaba exclusivamente mi pensamiento" El carrusel de la vida no le negó jamás la plenitud del prestigio, pero vivió las llagas que más escuecen en esta sociedad cuando se comete el error de creer en el espejismo de la felicidad sin límites. Fallecería el 7 de julio de 1967 después de una larga agonía prolongada por su avanzado estado de tuberculosis. Pese a que estuvo unida sentimentalmente, durante los últimos siete años de su vida, al autor teatral Jack Merivale, Laurence Oliviver, convaleciente de cáncer de próstata en un hospital, confiesa en sus memorias: "La noche de su muerte, abandoné el hospital, y entré furtivamente en su apartamento. Jack me estaba esperando. Ambos conocíamos la angustia que había en nuestras mentes. Me llevó hasta el dormitorio, y luego, respetuosamente, cerró la puerta y me dejó a solas con Vivien. Me quedé en pie allí, y recé pidiendo perdón por todo lo que había terminado yendo mal entre nosotros".