viernes, 26 de octubre de 2012

Assunta Spina

(Desesperación melodramática de Assunta Spina, tras enviar una nota conminatoria a su amante Federigo Funelli por medio de una joven, Ernestina, que tiene empleada en su taller de planchado ) "Usted lo sabe (a donn'Emilia Forcinella, una amiga que la visita la víspera de Navidad). Hace tres meses que no le veo. Un día me lo encontré en la calle inocentemente. Y pasó por mi lado,... un simple saludo y nada más. Le he mandado llamar cientos de veces (Assunta se desespera). ¡Y ya no puedo más! (Donn'Emilia, con un leve reproche) Lo quiere usted demasiado,... una locura. (Assunta con acento de despecho) ¡No lo sé, no lo sé! Es egoísta, vicioso, mentiroso. No sé por qué le sigo buscando. No sé qué es lo que quiero. Tiene usted razón, donn'Emilia. Debo de estar loca (Donn'Emilia se disculpa) Yo lo decía bromeando... ¡No, no, es verdad!... ¿Y Michele? (inquiere donn'Emilia, refiriéndose a su otro amante que se halla en prisión a causa de una agresión perpetrada contra Assunta) ¿Michele, Michele? Él es el único que me ha querido. El único que me ha amado sinceramente. A su manera. Un amor que daba miedo. Incluso él daba miedo. (Donn'Emilia, refiriéndose a la relación de Assunta con Federigo) ¿Y no sabe nada?... No... ¿Y cuando lo sepa?... (Assunta con un deje de amargura) Hará lo que quiera... Me voy donn'Assunta, ha sido una visita corta... No, no, me ha hecho bien. Estoy siempre sola... Excúseme (aparece Ernestina, la joven empleada con una nota de Federigo. Assunta corre hacia ella y toma el escrito entre sus manos con expectante ansiedad y cuando lee su contenido grita a la muchacha desaforadamente) ¡Vete! ¿Qué haces ahí mirándome? ¡Vete!... (Ernestina, saliendo del taller) Feliz Navidad, donn'Assunta, feliz Navidad donn'Emilia. (Assunta, exasperada, rompe la nota ante donn'Emilia) ¡No va a venir! ¡No va a venir! ¡No quiere volver a verme! ¡Todo se ha acabado! ¡Pero, no, no!... ¡Vaya usted, donn'Emilia! (Donn'Emilia, asustada) Pero don Federigo no querrá... ¡Sí, sí, la escuchará! ¡Dígale que le sigo esperando esta noche! (Assunta delirante) ¡Que le estoy esperando con la cena en la mesa... y que no puede dejarme! ¡No puede romper conmigo! ¡Dígale,... dígale que soy capaz de ir al Tribunal donde trabaja, que le reclamaré todo el dinero que le he prestado y que todavía no me ha devuelto! (Assunta ya no atiende a las razones de donn'Emilia, que aún trata de calmarla) Mañana por la mañana, donn'Assunta... ¡No, pero que mañana,... ahora!...  Estará en su casa y no querrá recibirme ... ¿En su casa? ¡No, no, donn'Emilia! No estará en su casa Yo sé donde andará, y usted también. ¡Vaya a buscarle ahora! Y si no viene, ¡lo arruinaré! ¡Acabaré con él! ¡¡Ya no me importa nada!! (Donn'Emilia, vivamente emocionada, mientras Assunta se retuerce llorosa con su cabeza entre las manos) ¡Iré, iré, donn'Assunta!..."









El cine, como recién nacido espectáculo de sombras animadas y ya en sus años balbucientes, fue la apertura hacia un horizonte de nuevas e ingentes posibilidades en la representación realista del mundo. "La llegada del tren" (L'arrivée d'un train à La Ciotat" -Sur de Francia-) de Lumière, proyectada en la sesión del Salon Indien du Gran Café en París, el 28 de diciembre de 1895, de 60 segundos de duración, causó una de las mayores impresiones que se recuerdan en la historia del cine a aquellos espectadores primerizos. Se dijo que con la esencia dinámica del nuevo espectáculo culminaba el itinerario artístico que había iniciado Sthendal, pasando por Flaubert, Balzac, Zola, el daguerrotipo y los impresionistas. Pronto rebasaría, no obstante, las previsiones de sus inventores. El hechizo de aquellas imágenes no cesaría ya de orientarse en la búsqueda azarosa de cuantas formas de realidad le fueran posible. Las mágicas posibilidades experimentadoras de la cámara resultaban fascinantes.

El elemento activo de la imagen que se proyectaba sobre la pantalla grande, merced a la movilidad que ni la pintura, el dibujo ni la misma fotografía podían reproducir, poseía, pues, la capacidad de penetrar la "secreta esencia de la naturaleza del tiempo real". Así lo especificaba en sus escritos Jean Epstein, nacido en Varsovia en 1897, maestro, ensayista (autor de "L´Auberge Rouge" -Une anthologie du Cinéma-Muet, 1923-) teórico y director cinematográfico que inició su carrera en 1921 como ayudante de Louis Delluc (1890-1924). Aseguraba Epstein que las posibilidades del cine resultaban, sin lugar a dudas, "sobrenaturales" ya que había conseguido, por vez primera en la historia de la ciencia y del arte, modificar esa naturaleza del tiempo ya indicada gracias al acelerado de la imagen, al ralenti y a la inversión de movimientos captados por la cámara. No obstante, representar porciones de realidad que fomentasen los elementos expresivos de la narración visual que constituían la esencia del cine era también un retorno a la "linealidad teatral" que casi siempre acabaría incorporándose de nuevo como manido, necesario y habitual recurso al repertorio cinematográfico que recorriera  las pantallas del mundo durante su primera centuria. También las novedades técnicas que en este siglo XXI resultan tan disfrutables para sus núbiles espectadores siguen constituyendo, como lo fueron en el pasado, un soporte ortopédico susceptible tan sólo de ser relevado por las nuevas soluciones plásticas de cuanta imparable tecnología seguirá captando e impresionando a las generaciones venideras. El cine, por tanto, hace ya mucho que entró en el terreno de una fantasía sin fronteras. 




El Séptimo Arte, en el sentido de su dilatada trayectoria, es una parábola infinita. Todo tuvo y sigue teniendo cabida en su inquietante clima fantástico. Desde aquel lejano 13 de febrero de 1895 en que Louis Nicolas Lumière inventara "el aparato que sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas", y a cuyo invento, una vez asociado su hermano Auguste Lumière, denominaría "Cinematógrafo" (del griego kinema: movimiento, y grafein: escribir), empieza a cobrar vida esa "caza de sombras" que al parecer siempre anidó en el subconsciente humano: convertirse en el mago capaz de atrapar las huidizas y perecederas periferias de cuanta realidad envuelve nuestro mundo. Y así, como sucediera durantes siglos y seguirá sucediendo, el hombre fue capaz de nuevo de materializar otro de sus muchos sueños.

Y  "Fábrica de sueños" llamó al Séptimo Arte el escritor soviético Ilya Ehrenburg, 1891-1967, autor de la novela "El deshielo". Una fábrica que, nacida en el ocaso del siglo XIX, y desde sus formas más primitivas hasta las más actuales, aún sigue ofrendando al espectador sus rasgos más desgarrados, sus fantasías más subjetivas bien que no menos esplendorosas, las truculencias más imaginativas y turbadoras por lo general unidas a las leyendas más inquietantes, la protesta política, la corrupción y los más estremecedores crímenes, la más desatada e hipotética visión de la historia del hombre, el reflejo filosófico, el idealismo, el más vivo y activo romanticismo con sus siempre abiertas fronteras a esa especie de aséptica realidad que impone la aventura humana, que jamás dejará de contradecirse con el realismo naturalista, y junto al cual, como si de un fenómeno osmótico se tratase, hallaremos, finalmente, una casi ineludible materialización del drama de existir, muchas veces reducido al melodrama puro más desproporcionado.






Primitivos fastos italianos








Italia se había estrenado a partir de 1905 con el  monumentalismo de imponentes reconstrucciones históricas, naturalmente mudas, a los que la Norteamérica de David W. Griffith bautizaría como "films mamuts",  dotados todos ellos de espectaculares efectos y una organización arquitectónica del espacio que conllevaban, no obstante, cierto sabor operístico y postizo. Sobresalieron especialmente, entre otros muchos, "La toma de Roma", 1905, "Judith y Holofermes", 1907, la que fue saludada como la "película más sensacional de la época": "Los últimos días de Pompeya", 1908, dirigida por Luigi Maggi y en la que su productor, Arturo Ambrosio, reconstruyó con sabor de apocalipsis una ostentosa erupción del Vesubio, "Nerón", 1909, "La caída de Troya" y "El Cid", 1910, "Espartaco", "Jerusalén libertada ", ambas de 1911, Quo Vadis?", 1912, y "Marco Antonio y Cleopatra", 1913 ambas de Enrico Guazzoni, pintor y cartelista que alcanzó un impacto mundial con esta producción de dos mil metros,  y la que, finalmente, fue considerada como la cima del cine histórico italiano, su más colosal "peplum": "Cabiria", 1914, de Giovanni Pastronne (también conocido por su seudónimo de Piero Fosco, y cuyo guión escribió el novelista Gabriele D'Annunzio) que, pese a la siempre gesticulante y caricaturesca interpretación de sus actores, como también sucediera en la ingente cantidad de producciones ya citadas, supuso una emblemática ampliación en los horizontes del recién nacido Séptimo Arte merced a sus grandiosas innovaciones escenográficas, el uso perfectamente alternado de los travellings y a un atrevido empleo de las luces artificiales. Griffith no dudó en adquirir una copia de "Cabiria", y proyectándola privadamente una y otra vez, se dedicó a estudiarla con tanto detenimiento, que la influencia del monumentalismo que la misma reflejaba quedó bien patente en el episodio babilónico de su no menos colosal "Intolerancia", estrenada en 1916. Todo aquel amplio repertorio conocido por "imperialismo cinematográfico italiano" ya había alcanzado los objetivos soñados. El cine, por supuesto, se convirtió en el espectáculo preferido del público. Las estrellas de la pantalla empezaron a tener tal capacidad de sugestión, que su sola presencia ante las cámaras las convertía ya en mitos.

















Inevitablemente, pues, semejante oropel y mascarada  propuesto, en este caso concreto, por las grandes producciones del joven cine italiano empezó a apuntar hacia objetivos mucho más modestos, dando paso a un cine más verista: el del populismo acompañado del melodrama más truculento o del romanticismo más desaforado, una especie de nueva realidad con la que el ciudadano de a pie acabaría por sentirse mucho más identificado. Nacía así el "drama naturalista", un estilo narrativo antirretórico que se hallaba en las antípodas de "Cabiria". La primera obra maestra fue "Perdidos en las tinieblas", 1914, dirigida por el escritor siciliano Nino Martoglio, que adaptó un tremebundo dramón teatral de Roberto Bracco. Fue una visión muy detallada de las peores convenciones del melodrama puro: "El duque de Valenza seduce a una honesta y humilde muchacha, y la "seducida y abandonada" joven dará a luz una niña que es confiada a un mendigo ciego, mientras la madre acaba convertida en una "grande cocotte" en Nápoles". El film, hoy desaparecido, se conservó en la Cineteca de Roma hasta 1945, final de la II Guerra Mundial. Los que llegaron a verlo señalaron que poseía un verismo y una riqueza de detalles excelentes. Pero el gran valor social del mismo se hallaba en el hecho de que, por primera vez, se introducía en el cine italiano la novedad de mostrar al público la miseria de unos explotada, como siempre ha sido habitual, por otros. "Perdidos en las tinieblas" fue ampliamente estudiada por los jóvenes estudiantes de cine en el Centro Sperimentale. Aquellas imágenes populistas de ambientes totalmente alejados de la ficción histórica, casi siempre falseada, fueron consideradas como la primera muestra del futuro neorrealismo italiano. Incluso se aseguró que preludiaba la aparición del estilo de Griffith y el más realista del ruso Pudovkin.

El populismo trató por todos los medios de imponerse a la colosal mascarada histórica que había imperado durante la década del 10 al 20. No le resultó fácil, pero aquellos dramas mundanos y pasionales dieron paso a la aparición de un nuevo fenómeno: el de la gesticulante diva, que también acabaría causando estragos, como indicarían más tarde los artífices del neorrealismo, desde las pantallas de toda Italia. Lidya Borelli iniciaría este nuevo ciclo de histerismo con "Pero mi amor no muere", 1913, de Mario Casserini, un febricitante melodrama de espionaje durante la I Guerra Mundial entre situaciones pasionales llevadas hasta sus últimos límites. En consecuencia, y emulando claramente a los ya famosos estudios cinematográficos norteamericanos, tendría lugar el fomento del  llamado "sistema de estrellas" como la más importante de las atracciones populares de la siguiente etapa del cine italiano. La archifamosa actriz teatral Eleonora Duse, 1858-1924, que contaba ya más de sesenta años, actuó por primera y única vez en "Cenere" ("Cenizas"), 1916, de Arturo Ambrosio, interpretando a una joven de veinte años. Realmente la pretensión que la llevó a aceptar la película fue la de perpetuar su imagen en el celuloide. Pese a todo, se conserva una carta de la actriz en la que confiesa: "El primer plano me aterra". El fracaso fue total, así como el disgusto de la Duse, y la película, que ella misma trató de destruir, fue retirada de circulación casi de inmediato.







 "El Vedettismo"







Pese a la Duse, este "vedettismo" irrumpió desaforadamente en la industria cinematográfica italiana. La verosimilitud de las interpretaciones de sus actrices determinaba, desde luego, resultados un tanto hilarantes ya que, obviando toda contención en sus actuaciones, las divas italianas se entregaban a gestos desmedidos, juegos de ojos entre contorsiones enloquecidas, cabelleras desatadas en cabezas que no cesaban de caer repetidamente hacia atrás, y emociones, al cabo, que parecían haber hallado su momento de brillantez basándose en la gran tradición de la pantomima, como abiertamente integrada ahora a los temas y estilos desmesurados y grandilocuentes propuestos por el poeta, novelista y dramaturgo Gabriele d'Annunzio, 1863-1938.


Entre otras muchas actrices del momento, la diva por excelencia del cine mudo italiano fue, sin lugar a dudas, Francesca Bertini. En primer lugar su singular belleza, muy al uso de la época, contribuyó a encumbrarla y convertirla en un símbolo para todas las restantes recién llegadas que buscaban su instante de gloria en la cima del estrellato, entre la falsa magnificencia de aquel ambiente enfático ofrecido por la nueva cinematografía italiana.


Fueron una legión de "mujeres fatales" que nunca pudieron ser consideradas como actrices verdaderas, pero que se integraban a un desbordante, pasional, caprichoso y arrollador magnetismo como único mérito plausible con el que envolverse en los personajes que interpretaban. Sus ojos, como se dijo, se hallaban continuamente en blanco o entre parpadeos perversos, al tiempo que se colgaban de cortinajes de terciopelo, mostrando las curvas exorbitantes de sus cuerpos que se embutían en ropajes de hechuras no menos disparatadas y rococós; además vivían casi siempre en grandes mansiones de mármol, se tumbaban en canapés, y con gestos exageradamente voluptuosos trataban de embrujar el corazón de sus relamidos amantes masculinos, sin dejar de beber  ingentes cantidades de champagne. Más tarde, alguna que otra hasta acababa ingiriendo un veneno. Causaron gran impacto, e incluso, aún hoy, siguen conservando extrañas resonancias mitológicas: Giovanna Terribili Gonzales, Lydia Quaranta, Mary Cleo Tartarini, Maria Jacobini, Helena Makowska, Pina Menichelli, Italia Almirante Manzini, y la conocida como "La donna piu' bella del mundo" ("La mujer más bella del mundo"), bailarina, cantante de ópera y actriz, Lina Cavalieri, cuyo biopic, dirigido por el norteamericano Robert Z. Leonard en Italia, en 1955, con el título ya reseñado, sería interpretado por la no menos espectacular, polifacética y temperamental maggiorata Gina Lollobrígida




De entre todas las divas citadas, Francesca Bertini, 1892-1985, fue, pues, la única en brillar con luz propia, pese a no escapar del todo de los estereotipos ya indicados. Pero la Bertini supo añadir a sus interpretaciones, en más de una ocasión populistas (adelantándose así los cánones del futuro neorrealismo), como fuera el caso de "Assunta Spina", 1915, co-dirigida y escrita por ella misma y Gustavo Serena, de la obra teatral de Salvatore di Giacomo, una exquisita sensibilidad y una matización psicológica que la diferenciaron considerablemente de la desbordante y enloquecida extroversión a que se sometían el resto de aquellas famosas devoradoras de hombres que justificaban la luminosidad de su estrellato como mujeres fatales. En aquel año de 1915 llegaría a ganar la escandalosa cifra de 175.000 $, cantidad que únicamente superaría la mimada estrella norteamericana Mary Pickford. La Bertini, con sus legiones de admiradores, había logrado el imposible milagro que al parecer le estaba vedado a la diva al uso: aportar al cine en ciernes el movimiento naturalista poético, pasando del estereotipo lánguido de la heroína apasionada y voluptuosa al turbio pintoresquismo de la mujer común del pueblo, no carente por ello mismo de cierta naturalidad dentro del drama más pesimista.


El reinado de la diva perecería, como se dijo, al igual que un millonario arruinado por el amor de cualquiera de aquellas mujeres fatales que desbordaron las pantallas. Lo cierto fue que el edificio de tan costosísimas producciones se vio aplastado por su propia obra. El vértigo financiero levanta sus grandes ídolos que, como tantas veces se ha demostrado, poseen pies de barro. El ensamblaje Fascista de Italia y la Alemania Nazi con el  subsiguiente estallido de la II Guerra Mundial fue el golpe de gracia definitivo al monumental oropel de la cinematografía italiana. Hollywood, tras la paz, impondría su definitivo monopolio en todas las pantallas del mundo. En Italia el Séptimo Arte malviviría unos años sumido en la mediocridad. No obstante, a partir de 1945, volvería a asombrarnos con un inesperado "Renacimiento".



Una vez recobrada la libertad del país, sería Roberto Rossellini quien irrumpiría en la pantalla con el conmovedor estallido de "Roma, città aperta". Se trataba de un nuevo arte cinematográfico, totalmente revolucionario, que veía la luz entre las ruinas todavía humeantes de Italia, cuyo aparato oficial del Séptimo Arte se hallaba totalmente desmantelado tras el horror de la guerra. Rossellini había rodado su primer largometraje "La nave bianca" en 1941, y completó la que sería conocida por su "Trilogía Fascista" con "Un piloto ritorna", 1942, y "Uomo della croce", 1943.


Roberto Rossellini, sin permisos, con dinero prestado y pequeñas cantidades obtenidas de la venta de sus propios muebles, abría el que a partir de entonces sería aclamado como su amplio abanico de improvisación. Y así, sin guión previo, se lanzaba como un nuevo coloso, bien que desconocedor de trucajes, del oropel de la etapa muda, con su pasado monumentalista y sus mascaradas alambicadas, del enloquecido empleo de masas utilizado por aquel lejano cine-espectáculo, y del primitivismo histórico que dieran, en consecuencia, especial significación a "Quo Vadis? o "Cabiria", dejándonos sin respiración con su nueva propuesta: la apasionante aventura de "Roma, città aperta".




El  neorrealismo forja, a partir de ahí, la flamante grandeza del cine italiano como arte sin paliativos, mientras la nueva mujer del pueblo, una inconmensurable Anna Magnani, intentando evitar la detención del hombre a quien ama, correrá desesperada tras el camión de la muerte muriendo en plena calle a causa de la barbarie Nazi.


Esta nueva búsqueda realista, que otras cinematografías, en un principio, denostaron como "forma de oposición a la cultura oficial", en este caso, de Italia, no tardará, sin embargo, en ser considerada como un tremendo grito de protesta dado el realismo brutal que evoca. La exigencia verista del neorrealismo centrará definitivamente su atención en hombres y mujeres considerados todos ellos como seres sociales, y examinará detenida y concienzudamente sus relaciones con la colectividad en que se hallan insertos; y que no es otra que la de unos seres humanos destrozados por la guerra. La originalidad del nuevo cine italiano nace, pues, de una rabiosa reacción antirretórica y de un repudio total contra el pomposo y artificial arte esgrimido por el nefasto Fascismo de Benito Mussolini. Roberto Rossellini completaría una célebre trilogía neorrealista con "Paisá", 1946, su película más cara, y "Germania anno zero", 1948, (esta vez en el Berlín destruido por la guerra: un soldado alemán desmovilizado que se convierte en pederasta, y un suicidio final).

A tan multiforme vitalidad como la de esta flamante cinematografía italiana conocida por neorrealismo se asociarán también Vittorio de Sica  y el que ya sería su habitual guionista Cesare Zavattini, quien no dudaría en proclamar públicamente: "Cuando alguien, sea la gente de la calle que malvive, asiste o no a las salas cinematográficas, el Estado o la Iglesia dice: basta de pobreza, basta de películas que reflejan la pobreza, comete un delito moral. Y es que se niega a enterarse y a comprender. Y al no querer enterarse, conscientemente o no, se sustrae de la realidad". Seguirían Luigi Zampa, Alberto Lattuada, Federico Fellini y Pietro Germi. Y a la considerada como ala marxista, igualmente postuladora del realismo crítico, pero que, obviando hasta cierto punto el simple testimonio social, se esforzaría por extraer sus propias conclusiones histórico-políticas, se suma el aristócrata Luchino Visconti, Giuseppe de Santis y Carlo Lizzani.







De entre todos ellos surgirían también nuevos directores que acentuarían nuevas tendencias hacia el melodrama y el manierismo, naturalmente obviadas por el más eficaz naturalismo social que representara la grandeza del neorrealismo, y se generaliza la práctica, también con rodaje en exteriores e interiores naturales, del remake de algunos pasados éxitos de la primitiva cinematografía muda italiana,  como es el caso de "Assunta Spina", que en 1948 dirige el escenógrafo Mario Mattoli, 1898-1980. Mattoli llegó a realizar hasta 84 largometrajes a los que imprimió un viraje en redondo a aquel cine miserabilista impuesto por el neorrealismo, como subproductos de aquella nueva escuela de la que no dudó, pese a todo, en aprovechar muchos de sus elementos formales. Los condicionamientos políticos, tratando de rehuir la imagen triste, dolorosa y miserable de Italia, favorecieron la aparición de la comedieta neorrealista.

Mario Mattoli, que no titubearía en contratar para su revisión del folletinesco drama pasional de "Assunta Spina" a Anna Magnani, revelada ya como el más intenso temperamento trágico del cine italiano, decidiría, no obstante, buscar una adhesión popular mayoritaria, encauzando casi de inmediato su cine hacia ese nuevo movimiento de neorrealismo rosa o postneorrealismo basado en la comedia, entre otras razones, porque la economía italiana se recuperaba lentamente e iba resolviendo sus más acuciantes problemas sociales heredados de la II Guerra Mundial. En sus comedias se revelará el talento de Erminio Macario, luego conocido por Totò.


El tándem Mattoli y Totò regocijaría al público italiano, entre otras muchas, con "Un turco napoletano", 1953, y "Miseria e nobilità", 1954. También Vittorio de Sica (como actor), Alberto Sordi y Aldo Fabrizi se implicarían en esta nueva transición provocativa que propuso la flamante comedia proletaria: una nueva y falseada forma de observar la realidad. Un cine, como ya se indicó, en una no menos novedosa Italia, que sin dejar de adecuarse a esta modalidad de comicidad populista, se encaminaba ya hacia lo que se llamaría el "milagro económico de la década del 50". Mario Mattoli, ya en los 60, acabará asfixiando los principios de aquella primeriza comedia postneorrealista, y se perderá entre peplums mitológicos de dudosa calidad como "Maciste contro Ercole nella valle dei guai".

















De aquel ya tan esperado milagro económico italiano se haría eco Michelangelo Antonioni en su primer largometraje "Cronaca di un amore", 1950, desplazando los temas proletarios típicos del neorrealismo hacia un atento examen crítico y psicológico de la nueva burguesía industrial, con implicaciones criminales. Y con las que Antonioni, convertido en prestigioso militante del postneorrealismo más severo, nos mostraría claramente su admiración por el naturalismo negro francés.






El neorrealismo de Anna Magnani trasciende el melodrama primitivo.

"Assunta Spina" 

























Amor y celos, sus posos y sus hieles. Rezos y lloros, culpas y resabios. Nápoles del 1900: vieja y populista, desollada y primitiva. Bajo la llama gloriosa de su luminoso cielo, fiestas y milagros, ímpetus y pasiones. Nápoles vibra en una calentura colectiva, y entre el retumbo arrabalero de sus criaturas el amor nunca parece acomodarse en paz. Sus hombres se envuelven en un solo pecado: el de su soberbia, viviendo para el convite de los celos. Sus mujeres sufren en la dureza de la virtud calumniada. Sus deseos son episodios enlutados, sus pasiones malviven vedadas por los rígidos sentimientos del cristiano intolerante. En el Tribunal napolitano un hombre, Michele Boccadifuoco, avanza orgullosamente para ser juzgado. Un alboroto de familias recorre el edificio. La Ley posee una irresistible avidez para la imaginación, en especial para todos aquellos que se precian de ser más honestos que quienes la ejercen, por eso siempre va seguida de llantos, de gritos de despecho o asombro, de apenamiento y de protesta ante el desengaño. El pueblo, en boca de mujer, es el penitente de la Ley. El chisme inicia su denodado ataque contra la víctima: esta vez la planchadora Assunta Spina, objeto ahora de la confidencia a gritos de cuantas mujeres acuden a la Audiencia y que se sienten obligadas a mediar en los amores de los demás. La aparición de la denunciante Assunta recibe los insultos implacables de Donna Concetta, madre del imputado Michele. La mirada dura y lívida de la mujer denostada muestra, ante la expectación insoportable de quienes se gozan en las desgracias del prójimo, el acto brutal de su amante Michele: una cuchillada profunda en su mejilla, que es como el cáncer abierto en la calidad de la belleza de la mujer amada.  La herida en el rostro de Assunta se recorta así como el desgraciado contorno de los celos injustificados del amante áspero que ama brutalmente, siempre extraviado en una tiniebla de sospechas: que el amor de la mujer no sea más que la gala marchita del hastío, viendo en su hombre únicamente a un amo. La declaración de Assunta ante la Audiencia condenará a Michele a dos años de presidio.



Una vez confirmada la sentencia, Michele deberá ser trasladado de Nápoles. El descaro de las gentes lanza a Assunta Spina la clara interrogación de sus ojos: ¿Ha sido condenado Michele por ser tú una mala mujer? Pero también en Assunta, que se sabe inocente, estalla un brío de oposición ante las malas lenguas. No admitirá culpa alguna. Su actitud de inocencia se enfrentará con decisión frente a las censuras de un pueblo que se acoge sin la menor caridad a la culpabilidad ajena como un escondido alivio a sus propias faltas. Pero en el último instante, Assunta se siente acometida por un desfallecimiento. Michele, hombre de bien al cabo, cayó en el desamparo de los celos por sospecharla deseable para todos los hombres, como si la culpabilizase de su belleza. Además, cada voz risueña en las tertulias quebrantaba su honra, y la exaltación de su miedo a perder el amor de Assunta se veía arrastrado por el fisgoneo malintencionado de las comadres napolitanas. Fue este desamparo de creerse deshonrado por la mujer amada el que realmente destrozó la mejilla de Assunta. Mas aquella condena fuera de Nápoles escarbaba ahora en el corazón de la mujer criticada, agrandando la herida. La aparición de Federigo Funelli, Vice Cancelliere del Tribunal de Nápoles, tratará de confortar los remordimientos de Assunta. Bastará una suma de dinero para que Michele pueda, probablemente, permanecer en la prisión napolitana. De no ser así, afirma Federigo Funelli ante los ojos entristecidos de Assunta, el preso puede ser trasladado a Capua, a Salerno, la lejana prisión de Avellino. Al acceder al pago, Michele cumplirá su condena en Nápoles, pero comenzará para Assunta una nueva revelación de todas las delicias y contornos imperfectos que conlleva un amor enfebrecido, esta vez por Federigo Funelli, atractivo, libertino y jugador, que, sabiéndose deseable para la mujer, gobernará a partir de entonces los pensamientos, las lágrimas, el dolor todo, del amor de ella. Assunta Spina, viviendo en el luto de su desencanto ante la falsedad y abandonos constantes de Federigo, y no siendo feliz tras su entrega al desengaño de no saberse amada por su nuevo amante, vive en la postración de una soledad que la destruye aunque sin poder dejar de perdonarlo siempre.











En el taller de planchado de Assunta Spina el ímpetu candente de las empleadas se abre siempre al alboroto de los comentarios. Todas ellas saben que las intenciones sentimentales que el famoso y atractivo crápula Federigo Funelli mantiene con Assunta son como el reverso de la honestidad. Murmuraciones, gritos, sonrisas y trifulcas tienen lugar en la intimidad del taller cuando la agonía amorosa de su dueña sale a colación. La imagen despechada de Assunta Spina habla bien a las claras de la oscuridad que preside sus relaciones con Federigo. La rueda emocional de los sentimientos no resiste ya la prueba de resistencia a que se halla sometida la pasión de Assunta. La dicha que ella esperó encontrar en el amor de aquel hombre es ahora como una herida abierta en el alma de la planchadora. Federigo se encrespa ante las exigencias de su amante, quien trata repetidamente de imponerle el rechazo a sus compañías de juego donde él dilapida el dinero que ella le entrega. Finalmente, a la noche de su deseo seguirá la mortificación definitiva. Federigo decide abandonarla. Assunta, ultrajada, se sentirá condenada a la burla y al desprecio, porque su dolor, su amargura, su apasionamiento despechado adquieren transparencia para todos los ojos. El esplendor sensual de Assunta Spina, ahora mortificado por el abandono de su amante, vive la condena, la burla y el escarnio inmisericorde de aquella Nápoles perversa y santurrona que se goza en la aflicción y el desamparo de Assunta Spina. A las napolitanas les estalla su populista y beata excelsitud circense cuando se trata de blandir la vieja espada vindicativa contra la pecadora desdeñada. Durante la Fiesta de San Genaro, el pueblo femenino, al que siempre exalta su obsesiva y gazmoña virtud primitiva, e iluminado por el rito prolongado de la fiesta a la espera de la milagrosa transformación de la sangre del santo, lanza sobre la pecadora Assunta el rechazo de su compañía, como si la presencia de la planchadora en el Templo hiriese la honestidad del gentío allí presente, la beatería estremecida de aquel Nápoles estricto e intolerante que se alboroza en sus rezos y no concede limosna al perdón. Assunta Spina es arrojada de la iglesia castigada así por el turbio celo de las críticas. Únicamente el joven brigadiere Mancuso, enamorado en secreto de Assunta, acudirá en su socorro ofreciéndole su compañía y la condescendencia que hace desdichado a todo aquel que ama sin ser correspondido.
















Víspera de Navidad. Assunta Spina se ve sometida a la dura servidumbre de la soledad más completa. Y cuando más trata de huir del recuerdo de Federigo más se incorpora a su memoria la imagen de su deseo. ¿Cómo alejarse de la perdición de sus pasiones por el hombre que la ha abandonado? Assunta recurre a Ernestina, una de sus jóvenes empleadas.Toda la vida de Assunta se arrodilla aquella fría noche en el encierro desesperado de su abandono. Ernestina debe ser la portadora de un escrito a Federigo. Es una nota conminatoria, ardiente, erizada por una imploración para que vuelva a su lado. Federigo contestará con  indiferencia al reclamo doloroso del deseo de la mujer a quien no ama. Mientras tanto, Assunta lucha con su dolor. La acompaña donn'Emilia Forcinella, que busca también lágrimas de compasión entristecida por el abandono inesperado de su hija. La carta de Ernestina es desestimada por Federigo, quien le entrega un nuevo escrito en el que escribe su negativa a volver a casa con su ex-amante. El regreso de Ernestina trae las palabras definitivas de su amante. "¡No va a venir!" Assunta ya no puede contener su celoso furor. Aquel "¡no va a venir!" taladra sus sienes. Sobre donn'Emilia, que la observa compungida, se derrama el ruego súbito de Assunta. La congoja y el furor rompen las palabras de Assunta. Donn'Emilia debe conseguir que Federigo comprenda la abominación a que la ha sometido. Debe socorrerla con su regreso, aunque sea a costa de su perdición. Es la última plegaria contenida en el cáliz ardiente de la pasión. El sollozo implorador de Assunta conmueve a Donn'Emilia que accederá a presentarse ante Federigo aun a sabiendas de que el disipado Don Juan observa ya con total aborrecimiento la dolencia emocional de su ex-amante. Para sorpresa de Assunta, será Michele, indultado en víspera de Navidad, quien se presente aquella noche en busca del perdón y de aquella felicidad que una vez ambos conocieran. Assunta nunca pareció tan adusta y desolada a los ojos de Michele. La noche vive de una extraña mutilación: del goce de Michele nace el padecimiento de ella. Assunta comenzará a balbucir. Es la suya una desesperación de lágrimas y besos, que lucha con su dolor por el desasosiego de Michele. Con voz rota de cansancio Assunta confesará la plenitud de aquella otra pasión que ahora la desborda, y que ha acabado por convertirla en una enamorada sin amor. La desesperada ex-amante de Federigo no podrá impedir la huida enloquecida de Michele con un cuchillo entre las manos, abrasado por los celos. Y será la muerte de Federigo a manos de Michele la que acabará por imponerse a la voluntad del amor más exacerbado. En Assunta Spina, frente al cadáver del hombre que quebró la luminosidad pasional de muchos tiempos, permanecerá únicamente una clara conciencia de culpabilidad por cuanto ha sucedido.Y no promoverá, ante el postrer impulso homicida de Michele, un nuevo futuro aciago para el hombre que la amó, y cuyo extravío moral le ha empujado hasta el crimen. Y ante los brigadieres, una vez desaparecido Michele, el último acto de agradecimiento de Assunta Spina hacia él será el de declararse culpable: "He sido yo, perdónenme"...










 ANNA MAGNANI









Bellísima. Una potente personalidad, siempre debatida entre el más riguroso realismo y la tentación romántica. La heredera más directa de la tradición neorrealista que impusiera la cinematografía italiana. Deslumbrante e innovadora en su método interpretativo. Mito popular en la humilde familia italiana, todo su trayectoria artística posee una de las más conmovedoras técnicas de exploración de los sentimientos que se recuerdan. Supo aplicar a sus interpretaciones, como pocas actrices lo hicieron, la dimensión más profunda que conllevaran las resonancias del melodrama italiano, revelando sus crisis e incertidumbres con la más exuberante de las vitalidades meridionales. Concedió a sus personajes una complejidad y una riqueza psicológica indiscutibles, valiéndose de la peculiaridad semántica más populista de su Italia natal. La sutileza de su lenguaje, al que no dudó, pues, en dotar de un exigible y no menos atractivo adocenamiento,  la apresó en el entorno y el drama de los paisajes urbanos más característicos de un país postrado por la pobreza y la posguerra, inequivocamente perfectos para crear climas psicológicos que se adelantaron a la generación neorrealista. Anna Magnani  exploró en consecuencia, y sistemáticamente, todas las posibilidades que plantear pudieran los conflictos entre los significantes y los significados de esa realidad dura, sangrante, escasamente afortunada y a ratos feliz que suele envolver a los seres humanos sea cual sea el estrato en que se muevan. Puso al desnudo las graves insuficiencias de la moral sentimental más maltratada o la tremenda soledad en que hombres y mujeres se debaten a través de la aventura erótica, del adulterio o de cualquier otra vía de desesperado escape, merced a interpretaciones memorables. Convirtió el hasta cierto punto documentalismo anecdótico del neorrealismo en un epopéyico espasmo "épico-lírico-popular". La expansión internacional del cine italiano la llevó hasta Hollywood cuya potencialidad industrial garantizó temporalmente su celebridad.






 
 



Anna Magnani y Tennessee Williams






El aluvión Magnani desencadenó una relación de inspiración turbia, a lo Dostoiewsky, con el mundo patológico de Tennessee Williams. Intervino junto a Marlon Brando en una de sus primeras obras "Orpheus descending", titulada en cine "The fugitive kind" ("Piel de serpiente"), 1959, dirigida por Sidney Lumet, tras haber conseguido el Oscar en 1955 por "The rose tatoo" ("La rosa tatuada"), que dirigió Daniel Mann, y en la que tuvo como co-protagonista a un gigantesco Burt Lancaster, y que Williams escribió en honor de la actriz italiana.







En 1957 intervino junto a Anthony Quinn y Anthony Franciosa en "Wild is the wind" ("Viento salvaje"), dirigida por el prestigioso George Cukor. Una vez confirmadas las extraordinarias dotes interpretativas de Anna Magnani en Hollywood, la actriz decidiría volver a Europa, aduciendo que el inglés, idioma que no llegó jamás a dominar, supuso una de las peores trabas para conceder a su ropaje naturalista la dimensión más genuina, profunda y compleja de sus anteriores creaciones en el seno de su amada Italia. Su experiencia hollywoodense, no obstante, significó para ella un estruendoso éxito, y la convicción y autenticidad de los personajes que allí interpretó no llegaron a traicionar los postulados del neorrealismo del que ella fue sin lugar a dudas su personalidad más dominante.


Anna Magnani nace el 7 de marzo de 1908, según insistente aseveración por parte de la actriz, en Roma, en los aledaños de Porta Pia (diseñada por Miguel Ángel y acabada en 1565), donde se hallaba un acceso a la ciudad a través de la Puerta Nomentana en la antigua Muralla Aureliana. Hija de Marina Magnani, de origen hebreo y de probable padre árabe oriundo de Alejandría, Egipto. Sería esta partenidad, nunca aclarada, la que proyectaría sus sombras sobre la autenticidad del lugar de nacimiento de la actriz. El director Franco Zeffirelli, en su autobiografía, y esgrimiendo como principal argumento su gran amistad con la Magnani, no vacila en asegurar que Anna vio su primera luz en la patria paterna, o sea Alejandría. Pese a todo, Anna Magnani, en varias entrevistas a lo largo de su vida (cuando la autobiografía de Zeffirelli todavía no había sido escrita) revocaría tal testimonio asegurando que no eran más que los acostumbrados y absurdos cotilleos por parte de revistas cinematográficas y de otros medios de comunicación los que trataban de alentar inexplicables dudas sobre su auténtico origen romano.  

"No entiendo como puede haberse propagado esta tonta historia sobre mi nacimiento en Egipto -aseguraba la Magnani-, a no ser porque, en efecto, mi madre conociera a mi padre en Alejandría y contrayera matrimonio con él allí. Pero yo nací en Roma, específicamente en el barrio pobre de Porta Pía. Más adelante llegué a descubrir que mis raíces eran calabresas, y que mi posible apellido debía haber sido Del Duce, pero preferí correr un oscuro velo sobre dicho origen, ya que -ironizó entre carcajadas la actriz- nunca habría deseado ser conocida como "la figlia del Duce".

Su crianza, cuando contaba pocos meses, pasó a manos de sus abuelos maternos, que trataron de mimarla cuanto pudieron pese a sus escasas posibilidades. Su abuela, que la adoraba, aseguraba que era  una "niña franca, frágil y de apariencia desamparada". De todo este embrollo sobre el nacimiento de Anna Magnani, vería la luz más tarde, esta vez por medio de su propio hijo natural Luca Magnani, un nuevo testimonio: que Marina Magnani, tras abandonar a su hija de pocos meses,  se trasladó a Alejandría donde conoció y contrajo matrimonio por segunda vez con un austríaco adinerado, y que sus abuelos se llevaron consigo a la pequeña Anna a la casa de Porta Pia donde vivían, además, cinco tías: Dora, Maria, Rina, Olga e Italia, y un único varón, su tío Romano. La infancia de la pequeña Anna tiene lugar en los ambientes pobres del bloque de viviendas que habita con sus abuelos y tíos. Allí, junto a sus compañeros de juego, chiquillos de la calle, la niña se hizo fuerte y conoció la vida de la gente sencilla con las que compartiría sus estrecheces y sus penas. El único esquema didáctico para ella fue, pues,  la calle y el castizo aprendizaje de la lengua romana que la haría famosa en todo el mundo. El sol y el colorido de la Roma de su infancia renovó durante toda su existencia la característica y liberal naturalidad de su inigualable idiosincrasia latina: "Odio la respetabilidad -aseguraba la actriz- A mí dádme la vida de las calles y de sus gentes sencillas" 

A instancias de su abuela, entra como educanda a los 14 años en la escuela de un convento Francés de Roma, donde estudia piano y se familiariza con el idioma francés, que llegará a dominar a la perfección. Actúa también en montajes teatrales religiosos de Navidad para las monjas del convento, revelándose en ella una ya irresistible avidez por convertirse en actriz. En enero de 1927 consigue estudiar junto al futuro actor Paolo Stoppa en la Real Academia de Arte Dramático Eleonora Duse (actriz inolvidable con la que Anna Magnani sería comparada más adelante) que dirige Silvio D'Amico. Antes había viajado a Alejandría ansiosa por conocer a su madre: "Fue una de las experiencias más dolorosas de mi vida, porque descubrí que la mujer que me había traído al mundo no sólo no podía sino que no quería sentir el menor cariño por aquella pequeña niña que había abandonado en Roma en manos de sus padres, mis queridos abuelos" Entre 1929 y 1932 consigue, finalmente, formar parte de la compañía teatral de Dario Niccodemi, famoso comediógrafo, escenógrafo y cómico, creador del llamado "drama borghese", que se desarrolla entre la comedia sentimental e irónica, tomando casi siempre como modelo a la sociedad de principios del siglo XX. En aquella etapa difícil de su juventud, y para lograr mantenerse, trabaja en nightclubs y cabarets donde da comienzo una efímera carrera como cantante, interpretando con su voz grave y apasionada las más famosas canciones romanas de la época. La joven Magnani acabaría siendo conocida como la "Édith Piaf Italiana". Su amigo Micky Knox escribiría más adelante sobre ella: "Nunca fue una gran estudiosa de la actuación. Anna poseía la capacidad espontánea de acaparar la atención a placer, de conmocionar a la audiencia, de convencer al público que la vida en el escenario era tan real y natural como la vida en sus propias cocinas".


En 1932, junto a Stoppa, Anna trabaja en la compañía de Antonio Ganduso, actor y autor teatral, que se enamora perdidamente de la joven. Atento a la impronta vitalista, original y antirretórica que desprendía el magnétismo naturalista de la Magnani, trata por todos los medios de introducirla en la cinematografía italiana. Efectúa su primera prueba ante las cámaras de los hermanos De Rege, cuya filmografía se había iniciado en el cine mudo con "La sconffita dell'idolo", 1920. Anna Magnani debuta, finalmente, en 1934 en el film "La cieca di Sorrento" ("La ciega de Sorrento") dirigida por  Nunzio Malasomma. Sin embargo, mucho antes de conocer a Antonio Ganduso, la futura gran actriz ya había aparecido sin acreditar como figurante de reparto en "Scampolo", 1928, de Augusto Genina.


Durante aquella etapa, 1933-1935, Anna Magnani sigue en Roma, alternando sus iniciales apariciones cinematográficas con  el teatro. Conoce entonces al escritor y director Goffredo Alessandrini, colaborador en Cinecittà de Alessandro Blasseti y que ya había dirigido varios films a partir de 1928, siendo premiado varias veces en el Festival de Venecia durante la Era Fascista de Benito Mussolini. En 1942, sin autorización de la escritora Ayn Rand, llevaría a la pantalla con gran despliegue de medios, una excepcional Alida Valli (Rossano Brazzi haría su debut en la pantalla) y el famoso característico por aquel entonces Fosco Giachetti, su más famosa novela: "We the Living" ("Los que vivimos"), escrita en 1936. Dada la extensión de la obra la dividió en dos partes: "Noi vivi" y "Addio Kira!". El film recibió un nuevo premio en la Biennale, aunque tras su estreno en Italia y Alemania recibió críticas adversas e incluso fue tachado de anti-fascista. Goffredo y Anna contraerían matrimonio en 1935, y en 1936 la Magnani interviene en el film "Cavalleria", dirigida ya por su marido.

Poco después, declaró que estaba dispuesta a dejar el mundo de la interpretación para dedicarse exclusivamente a su vida conyugal. Pero su matrimonio con Alessandrini alcanza muy pronto el más inestable de los equilibrios y la separación se produce en 1942. No fue aquel rompimiento cosa que sorprendiera al público italiano, puesto que la personalidad fuerte, independiente y sincera de la actriz no escondía, por entonces, que en efecto vivía un revelador y apasionado affair amoroso con el actor Massimo Serato.





Las ofertas cinematográficas que llegan hasta Anna Magnani no apasionan a la cada vez más acusada personalidad de la nueva actriz que siempre busca involucrarse, a través de las imágenes, en los aspectos más auténticos de la condición humana, fruto de su convivencia con el humilde pueblo romano en que se criara. "Trenta secondi d'amore" y "La principessa Tarakanova" son dos films irrelevantes que rueda entre 1936 y 1938. Alterna estas esporádicas apariciones en la pantalla con su regreso temporal al teatro donde puede consolidar su potencial dramático en obras que vienen avaladas por el éxito y la calidad de sus autores en los escenarios del resto del mundo. En 1939 interpreta "Anna Christie" de Eugene O'Neill (obra muy significativa para el Séptimo Arte en Norteamérica, ya que Greta Garbo pasó con ella del cine mudo al sonoro en la versión que dirigió Clarence Brown en 1930). Su siguiente aparición en el escenario sería  la versión italiana de "The Petrified Forest", obra de Robert. E. Sherwood y en cuya versión cinematográfica hollywoodense había intervenido Bette Davis en 1936 dirigida por Archie Mayo.


Pese a estas apariciones en el escenario, Anna Magnani se consideraba a sí misma como una "actriz teatral de paso" a la espera de próximas ofertas en la pantalla grande más fructíferas que en las que había intervenido hasta entonces. Será Vittorio de Sica quien en 1941 la reclame para su película "Teresa Venerdi". De Sica declararía poco después que fue aquel el "primer film de la  auténtica Anna Magnani", interpretando a Loletta Prima, la novia del actor y director en la película. "Loletta era la precursora de aquella futura Anna perturbadora, pintoresca, irónica, indomable y trágica", añadiría De Sica.








En los siguientes años, 1941 a 1944, se sucederán ya las apariciones de Anna Magnani en la pantalla italiana como si de un gran fresco costumbrista se tratara: "La Fuggitiva", "La Fortuna viene dal cielo",  "Finalmente soli", "L'avventura di Annabella", "La vita è bella", "Gli assi della rissata", y "Campo de' fiori", donde trabajaría por primera vez con Aldo Fabrizi, para coincidir más tarde con él en "Roma città aperta".  Con "L'ultima carrozzella", "Il fiore sotto gli occhi", y "Abbasso la miseria!" finalizaba la  primera etapa cinematográfica en el que habría de ser el año decisivo de Anna Magnani: 1945.











En 23 de octubre de 1942 Anna había dado a luz un hijo varón, Luca, fruto, tras su separación de Goffredo Alessandrini, de la relación amorosa con el actor Massimo Serato. El affair sentimental entre Anna y Massimo llegó a un inmediato final (Serato se desentendió inmediatamente de su paternidad) con el nacimiento de Luca, que recibió el apellido de Magnani, al igual que la madre de la actriz hiciera con su hija. El de Anna y Luca  se significó de nuevo en su estrato familiar como otro excepcional caso de genealogía matriarcal. Para dolor de la gran actriz, su hijo Luca se vio aquejado por un ataque de poliomelitis a la edad de 18 meses, y jamás recuperaría ya el uso de sus piernas. Aquel inesperado embarazo impidió también a la Magnani (elegida por su ya rendido admirador Luchino Visconti) aceptar el papel de la protagonista femenina en la extraordinaria "Ossessione", con la que Visconti enriquecería la estructura dramática de la novela de James M. Cain "El cartero siempre llama dos veces", en una nueva y enérgica renovación del lenguaje cinematográfico muy próximo al neorrealismo que ya se hallaba en puertas. El protagonista masculino fue el atractivo actor en ascenso Massimo Girotti. Y Clara Calamai, actriz teatral y cinematográfica muy renombrada en Italia durante la década de los 30 y principios de los 40, substituyó a la Magnani con la desesperada frustración por parte de Visconti, que trató a su nueva protagonista con una marcada hostilidad. El despliegue de medios interpretativos de la Calamai, según Visconti,  resultó excesivamente tosco, muy alejado del fascinante impulso mórbido-erótico que, con toda seguridad, habría aportado al film  la presencia de Anna Magnani.


Finalmente, en 1945, se produce el impresionante boom neorrealista de Roberto Rossellini: "Roma città aperta". Film subyugante, con estremecedoras imágenes de la Roma ocupada por los Nazis, y con cuyo prodigioso ejercicio de rodaje a tiempo real, (la película se filma batiendo todos los records del peligro mientras los alemanes mantienen todavía su ocupación de la ciudad) Rossellini inaugura, en efecto, el neorrealismo, convirtiéndolo en uno de los más esplendorosos centros del universo cinematográfico. El virtuoso experimento que barajan las imágenes de un presente todavía sangrante conmoverá al mundo entero, y su gran Sora Pina, arrolladora e impactante Anna Magnani, será ya la imperecedera protagonista de una de las secuencias más célebres de la historia del cine: su asesinato en plena calle bajo el fuego inmisericorde de la soldadesca Nazi. La actriz recibiría su primer Nastri d'Argento (al igual que Rossellini como mejor director), y el National Board of Review Award en 1946. La película seguiría cosechando premios como el Mejor Film Extranjero por El New York Film Critics Circle, Palma de Oro en el Festival de Cannes a Roberto Rossellini, y una Nominación al Oscar en 1947 a Sergio Amidei y Federico Fellini por la  mejor escenografía.


La ascensión artística de Anna Magnani fue espectacular. Inserta en el nuevo lenguaje cinematográfico creado por Rossellini tendrá, no obstante, que aguardar tres años más para que su potencialidad expresiva vuelva a ser aprovechada en el revolucionario procedimiento narrativo de su director fetiche. "L'Amore" ("El amor"), film en dos actos, inspirado en el drama de acto único de Jean Cocteau "La voz humana", se rodaría en 1948. La inspiración y el instinto cinematográfico del mejor Rossellini vuelven a brillar en la pantalla grande cuando la imagen testimonial  de la Magnani, mito neorrealista ya indiscutible, se enfrenta a la voz de su amante que ha decidido abandonarla, convirtiendo ese mundo desquiciado del amor (por medio de uno de los monólogos más extraordinarios que jamás se hayan podido oír en teatro y luego en cine) en el fugaz espejismo de un insólito dolor, para acabar con un terebrante "No amore,... ti amo, ti amo...! que se transforma, en boca de esta actriz prodigiosa, en uno de los más sublimes desgarros emotivos que puedan nacer de un enamorado subconsciente humano. El Nastri d'Argento vuelve por tercera vez a Anna Magnani.



El segundo lo había ganado un año antes, 1947, por "L'onorevole Angelina", dirigida por Luigi Zampa. Entre ambas películas, y durante todo el año 1946, Anna Magnani había trabajado febrilmente sin que sus peculiares características interpretativas sufrieran el menor menoscabo en films que se orientaban hacia las preferencias de un público menos exigente: "Un uomo ritorna", "Lo sconosciuto di San Marino", "Avanti a lui tremava tutta Roma", "Il bandito" esta vez dirigida por el prestigioso Alberto Lattuada, y "Abbasso la richezza!, donde volvió a compartir cartel por última vez con Vittorio de Sica.


Tras el éxito de "L'amore" y "L'onorevole Angelina", Anna Magnani acepta la oferta de Mario Mattoli para interpretar un remake de "Assunta Spina", 1948, que ya había interpretado la famosa actriz del cine mudo Francesca Bertini en 1915. En la nueva versión del desaforado melodrama teatral de Salvatore di Giacomo, Mattoli utilizó en gran medida las nuevas disciplinas cinematográficas impuestas por el recién nacido neorrealismo; no en vano Anna Magnani, al convertirse en Assunta Spina, ofrendaba ahora el mejor arquetipo femenino de la enamorada despechada que caracerizara, bien que no hasta el punto en que lo logró Rossellini, los valores de aquella injusta realidad espoleada por las nuevas visiones neorrealistas en Italia, y más tarde en Francia con su naturalismo negro y en Inglaterra con el free cinema. La película obtuvo una gran éxito de público y Anna Magnani se vio de nuevo aureolada por la más sugestiva de las popularidades. Su perfil psicológico era nítido, su sexualidad perfectamente definible en aquella nueva mitología mediterránea que se había atrevido a erradicar el viejo arquetipo de la diva, la pantomímica mujer fatal de antaño, lujosa y parasitaria, de la gran familia érotica que, en efecto, vampirizara durante las décadas anteriores las pantallas de Italia, y, por extensión, del mismísimo Hollywood.


La irrupción inesperada en 1949 de otro mito cinematográfico, como fue Ingrid Bergman, en la vida de Roberto Rossellini  cierra el primer período de esplendor del tándem formado por el director y su primera actriz fetiche. Ignoraremos siempre como se habría estructurado el futuro rosario fílmico entre aquellas dos personalidades arrebatadoras que contribuyeron con su unión artística a emprender uno de los más virtuosos ejercicios de lenguaje cinematográfico jamás recordado, y que en dos o tres años alcanzaron un prestigio universal sin precedentes. Si bien es cierto que la obra de Roberto Rossellini con Ingrid Bergman tampoco se resintió en el plano artístico, aunque lo hiciera en el plano crematístico, ya que sus films fueron boicoteados en EE.UU. Pero la nueva unión con la gran actriz sueca también jugó un papel especial en la historia del cine. El naturalismo inconformista de Rossellini siguió mostrando al mundo el gran testimonio de su talento innato, y su neorrealismo junto a la Bergman fue capaz, además, de crear unas imprevistas atmósferas poéticas e inquietantes gracias siempre a la rigurosa y genial originalidad con que el director italiano experimentó sus nuevas ténicas narrativas fuera del contexto de la anquilosada temática cinematográfica que precediera su llegada al universo cinematográfico. La misma Anna Magnani, que tuvo que enfrentarse varias veces a "los choques entre fans Magnanianos y Bergmannianos en la  mismísima Vía Veneto romana" no dejó nunca de admitir que "Roberto Rossellini había sido el más grande de los directores cinematográficos con el que había trabajado".





"Vulcano" versus "Stromboli"






La unión de Roberto Rossellini con Ingrid Bergman, y la sombra de la temperamental Anna Magnani, que se interpuso entre ellos durante el primer año de aquella unión impensable entre la actriz hollywoodense y el primer gigante del neorrealismo italiano, sigue siendo todavía hoy un caso apasionante. Realmente convenció al mundo de que la realidad más inesperada, en efecto, y dentro del contexto cinematográfico y sus fantasías, podía muy bien llegar a rebasar las ficciones que hasta entonces nos fueron mostradas en la pantalla grande. ¡Ingrid Bergman, uno de los mayores mitos vivientes de Hollywood entregándose a una turbación pasional y artística por un director italiano prácticamente desconocido como Roberto Rossellini! El carácter excepcional e independiente de Ingrid Bergman era, en consecuencia, capaz de desentenderse de las críticas de aquel otro universo chismoso de Hollywood para mirarse, contra todo lo imaginable, en el espejo de la realidad más polémica, inmolando su éxito norteamericano en aras del amor por aquel misterioso Mr. Rossellini que aportara a la actriz un nuevo sentido estético, no tan sólo en la vida real, sino en su carrera como actriz consagrada por la Meca del Cine. Y para Anna Magnani el gran trauma no fue únicamente vivir el drama que significara su ruptura con Roberto Rossellini; fueron también las perspectivas futuras de su ansiada colaboración cinematográfica con él las que se vieron violadas flagrantemente por aquella unión con la actriz sueca. La realización del film "Stromboli" había sido anunciado ya antes de la aparición de Ingrid Bergman. Iba a convertirse en la tercera muestra del gran concierto artístico que había unido a Rossellini con la Magnani. Otro hito esplendoroso, según las encuestas del año 1948, que reafirmaría definitivamente las carreras de la actriz y del director. Pero "Stromboli, terra di Dio", clara muestra del acentuado idealismo paracristiano de Rossellini, sería el primer vehículo triunfal para la nueva recién llegada Ingrid Bergman. Se rodó en 1949. Pero, pese a ser la experiencia cinematográfica más interesante de aquella inicial colaboración entre la célebre pareja, la nutrida avalancha de conflictos en que se verían inmersos Rossellini y la Bergman también dio comienzo con aquella inquietante "profesión de fe en un Dios turbulento" con que se significaría "Stromboli"; película que a todas luces, según juzgaron los distribuidores de la misma, la R.K.O. en EE.UU., podría ser muy mal comprendida por el importantísimo sector más populista del espectador norteamericano, que era el que en verdad llenaba las arcas del Box-Office. R.K.O. exigió que se llevaran a cabo dos montajes distintos, uno para Europa y otro para Estados Unidos. Aquellas discrepancias con la distribuidora hollywoodense podría favorecer el lanzamiento del no menos claustrofóbico "Vulcano", proyecto italo-estadounidense de Panaria Films con capital del Príncipe Francesco Alliata, que, con un guión de Renzo Avanzo, había dirigido el artesanal William Dieterle aquel mismo año 1949 en la isla Salina, a pocos kilómetros de Stromboli, y que Anna Magnani interpretó junto a Rossanno Brazzi y la joven actriz norteamericana Geraldine Brooks. El temperamental mito italiano, una Anna Magnani ya capaz de sobreponerse ante aquel asombroso trueque de la suerte, no dudó en mostrarse ansiosa por demostrar que la dimensión social de su potencial neorrealista podía seguir gravitando sobre la creatividad imaginativa del director que, tras convertirla en su más sagrado icono, la había abandonado.


"Vulcano" se estrenó en las salas de todo el mundo el 2 de febrero de 1950 dispuesto, pues, a rivalizar con la "legítima paternidad rosselliniana" de "Stromboli". Pese al reto que supuso competir con su predecesora "Stromboli", el esperado triunfo del film, que se asentaba preferentemente en la turbadora presencia de Anna Magnani, se enfrentó a las apasionadas tomas de posición que adoptaron los críticos de todo el mundo sobre ambas películas. Y como consecuencia de este antagonismo, su recaudación en taquilla comenzó a elevarse junto a la de "Stromboli" (infinitamente superior a "Vulcano"), y en muchos países, especialmente en Italia y EE.UU., batió considerables records de audiencias. No obstante, el éxito comercial obtenido por ambas películas estuvo más en función de la polvareda polémica y del escándalo publicitario que suscitara el abandono de la Magnani por Roberto Rossellini y su unión con Ingrid Bergman; matrimonio destinado a acabar con una dolorosa separación en 1957. Pese a todo, "Stromboli" supuso otra pieza fundamental de la nueva gramática de imágenes naturalistas creada por Rossellini, y hoy se ha convertido, al contrario que "Vulcano", en uno de los grandes patrimonios del cine universal.






El hecho de que "Vulcano" se convirtiese, así, en un fracaso explicable no significó la menor depreciación del gran valor que para en cine europeo significara aquel prodigioso talento interpretativo sencillo y apasionado a la vez, antirretórico, directo, y eficaz con el que Anna Magnani siguiera concediendo a la cinematografía italiana uno de los mayores prestigios que se recuerdan. Superada la etapa Rosselliniana, sería Luchino Visconti (que no pudo contar con ella para su extraordinaria "Ossessione") quien estimulara de nuevo las sutilezas emocionales y sentimientales de la Magnani en su siguiente film neorrealista: "Bellisima", 1951, en el que afloraría su natural complejidad psicológica mezclada en la contradictoria selva de instintos e ideales erróneos que anidan en todo ser humano. El recital interpretativo de la actriz dinamitaba  esplendorosamente en el film las llamadas "instituciones de la famositis", y a las que esa madre obsesionada que interpretaba la Magnani se aferraba en un principio a fin de convertir a su preciosa hija en actriz, hasta acabar experimentando una de las verdades más rápidamente apreciadas frente a las desventuras que la búsqueda de la fama puede llegar a provocar: que es casi siempre el pueblo bajo el que se lleva la peor parte. Con "Bellisima", Anna Magnani legó a la historia del cine una de las más imperecederas creaciones de su auténtica calidad humana. Con la película de Visconti conseguiría su cuarto Nastri d'Argento. En 1952 interpretaría a Anita Garibaldi en "Camicie Rosse", junto a Raf Vallone y dirigida por su ex-marido Goffredo Alessandrinni.

En 1953 el polifacético, romántico y hedonista director francés Jean Renoir, tan sensual y pictórico como su propio padre, Pierre-Auguste Renoir, había regresado de la India donde había rodado "The river", 1950, la que fue considerada su primera y única meditación quietista y brahmánica sobre el fluir de las cosas y el curso de la vida, con sus constantes nacer y morir. Rehusando comprometerse con los problemas históricos de su tiempo, como hicieran Marcel Carné o René Clément entre otros, declararía: "Antes del estallido de la II Guerra Mundial no dudé en participar en el concierto universal tratando de aportar, dentro de mis posibilidades como cineasta, mi voz de protesta. Hoy soy un ser nuevo, como si hubiera renacido tras mi experiencia en la India, y lo único que ahora puedo aportar a este universo ilógico, que sigue siendo tan irresponsable y cruel como siempre, es mi amor". Renoir reconoce que en esta su nueva etapa se halla enamorado de la Comedia dell'Arte y que la música de Antonio Vivaldi provoca en él una auténtica conmoción estética. Viaja a Italia, contrata a Anna Magnani para convertirla en la apasionada y cómica-cantante Camilla de la novela de Prospère Merimée "La carrosse du Saint-Sacrament", y rueda "La carrosse d'or" (La carroza de oro"), 1952, cuya acción se sitúa en el Perú del siglo XVIII, durante el mandato de la corona española. El film, que cuenta de nuevo como en "The River" con la luminosa fotografía en technicolor del hermano de Jean Renoir, Claude, se convierte en un homenaje visual, colorista e inolvidable (aunque muchos críticos la tacharon de "discutible") a las compañías teatrales ambulantes.

Teatro, vida y música (de Vivaldi, por supuesto) forman un intenso romanticismo, algo trasnochado, todo hay que decirlo y casi exasperadamente literario, aunque deliciosamente ingenioso y pantomímico que se impone al espectador por la maestría de la realización del gran Renoir y la inspirada interpretación de Anna Magnani.



















El 1953 rueda "Siammo Donne" un film basado en 4 sketchs, interpretados por Isa Miranda, Alida Valli, la que fuera su rival Ingrid Bergman dirigida por Rossellini, y en el que la Magnani actúa en el mejor de los 4, siendo dirigida de nuevo por Luchino Visconti. Tras su etapa norteamericana, y conseguir el Oscar a la Mejor Interpretación Femenina por "The Rose Tatoo", en 1955, vuelve esporádicamente a Italia para rodar "Suor Letizia", 1957 de Mario Camerini, que le vale su quinto Nastri d'Argento.





Dos años después, 1959, rueda "Nella città l'inferno" ("Infierno en la ciudad"), 1959, acompañada por la inolvidable esposa de Federico Fellini, Giulietta Masina, y dirigida por Renato Castellani. Su interpretación sería premiada con el David di Donatello.












Ya afincada de nuevo en Europa, en su Roma natal, rueda la comedia "Risate di Giogia", 1960, su único film junto al icono cómico por excelencia de Italia, el inefable Totò, y el actor norteameriano Ben Gazzara. Film dirigido por el experto y artesanal Mario Monicelli  que no pasó de ser un producto artísticamente tosco, para lucimiento del consabido desenfado pantomímico-dislocado de Totò, y en el que la Magnani, teñida de rubia platino a lo Marilyn Monroe, se nos revela como una vampiresa de bajos fondos, concediendo a su interpretación uno de los aspectos más caricaturescos y extravagantes que se le recuerdan. Pese al éxito que obtuvo el film, la Magnani y Totò mostraron su total insatisfacción por la película.






El controvertido y joven Pier Paolo Pasolini, que recurriría en sus películas a un innovador estilo, esforzándose por investigar la realidad tras intentar captarla en su complejidad más alegórica, aunque no menos lógica que el desparramado documentalismo del neorrealismo, convertiría a Anna Magnani en su "Mamma Roma", 1962.












La película significó un nuevo triunfo en la carrera de la actriz, pese a que las desavenencias entre ella y Pasolini fueron continuas. Anna Magnani confesó casi despectivamente: "Paolo no ha hecho más que "usarme"; y Pasolini manifestó: "Demasiado burguesa".








Más tarde, tras el enorme éxito alcanzado por el film, especialmente en Francia, Pasolini confesaría: "Anna es romántica; no hay más que observar su figura durante su último paseo en la película. Y como Pierre-Auguste Renoir, he sido yo quien he dejado su huella en el camino de un Masaccio".




En Francia, reclamada por Claude Autant-Lara, rodaría una arquetípica comedia a la francesa "La Pila de la Pepa" ("Le magot de Josefa") junto al conocido cómico francés Bourvil; y en 1969, el productor-director norteamericano Stanley Kramer se traslada a Italia para rodar "The secret of Santa Vittoria", una especie de nuevo tiovivo-gran producción a los que tan afecto fuera Kramer, y que contaría con un gran reparto: Anthony Quinn, Virna Lisi, Hardy Krüger, Renato Rascel, Giancarlo Giannini y, por supuesto, una Anna Magnani que se asentaba de nuevo en el que sería su último film para la pantalla grande con su turbadora presencia, su espontaneidad populista más celebrada, y en cuyos rasgos faciales, ya un tanto envejecidos, se seguía conjugando y sintetizando aquella exuberante vitalidad meridional que la convirtiera en uno de los mitos cinematográficos más importantes del siglo XX.














A partir de 1971 intervino exclusivamente en televisión. Con Alfredo Giannetti interpretaría un ciclo de tres mini-films titulado "Tre donne": "La Sciantosa", "1943: un incontro" y "L'automobile. Con Gianetti y acompañada por primera vez en toda su larga carrera por Marcelo Mastroianni, rodaría, finalmente, "Correva l'anno di grazia 1870", que también pasó a televisión.







En 1972, efectuaría un cameo en la controvertida "Roma" de Federico Fellini: durante la noche una doliente Anna Magnani atraviesa uno de los callejones de Roma. Responde a Fellini, y, riendo, cierra en la mismísima cara del director el gran portón de la casa en que habita con su hijo Luca Magnani. Con esta secuencia inolvidable concluiría su larga y excepcional carrera cinematográfica.







Moriría en Roma el 26 de septiembre de 1973 de un cáncer de pancreas en la clínica Mater Dei, asistida hasta el último instante por su hijo Luca y por Roberto Rossellini. Italia le dedicó un Funeral Nacional. Sus restos descansan en el cementerio de San Felice Circeo, cerca de su villa, también llamada Circeo, y que ella amaba tanto.








Giancarlo Governi escribiría en 1981 una biografía sobre la actriz con el título de "Nannarella"-Il romanzo di Anna Magnani