Las gentes murmuran. Nada fortalece tanto a los pueblecitos, ya sean rurales o costeros, (se dice en ellos) como "tentar al demonio y a los hombres". Y cuando asoman las mujeres, que siempre viven desconfiando de todas las pisadas, en especial cuando aparece un visitante repentino, el conjunto moral de la aldea, que no siembra jamás en los surcos del remordimiento, alcanza la medida más zumbona de nuestra auténtica calidad humana. Los hombres no pueden remediar sus antojos seniles; las mujeres sus postraciones, sus clamores escandalizados, el jubileo aldeano de una malicia de las de "... y que sea lo que Dios quiera" a la que se resignan y acomodan por aburrimiento, una vez el goce de su mocedad pierde su pequeño trono. Pero la carne inocente no reprimirá nunca sus ademanes predilectos: esa actitud desenfadada que concede la juventud, que no se desenamora del mundo por más que a éste le indigne el fruto de la tentación. No en vano la juventud es una aprovechada arqueóloga de dulce aspiración: sus hallazgos siempre viven reverdecidos por crónicas a las que atribuye, inocentemente, las más duraderas emociones. Y se le da un ardite la adobada decadencia de quienes la miran con recelo y envidia porque ya se han sumido en la abnegación de su decrepitud, que en los pueblos se engalana con una especie de virtud monástica, pese a que el molinillo de las habladurías no posea nada de vida espiritual. Pero si, por una vez, nos atreviéramos a arrancar de estos contornos de dureza y tedio el desabrimiento, la malicia, las culpas, y hasta ese olor denso a sahumerio culpabilizador embebido de pringue diabólica, que nos sofoca y nos hace sufrir, y permitiésemos que únicamente nos envolvieran ciertos arrebatos de ingenuidad; si concediésemos a la expresión beata de las murmuraciones un capítulo capaz de refrescar nuestros labios en un agua de virginidad, sublimada por la gracia y el prodigio de una sensualidad cándida y sonrosada; y acabásemos concediendo su porte más sencillo, recatado, festivo, y evocador a esa voluptuosidad que conlleva la belleza, esta misma belleza nos convidaría a un entrañable, bien que no menos exaltado, acogimiento del amor, sin dejar de prometer, por supuesto, el delicioso sobresalto con que suele anunciarse la pasión. "¿Y que hayan gentes que todavía murmuren?", reiríamos ahora frente a la saludable eficacia de unas criaturas cuya pretendida severidad y tristeza puede ser entendida como otra forma de virginidad en la que nunca se deja de albergar una inocencia comprometida con la risa. Una candidez en la que la incertidumbre vertiginosa del sentimiento despierta en nosotros un eco fascinante, que, sin dejar de enfrentarse a los muros de la angustia, es pródigo en promesas y milagros. Aceptar la cotidiana convivencia siempre supone un inextricable embrollo. Pero en esa configuración se fundamenta nuestra existencia. La convivencia exige siempre un milagro. Es el oficio más humano, que mide nuestro tiempo y nuestra conciencia. Y si somos capaces de asomarnos a ella con una sonrisa, probablemente consigamos que todo acabe siendo amado como merece, porque la emoción hallará siempre una liberación afectiva llamada fantasía; y los comportamientos de sus individuos, pese a descubrir el enclaustramiento de los celos, aceptarán su amoralidad como algo comprensible, de aire inofensivo y deleitoso. Y a partir de ahí, los mínimos errores, la menor palabra que pudiera impulsarnos hasta el más insoportable de los dramas, cuando los acerados impulsos de culpabilidad pretenden lanzarse al asalto, perfilarán un nuevo horizonte de ilusión e imaginación más pura merced al aditamento romántico que tenderá sus lecciones bien aprendidas sobre una esperanzadora "y"...Giros hacia un nuevo cine italiano de atractivo popular
A partir de 1949, Italia abre sus puertas a una nueva conmoción cinematográfica. Su legítima paternidad neorrealista, sin perder su sintomática implicación al tema proletario, iniciará un brusco viraje hacia la comedia de ambientes populares. Renato Castellani, que había cultivado un distinguido "caligrafismo" con sus famosas películas, filmadas en pleno período fascista,"Un colpo di pistola", 1942, "Zazà", 1944, "Mio figlio proffesore", 1946, realiza "E'primavera", "comedieta neorrealista" (que luego sería conocida como "neorrealismo rosa") con la que conseguiría incluso el Nastro d'Argento de 1950. De este tenor seguirían "E'piu' facile che un cammello" de Luigi Zampa, y "Romanzo d'amore" de Duilio Colletti. El gran éxito de este recién nacido "neorrealismo rosa" provocaría una avalancha de nuevos títulos, que se ruedan con medios precarios, pero cuyo 
enorme éxito los convierten en elementos muy acordes con esa evolución más saludable que, aunque partiendo del inmarcesible estilo naturalista, ofrenda el ámbito de la comedia, y que, como se dijo, no abandona del todo al sujeto proletario. Pero, al contrario del neorrealismo, esa hoy un tanto primitiva lozanía de farsas y enredos que parten, efectivamente, de su anterior visión miserabilista de una Italia empobrecida tras la guerra, acabará por marchitarse con mucha mayor celeridad que los atentos exámenes críticos ofrecidos por el documento vivo que significó la extraordinaria etapa que la precediera. Mientras "Napoli millonaria" de Eduardo de Filippo, "Guardie e ladri" de Steno y Mario Monicelli, ambas de 1951, con los impagables Totó y Aldo Fabrizi inician un brillante ciclo de triunfos comerciales que, aunque seguirán prolongándose durante toda 
la década del 50 y del 60, y en los que hay que incluir "Pane, amore e fantasia, 1953, "Pane, amore e gelosia", 1954, de Luigi Comencini, que impondrán a Gina Lollobrigida, con su provocativo erotismo campesino, como estrella internacional, "Pane amore e...", 1955, de Dino Risi, en la que la escultural, mórbida e insinuante Sofia Loren, tomará el relevo de la Lollobrigida (prácticamente repitiendo su breve pero excepcional interpretación de "L'oro di Napoli", dirigida por su ya incondicional mentor Vittorio De Sica en 1954), y "Peccato che sia una Canaglia", 1955, de Alesandro Blassetti, esta vez con De Sica, Marcello Mastroianni y ya una cada vez más afianzada artísticamente Sofia Loren, no obtendrán el carácter simbólico de un final de etapa del neorrealismo. En 1951 Vittorio De Sica aún realiza uno de sus grandes films: "Miracolo a Milano", prestigioso 
malabarismo a la esperanza y a la fantasía, que no deja de lado su visión discriminatoria y dramática del proletariado italiano, y Luchino Visconti dirige ese mismo año "Bellisima" con Anna Magnani, revelación artística gigantesca del neorrealismo que sorprendió al mundo convirtiéndose en una de las actrices de mayor temperamento trágico del cine italiano. Films que siguen con su aportación notabilísima a aquella nueva forma de observar la realidad, en sus aspectos más auténticos, y que estableciera y extendiera internacionalmente aquel inolvidable ciclo cinematográfico de vivos y sangrantes documentos sociales ofrecidos por la Italia de posguerra o postrimerías de la década de los 40.
El cine italiano, sensibilizado como el resto de Europa por el dramático trauma de la guerra, está ya a punto, no obstante, de atravesar el umbral de una tercera gran etapa, tras la argucia "congeladora del naturalismo" que impusiera el "neorrealismo rosa" a aquella otra visión (de la que había derivado) indiscutiblemente revulsiva y conmocionadora de las capas más sensibles de la población mundial que asistiera a las salas cinematográficas: la que se conocerá como "fase postneorrealista", partiendo ya del momento crítico de una imparable y progresiva transición en el país (transición que se encamina hacia el tan esperanzado resurgimiento del "milagro económico"). La visión del proletariado, violentamente traumatizado por la gran crisis de posguerra, es desplazado hacia nuevas connotaciones vivenciales no menos negativas por entre las cuales asomará un flamante y 
atento examen crítico y psicológico de núcleos burgueses radicados en florecientes zonas industriales como Milán. La peculiaridad reveladora ("sintomática" según los críticos) de este gran movimiento documentalmente revelador postneorrealista avanza, de forma inesperada, a zancadas, ya en 1950, entre bruscos chispazos de implicaciones morales nefandas que no rehuyen en absoluto el más duro dramatismo, de la mano de su inicial y gigantesco creador: el no menos "sintomático" Michelangelo Antonioni, gran admirador del cine negro francés (y que ya había trabajado en el país galo como ayudante del magnífico director Marcel Carné). Antonioni, a quien corresponde la legítima paternidad de la ya comentada tercera fase de aquel polémico cine naturalista de denuncia que se iniciara con el neorrealismo, filma su primer largometraje "Cronaca di un amore" en el que aparecen personajes de gran sensualidad: Lucia Bosè y Massimo Girotti (atractivo actor, capaz de abordar sus actuaciones desde un tono crispado y convincentemente voluptuoso, que en 1943, de manos de un primerizo Luchino Visconti, había intervenido en la tórrida "Ossessione") que estructuran el esquema dramático entre el progresivo clima burgués del que se benefician tan sólo algunos sectores de la naciente industria italiana, en especial el milanés, implicando a los protagonistas en una inesperada historia de adulterio, obsesiva aceptación del amor libre, y exposición intensa de un opresivo clima de connivencias criminales.Esplendor italiano en sus nuevas formas expresivas
El genial guionista Cesare Zavattini elevó con su talento aquel llamado "mal du siècle" con que se significó la dura posguerra europea a la más sensible Sociología entendida al "estilo casero". En el Congreso cinematográfico celebrado en Parma en 1953, declararía: "Es imposible predecir las futuras direcciones del neorrealismo porque tampoco podemos adivinar el futuro de nuestra nueva sociedad. Pero indiscutiblemente el neorrealismo sabrá de nuevo reflejarlas sin ninguna concesión". No anduvo descaminado Zavattini, puesto que, tras cerrarse etapa tan importante para el cine italiano (etapa que parecía haber roto su lanza definitivamente con el "cine-encuesta" que el magnífico guionista había organizado sobre los diversos aspectos del amor en la experiencia extremista que significó, en 1953, la realización de "L'amore in cittá", film de episodios, interpretado entre otros por Marco Ferreri, Mara Berni y Ugo Tognazzi, y que dirigieron algunas de las más significativas personalidades dominantes del cine "ya postneorrealista": "Tentato suicidio", Michalengelo Antonioni, "Agenzia matrimoniale", Federico Fellini, "Gli italiani si voltano", Alberto Lattuada, "L'amore che si paga", Carlo Lizzani, "Storia di Caterina", Francesco Maselli y Cesare Zavattini, y "Paradiso per 3 ore", Dino Risi; film que preludiaría, al mismo tiempo, el cinéma-vérité, presto a nacer en Francia a partir de 1961, y tras cuyo visionado el etnólogo Jean Rouch no dudó en anunciar que "el neorrealismo no había llegado tan sólo a un callejón sin salida, sino que había firmado su acta de defunción"), geniales directores italianos como Federico Fellini y Michelangelo Antonioni se hallan enfrascados en la búsqueda de flamantes fórmulas expresivas que los convertirán en los indiscutibles pioneros dominantes del cine postneorrealista.
Fellini nos ofrenda en "I vitelloni", 1953, un retrato dolorosamente objetivo de la falta de escrúpulos morales de ciertos "señoritos" inútiles y holgazanes de una pequeña localidad costera (una probable Rímini, donde Fellini pasara los años de su adolescencia), sumidos en el aburrimiento hibernal. La caricatura y lo grotesco se dan las manos en el film. (Alberto Sordi disfrazado de mujer). La distorsión de caracteres de estos personajes devorados por su propia corrupción (y que parecen exclamar -aunque siempre en nombre del pueblo que les acoge- que es únicamente a ellos, "pretendidos señoritos", a quienes les está permitido haraganear, imponiendo sus diversiones irracionales y ofrendando la incómoda presencia de su existencia tan vacía como estúpida), delata ya su definitiva ruptura con los rigurosos testimonios de la ortodoxia naturalista ofrecida por los genios de la década del 40: De Sica, Rossellini, etc.Con "La stra
da", 1954, interpretada por Giuletta Massina (Gelsomina), Anthony Quinn (Zampanó) y Richard Basehart (il matto), gran ejemplo clásico de este nuevo período postneorrealista, candidata al Oscar al Mejor Film Extranjero en Hollywood y ganadora del León de Plata en el Festival de Venecia, Fellini se sitúa ya como uno de los valores más firmes del cine italiano de la década de los 50. No obstante, y pese al estruendoso éxito obtenido en todo el mundo, gran parte de la crítica arremete contra el film acusándolo de mixtificador, ya que, considerada como fábula poética de titiriteros que vagabundean por las carreteras de una empobrecida Italia, bajo su tremendismo pretendidamente vestido de ropaje realista, circula de tapadillo una especie de apología angelical que traiciona los postulados del neorrealismo. "Hay una línea vertical en la espiritualidad -se defendió Fellini- que va de la bestia al ángel y en la que los seres humanos oscilamos continuamente. Me obsesiona este desgarramiento interior entre la bestia y el ángel. A muchas conciencias sumidas en el fango, súbitamente, puede iluminarlas un relámpago de luz" "Il bidone", 1955, y "Le notti di Cabiria", 1957, coronarán estos dramas desgarradores del postneorrealismo Felliniano, y en los cuales, como último elemento espectacular, sus desventurados protagonistas hallarán, finalmente, una esperanzadora rehabilitación en la misma comunidad humana que determinara su infortunio."Pane, amore... ": definitiva madurez expresiva del "neorrealismo rosa"
Luigi Comencini, seguido de Dino Risi, tratarían de reforzar el viraje o acentuada inflexión que Renato Castellani emprendiera hacia un nuevo cine de atractivo popular, que, sin eludir totalmente los condicionamientos neorrealistas (y que, sobre todo, no pusiese en peligro el llamado "prestigio exterior" obtenido internacionalmente por la cinematografía italiana) cantara, con finalidades bien distintas (ahora un tanto alejadas de las imágenes más tristes y dolorosas de la Italia de posguerra), una nueva "alegría de vivir" de tan gran pueblo meridional. El "neorrealismo rosa" de Comencini y de Risi, como el de Castellani, Eduardo de Filippo, Steno, Monicelli y Blasseti, explotando la apariencia deliciosamente ingenua de sus flamantes personajes femeninos (bien que plenos de gran sensualidad), las archifamosas "maggiorate", revelará una nueva forma, menos angustiosa y deprimente de encarar la vida frente a la realidad italiana, y por extensión europea. Y en primer término, a lo largo de este recién llegado recorrido emocional de los personajes que contemplamos en la pantalla, primará del mismo modo un necesario "romanticismo bienintencionado".
La inolvidable trilogía de "Pane, amore..." representará, por tanto, el punto más alto de este pequeño ciclo vital de gran frescura y vigor que corrobora el nacimiento de aquel "naturalismo de comedia" que, aunque polémico para algunos críticos, terminó por triunfar durante una década, e incluso recibió galardones en los festivales internaciones, sin renunciar definitivamente, como ya se indicó, a las virtudes neorrealistas que le precedieron. Fluye de forma espléndida a partir de 1950 como el curso de la vida que siempre tiende a reanudar su concierto universal (resistiéndose a la senectud), y que hace que "algo nazca mientras otras cosas mueren". El recién llegado "neorrealismo rosa" no ironiza sobre el tópico de que "cualquier tiempo pasado fue mejor" (y mucho menos cuando ese tiempo pasado se centra en una todavía sangrante posguerra), pero sí enlaza su nueva voz, reblandecida y limada en lo que años antes había de punzante, hacia una flamante visión de nostalgias románticas que renuevan el un tanto olvidado género cómico. Un neorrealismo, por tanto, que sin renunciar a su peculiar expresión popular se va a adentrar en el rico arsenal de lo humorístico; que no elude las vigorosas historias naturalistas que ya nos fueron contadas, y que, como también se indicara, no decapita la escuela romántica, que siempre será una especie de obligado y por ello mismo insoslayable documento social en toda cinematografía que se precie.
Como ya advirtiera Max Ophüls en su film "Le plaisir", 1951, basado en tres relatos del escritor francés, Guy de Maupassant, (frase final del narrador de la película) "la felicidad no es alegre". En efecto, la felicidad es figurativa y muy seria. Una meditación irónica de servidumbre y grandeza. Vive de fantasías, frustraciones emocionales, sueños extraordinarios y accidentadas aventuras amorosas. La felicidad posee un calibre doloroso que siempre se halla bien a la vista. Mas, como en ella no todo han de ser frivolidades, asperezas y sordideces, hay que saber afrontarla con optimismo (en especial después de una guerra), apoyarla a modo de embrión vivo que, sin convertirnos en desmemoriados de pasadas brutalidades sociales, mejore los nuevos sueños con que hemos de encarar el futuro. La felicidad jamás alcanzará actividades monopolistas. Sabemos que casi siempre tiene sus días contados. Se comprende, pues, que a su compleja "personalidad" se trate en todas las épocas de concederle un nuevo experimento, y en el plano artístico, subrayar aunque sea con "pan, amor y fantasía" una especie de pantomima de comediantes, para que su vibrante primitivismo no se convierta en defecto sino en virtud. Un valor añadido que, al tiempo que nos devuelve ingenuidad y esplendor, no extinga en nosotros, sus espectadores, hijos de su misma raíz, nuestra pasión por redescubrir y gozar en ese nuevo recorrido de cuantas reacciones estructuran en sus personajes ficticios la eficacia de las imágenes que nos son mostradas a través de ese fascinante "teatro de ideas en movimiento" que, ya desde su nacimiento, formulase su máximo exponente: el Séptimo Arte.
Luigi Comencini
"Pane, amore e fantasia" (Oso de Plata en el festival de Berlín de 1954)
"
Il maresciallo" Antonio "cavalier" Caretonetuto, ya alcanzada la un tanto temerosa tiniebla a que nos arrastra esa poco confortable edad de la madurez, pero que aún se extravía en la fatuidad que siempre acaba por conferir el romanticismo exacerbado de los solteros recalcitrantes, bien que no por ello menos mujeriegos, es trasladado por el "Arma dei Carabinieri" al humilde y vetusto pueblecito de Sagliena. La aldea conserva el resabio léxico de la crianza rural. Cada palabra, cada momento de "il maresciallo" es avizorado. En la evocación cristiana del vecindario reside el diablejo infatigable que plati
ca y critica con esa campechanía anacrónica que jamás pierde su olfato. Se deslizan las sospechas, se precipitan las contradicciones sobre el eficaz entono romántico de que hace gala "il maresciallo Carotenuto". Sagliena acoge la radiante y graciosa juventud pastoral de la modesta Maria de Ritis, denominada coloquialmente como "la bersagliera" (leñadora) y la adobada elegancia de la atractiva Annarella "la levatrice" (comadrona). Frente a ambas, "il maresciallo" se exalta y desfallece. Corren muecas de inquietud de boca en boca. Son 
tiempos necesitados del rigor de la moderación, de la compostura moral que impone la iglesia a los extravagantes enconos romancerescos de la madurez. Don Emidio, "il parroco" lanza sus peroratas entre reprimendas de púlpito contra el pecado insinuante de las habladurías femeninas, clama por la decencia de las costumbres en Sagliena. La belleza de la humilde "bersagliera" es la esencia galana de la aldea, pero posee el arrebato áspero que se opone al dengue y la locura del contorno masculino que jamás se harta de observarla y derretirse ante cuanto hechizo desprende su 
presencia. Una posesión sentimental desmenuza, no obstante, con escrúpulos ingenuos el corazón de la virtuosa y bella "bersagliera": su amor por el joven y tímido carabinieri Pietro Stelluti. Sus encuentros, abismados en el candor interno y sabroso del amor, poseen un júbilo infantil. "Il maresciallo Carotenuto", capaz de imaginar que tras las risas de chiquilla y los mohines deliciosos de "la bersagliera" pudiera encenderse un singular romance de amor de madurez, acepta el último aguijón del desengaño, aquél que nos grita: "¡Cuánto te has perdido, querido compañero!" Su magnífica 
y anciana criada, "Caramella, la domestica", blande su espada vieja en favor de las excelsitudes no menos maduras que ofrenda la presencia esplendorosa de Annarella, "la levatrice", que adquiere al fin la transparencia de una divinidad (imaginariamente "ultrajada" por la juventud revoltosa de "la bersagliera") a los ojos arrepentidos del patricio "maresciallo" Carotenuto "cavalier" Antonio. Los aguijones de la malicia no se olvidan de prender sus rehiletes contra "la bersagliera" en el acento malhumorado de otra enamorada del joven Pietro Stelluti: "Paoletta, la nipote del prete" 
Don Emidio. La promesa del sostén ilustre del párroco, el mecenazgo honorífico que ofrenda la renuncia romántica del maduro "maresciallo", ahora víctima propiciatoria de su nueva pasión por Annarella, redimen la crónica del martirio amoroso vivido por Maria de Ritis, "la bersagliera", irresistible ensueño femenino de Sagliena, y el joven carabinieri, Pietro Stelluti, el calmoso y tímido enamorado que aspirara, bajo un sueño de constelación nupcial, las sonrisas y perfumes tibios de los furtivos sentimientos amorosos y sensualismo trémulo ofrendados por la 
dulce amazona del borriquillo. Maria de Ritis, "la bersagliera", permanecerá siempre como esa llama virginal capaz de conferir matices de palacio lugareño a Sagliena, unto soleado de casalicios que poseyera el menguante afilado de cuanto primitivismo suele conceder conceptos de rigidez o avideces de inocencia a nuestros humanos orígenes.
"Pane, amore e gelosia" (Premio Nastro d'Argento, 1955, a la Mejor Actriz de Reparto Tina Pica)
El tiempo, muchas veces, posee una pureza enjuta, porque no siempre promueve la reconciliación total con sus gentes. De nuevo en Sagliena ("conoce a tu pueblo y ámalo, aunque no lo entiendas"), esperanzadamente clarificada y enriquecida la conciencia de las criaturas que la habitan ("il maresciallo" Carotenuto "cavalier" Antonio ya enamorado aspirante a la mano de la hermosa Annarella, "la levatrice"-en cuyos deliciosos sobresaltos amorosos subyace, no obstante, la tiniebla temerosa de un secreto-, y Maria de Ritis, "la bersagliera", el más pletórico 
artesón representativo de la belleza femenina en Sagliena, pedida en matrimonio por el ahora exaltado acogimiento de amor que le ofrenda el joven carabinieri Pietro Stelluti), se presagian temerosas discordias. Las contrariedades (sin ellas Sagliena bostezaría) siempre logran imponerse a las ilusiones y a sus fantasías. Y el coro de voces del vecindario resucita en sus arrebatos: ya no es posible ignorar que las escapadas de Annarella a Roma hablan de una vil seducción que diera como fruto un hijo ilegítimo. Pero al "maresciallo Carotenuto" y a su torbellino 
romántico ni un hijastro se le resiste. Sagliena acepta la llegada del huérfano, que debuta en el entorno amoroso de Annarella y Carotenuto como dominador de la voluntad materna y cuya arrogancia de niño malcriado se inocula en el romance con inocentes actos vandálicos. Y ahí empiezan de nuevo las desdichas para Carotenuto "cavalier" Antonio. "La bersagliera" no le va a la zaga. Todo el encanto que conlleva su entrega amorosa hacia el tímido Stelluti y su proyectada boda exige un año de separación. ¿Qué entienden de casorios los "códigos solteros" de la inclemente 
"Arma dei Carabinieri"? Un año de traslado a otra localidad ha de preceder a toda boda. Héroes augustos y santos, los novios se despiden destrozados. En la nariz arcaica de Sagliena se oculta el más fiero y delicioso enemigo de hombres y mujeres: los celos. Pietro Stelluti, enamorado ingenuo, solicita de "il maresciallo" que se convierta, durante su ausencia, en el más fiel amigo y valedor de su amada María. La crianza rural de la bella "bersagliera" no reprime su desabrimiento léxico más fiero: "¡¡Ufffaaa!!" Quien sea capaz de "perderse" que culpe a su falta de olfato. "La bersagliera" 
conoce bien el mar embravecido de las habladurías de Sagliena. Pese a todo, como ahijada de Caramella, "la domestica", ahora indispuesta, aceptará, dada la precariedad económica de su existencia familiar, emplearse temporalmente como sirvienta en la Comisaría domiciliar de "il maresciallo". Paoleta, "la nipote del prete" Don Emidio, despechada por Stelluti, renueva la dormitante alocución de sus celos y tratará de que el chaparrón de los cuchicheos no halle remedio a sus goteras . En Sagliena tienen lugar, por aquellas fechas, dos felices bautizos: dos criaturas traídas 
al mundo por el celo denodado de Annarella. En los pueblos, se acostumbra a reseñar, "todos son parientes, excepto cuando se producen dos nacimientos" De repente este acontecimiento inspira su particular celo a la envidia y se convierte en arma de intimidación vecinal. Asistir a un bautizo es inferir ofensa al "otro", al que no se concurre. "La levatrice" y "la bersagliera" se hallan en bandos contrarios. "il maresciallo" Carotenuto "cavalier" Antonio debe comparecer en ambos y engullir dos gigantescas fuentes de spaghettis. Un inocente vals entre "il maresciallo" y "la 
bersagliera" dará pie a una vibrante y dura crítica. A los hombres de mundo sólo les resta la diplomacia. Pero la diplomacia genera también sus víctimas. El enemigo común: la voz del pueblo desmenuza todas sus licencias. Carotenuto es piedra de escándalo: su apellido esconde el halago licencioso que en su favor desarrollara el abuelo de "il maresciallo", más conocido por ""Il toro de Sorrento", su ciudad de origen. Una aparición hostiliza la algarada festivalera del bautizo: Pietro Stelluti, movido por los celos merced a los comentarios malintencionados de una casual visita de la domestica de Annarella a
l pueblo en que se halla destinado, decide volver a Sagliena. La conjura de los celos toma cuerpo rápidamente. El alboroto organizado por Paoletta y Annarella, pese a que los acusados se entregan a una concienzuda exaltación de inocencia (sollozos desgarrados por parte de "la bersagliera"; generosa aunque tajante y enconada protesta contra las habladurías de los allí presentes por parte de "il maresciallo") proporcionan, no obstante, al ofuscado e inocente Pietro Stelluti las pruebas de la culpabilidad de ambos. Antonio Carotenuto, capaz 
por amor a Annarella de presentar su dimisión del "Arma", aunque celosamente reprendido por la domestica Caramella, cuya escrupulosa conciencia también esgrime ante "il maresciallo" su amor al "Arma" : "¡Io mi sento carabiniera"!", sabe que siempre existe un después; que el rumor se deshace como una burbuja; que toda carcoma tiene su penitencia, y que a toda murmuración le llega su obligada onda de silencio. Y que, por lo general, de ese firmamento de nuestra conciencia suele desincorporarse, más pronto que tarde, la angostura dolorosa de los celos, tentador 
frenesí que una vez nos empujó hasta el aturdimiento, para invocar acto seguido el sutil sentimiento de la comprensión. Pero tras el amoroso diálogo de la reconciliación entre Annarella y Antonio Carotenuto se alza un puño trémulo: el olvidado seductor de "la levatrice" reclama su paternidad ante Don Emidio "il parroco". Enfrentándose a los visajes convulsos de "il maresciallo" enamorado, Don Emidio esgrime la necesidad del perdón, y el origen de aquella sangre nueva: el hijo nacido del pecado pero que debe ser acogido y santificado por la inesperada promesa de 
matrimonio ente Annarella y su seductor. Hay conciencias a las que no abruma ni el pecado, y cuya acritud, no obstante, debe ser aceptada y absuelta. Annarella abandona Sagliena, y el comprensivo "maresciallo" debe penar con toda "lo suyo y lo ajeno". La desesperada "bersagliera" es ahora como un ave herida; un sollozo de virtud mancillado por la maledicencia. Una troupe de "canzonieri" recala en Sagliena. La belleza de María de Ritis no pasa desapercibida. Una promesa de éxitos la lanzará al arrebto de las "varietés". ¡Qué pronto se transforman las mujeres 
despechadas! Ante los ojos atónitos y obnubilados de "il maresciallo", "la bersagliera" es aplaudida con entusiasmo por el promotor de la troupe, quien le augura un éxito sin precedentes. María de Ritis, en el escenario, canta y baila un tentador "saltarello" Su danza y su voz florecen en el proscenio como encandilador renacimiento de la belleza más irresistible. La incomparable hija de Sagliena parece alzarse de la tierra esparciendo en cuantos la observan el perfume tibio de una divinidad; una sonrisa arrebatadora, desenfadada y súbita, en cuyo 
signo de gracia, se descubriese un nuevo prodigio local. Pero un pequeño seísmo impide la "matinée" Sobre la noche resbala el llanto de "la bersagliera" y de su familia: su humilde hacienda, el valedor borriquillo Baró, grupa gloriosa que convirtiera sus recorridos por Sagliena en una especie de vuelecillo encantador, ¡todo desaparecido! Pietro Stelluti sufre del mismo desconsuelo. Los celos quedaron tras su ultimo atavío de ingenuidad y solicita infantilmente el perdón. ¡Galas de novia para "la bersagliera"! Sus próximas nupcias la alejan junto a su familia y su enamorado 
Stelluti del retablo arqueológico de Sagliena. En el súbito rebullicio de la estación permanece la imagen patricia de "il maresciallo" Carotenuto "cavalier" Antonio que asiste a la despedida. ¡Ah "bersagliera" bello rito triunfal de Sagliena, tacto de flor, dulce imagen tutelada por la llama negra de unos ojos siempre resplandecientes entre las oscuras varonías aldeanas!. Un leve cabeceo y una sonrisa de sensual esplendor: "Salute, maresciallo"!
Dino Risi
"Pane, amore e..." (Premio David di Donatello, 1956, al Mejor Actor Vittorio de Sica)
En "Il maresciallo" Carotenuto "cavalier" Antonio fermentan los posos y hieles por un nuevo romance: la nueva "levatrice" llegada a Sagliena. ¡Hombres! Las advertencias históricas han de repetirse, dar rienda suelta a las emociones, plañir descubriendo nuevos daños. Pero las Ordenaciones del "Arma" no autorizan el derecho de ejercer libremente las pasiones mundanas que pueden ennoblecer o sumir en una nueva servidumbre de desasosiego la veteranía caballeresca de "il maresciallo" Carotenuto. Su ánimo vacila, pese a que el nuevo romance pudiera comportar un nuevo 
desengaño. El "Arma" proporciona, pues, una coartada moral al nuevo ahogo inspirador con que la madurez trata de sembrar emociones de juventud en los temperamentos que se resisten a la vejez: ¡el deber militar! Un nuevo puesto le aguarda en Sorrento, su ciudad natal: "Dirigire la locale stazione dei vigili urbani". "Caramella, la domestica", acompañándolo, medirá, como una madre, su tiempo y su conciencia. "Il maresciallo" arrastra hasta Sorrento, como un rito prolongado, los anhelos románticos que la memoria guarda en la conciencia otoñal de los solteros 
impenitentes. Reformar la renovada y viril hidalguía apasionada de Carotenuto "cavalier" Antonio es la medicina pastoral que el Señor tiene encomendada a su hermano Don Matteo, "parroco della cittadina" de Sorrento. Nueva travesura del destino: en el domicilio natal de ambos hermanos (dada la larga ausencia de "il maresciallo") habita la joven viuda Donna Sofia, una bellísima "pescivendola" (pescatera), más conocida en Sorrento por Donna Sofia "la smargiassa" (la chula). Tras un previo altercado con una envidiosa "pescivendola" vecina (el atractivo irresisitible de 
nuestra viuda es requiebro inspirador de los hombres de Sorrento, lince de insoportable avidez para el refocilo de infernal murmuración en sus congéneres femeninas), Donna Sofia, ya en el puerto mismo de la ciudad, esgrime ante los recién llegados el dolor de su durísima viudedad, la protesta generosa contra Don Matteo que trata de privarla del techo que la ampara. A Donna Sofia la bendice el empaque irresistible del busto, el brioso arrojo que inspiran sus ojos, la zalamería en que se relamen sus labios, la perturbadora precisión que dibuja el arco de sus cejas, la música 
sublime de su voz, y, en fin, la belleza prodigiosa de un rostro y un cuerpo que dilata todos los límites del arte para enriquecer la figura humana. Es inútil que en los fulgurantes vuelos fantasiosos de "il maresciallo" Carotenuto "cavalier" Antonio deje de imperar la ley del romántico, por mucho que esta ley insista en su edad, en sus orígenes de pasadas y fallidas aventuras amorosas. Esta ley es su tragedia. Y, a partir de ahora, la penetrante silueta de "la smargiassa" Donna Sofia borrará viejos nombres, fechas y lugares. La esencia estremecedora de la ígnea y "giovane vedova" 
desciende sobre su sofocante pasión masculina como inesperada guirnalda del deseo. Una armonía que alumbrará la nueva intensidad de sus emociones no únicamente cómo un símbolo de caridad hacia la pobre viuda realquilada, a la que jamás podría desahuciar del domicilio natal, sino como poesía inexplorada presta a recibir de tan maravillosa criatura la delicada caricia de un nueva experiencia amorosa de las que ya se sentía desterrado tras sus precedentes fracasos pasionales en la vetusta Sagliena. En Donna Sofia habrá de revivir las perdidas satisfacciones del amor. 
Sorrento se encarna en el esplendor luminoso de "la smargiassa pescivendola": una nueva pasión por servir. Sin embargo, ante la momentánea imposibilidad de recuperar la vivienda que se halla en arriendo, "il maresciallo" y Caramella, a instancias de Don Matteo, serán acogidos transitoriamente en la imponente casona que tiene por dueña a Donna Violante, soltera intachable y de buen ver, asperjada de piedad cristiana, cohibida del fervor y del ahogo acartonado de que la provee lo sagrado, abrasada por el rugido de sus sofocos constantemente reprimidos, recogida entre cortinajes y 
ornamentos mientras se debate en una oculta guarida de romanticismos poético-pianísticos que deliran por las campanadas del nunca alcanzado himeneo. De nuevo Carotenuto "cavalier" Antonio se postra en un desfallecimiento de soledad y desamparo. Sorrento posee el resuello penoso de una cuesta sin fin: la fisga arrabalera vigila todos y cada uno de sus movimientos. Las quejas de su hermano, Don Matteo, multiplicándose, son encendidas y duras. Son como un diluvio constante de ira divina cada vez que "il maresciallo" alienta con una protección apasionada, casi 
humillante, los arrebatos dolorosos a que se entrega, temerosa de ser desahuciada, la bellísima Donna Sofia. En la casona donde reside temporalmente "il maresciallo", tanto Donna Violante como Caramella ejercen también sobre él una vigilancia que le roe la esperanza, el ávido padecer pasional que lo lleva hacia la desesperada "pescivendola" que le concede ternuras de briosa clueca. Pese a todo, a nadie se le escapa que las pasiones amorosas parecen desarrollarse casi siempre en lo que podríamos llamar "zonas atacadas", y que todos los sobresaltos y trastornos que 
conllevan predisponen al padecimiento, porque frente a ellas siempre se hallan nuevos fermentos contradictorios y, por ello mismo, altamente peligrosos. Al júbilo ilusionado del maduro "maresciallo" se contrapone la existencia del joven Nicolino, empleado y protegido de Donna Sofia, que participa de las mismas pasiones de "il maresciallo", y del que la temperamental "pescivendola" se halla profundamente enamorada, aunque los conceptos de rigidez moral que le imponen a la más o menos desamparada "pescivendola" su viudez reciente y las 
murmuraciones malintencionadas de Sorrento, no otorguen público consentimiento a sus expansiones emocionales (momentáneamente furtivas). Carotenuto "cavalier" Antonio imagina que es esa misma viudez de la por otro lado intrépida "smargiassa" la que aviva en ella ciertas ansias generosas de maternidad hacia Nicolino, quien aspira a un "posto di vigile urbano", pese a su total falta de formación. Nicolino logra pasar el examen. "Il maresciallo", puesta a prueba la mortificante ignorancia de que hace gala el joven Nicolino, pero atendiendo los 
ruegos pretendidamente maternales que solicitara de su magnanimidad Donna Sofía, logra que el joven supere todos los obstáculos merced a los "chivatazos" que "sotto voce" ha utilizado para favorecerle, transgrediendo todos los reglamentos del "Arma", y comprometiendo su honestidad como examinador. Mientras tanto, los chismes de Sorrento no cesan. Van y vienen como un humo nómada en el cerrado aire de la villa. En la gran casona, la despechada Donna Violante, que carece de la voluntad e índole audaz de la reprobada "pescivendola", sufre con dignidad de 
soltera su pena. Atormenta a la ilustre anfitriona un furtivo e impulsivo amor por el aventurero e imposible "Casanova Carotenuto". Las gracias desaprovechadas de la enamorada dama poseen algo de esas pesadumbres que florecen como castigos por culpas no cometidas. Don Matteo se emplea, definitivamente, en desenredar la maraña tejida por las artimañas interesadas de Donna Sofia. El documento de desahucio será el instrumento que dará fin a la aventura romántica de "il maresciallo". Nicolino, que recoge todos los rumores de Sorrento, se opone a la siguiente cita 
secreta de la esperanzada "vedova" con su protector. "La smargiassa pescivendola", abofeteada por su joven amante, despliega, flameante, la galanía de su genio. Nadie puede exigir de ella fidelidad y obediencia. Y para castigar la jactancia de Nicolino, acepta la propuesta de matrimonio de "il maresciallo". Fiesta en Sorrento. "I promessi sposi" se enfrentan a una polémica silenciosa con sus conciudadanos. "La smargiassa" Donna Sofia, aunque finja, constela su compromiso con Carotenuto "cavalier" Antonio. Y ante el despechado Nicolino, cuya atractivo juvenil es requerido por una 
desinhibida turista, la ennoviada viuda ("hacha que tala a quien realmente ama") se explaya con voluptuosidad, elude críticas, y ofrenda a los asistentes un vaivén danzante: un impagable "Mambo Italiano", nueva y horrible premonición de escándalo en Sorrento, y naufragio para el deseo romántico de la olvidada Donna Violante. Nicolino renuncia a su "posto di vigile urbano", y se dispone a abandonar Sorrento. "Il maresciallo" comprende que a la Naturaleza siempre hay que concederle su libre albedrío. Y la Naturaleza no es nunca una doctrina ciega. Donna Sofia y Nicolino 
son los jóvenes usufructuarios bifurcados por los errores románticos que la enceguecida madurez de "il maresciallo" ha generado con sus torpes injerencias ensoñadoras. Carotenuto "cavalier" Antonio deberá renunciar de nuevo a ese futuro de soñada felicidad porque el dolor encubierto de Donna Sofia ante la inminente marcha del joven Nicolino, y la angustia dilucidada de las palabras de despedida a las que recurre el muchacho despechado cuando anuncia al asombrado "maresciallo" su renuncia al "posto di vigili urbano", avivan en su conciencia la finísima herida de la 
verdad: flagelar el desconsuelo de dos enamorados es limosnear juventud, ambicionar por hábito pasiones que ya no nos pertenecen, buscar esa holgura que se trueca en necesidad romántica cuando es la disciplina de nuestra madurez la que debe aprender a brillar en la ejemplaridad templada de la renuncia. "Il maresciallo" recurre a una noble artimaña para reconciliar a Donna Sofia con Nicolino. Una cita en el puerto de Sorrento, de donde debe partir el transbordador que alejará a Nicolino de la villa, el desconsuelo encubiertamente lloroso de la maravillosa 
"pescivendola" que corre desesperada cuando cree que Nicolino la ha abandonado definitivamente, la sorpresa del reencuentro (ya que el joven no ha tomado el trasbordador), y la bofetada desconcertante de Donna Sofia cuando descubre la treta. Mas, cuando los enamorados, ya reconciliados, se alejan ante la mirada complacida de "il maresciallo" semejan dos bellos ídolos rurales. Ya en la casona de Donna Violante, la anfitriona muestra una nueva dulzura (un tanto ligera de ropa, bien aconsejada por la avispada Caramella) que puede sutilizar el nuevo sentimiento de soledad de 
Carotenuto "cavalier" Antonio. Un suspiro esforzado y ahogado llega hasta él. ¿Estrechará el caballero la diestra de una nueva felicidad? ("Ésa que tanto envejece" como sentenció Oscar Wilde) Donna Violante espera. ¿Modificará sus conceptos pasionales "il maresciallo"?... De pronto, una sonata pianística, servida pos manos dulcísimas, suena en la casona, un nuevo suspiro de Donna Violante, una mirada sofocada del hidalgo Carotenuto, ahora todo oídos, y...Esplendoroso firmamento italiano
Vittorio de Sica
Vittorio Domenico Stanislao Gaetano Sorano de Sica (Sora, 7 de julio de 1901-Neullly Sur-Seine, 13 de noviembre de 1974). Junto a Roberto Rosellini, el adalid más notable (en su faceta de director) del ciclo neorrealista. Actor exuberante que aprovecha la gran etapa humorística italiana, a través de la cual aflorará su más acusada e inolvidable personalidad. Hombre de sólida formación cultural, alcanza sus más altos registros interpretativos (sin renunciar a la realización que sigue reforzando su magnífica reputación tanto interna como exterior) con la aparición de la comedia rosa neorrealista. La más desenfadada ironía, las más divertidas y pulverizadoras autocríticas al paroxismo romántico de la madurez, los clichés sobre la conducta sexual italiana, los equívocos picantes, los enredos incisivos, la ingeniosa puerilidad de una comicidad exacerbada que frecuenta la fábula tragicómica, se evidencian con demoledoras e irrepetibles posibilidades a través de la gran avalancha de títulos que interpretara Vittorio de Sica, uno de los más auténticos y dinámicos detonantes de todo el gran cine italiano.Gina Lollobrigida
Luigina Lollobrigida (Subiaco, 4 de julio de 1927). El tremendo potencial erótico de su belleza y ese primer aura de cierta ternura angelical le permiten una tímida penetración hasta cierto punto triunfal en su primer período cinematográfico de posguerra. En su etapa americana acabaría sacrificando gran parte de su talento interpretativo por el fasto hollywoodense. Debemos, no obstante, a la llegada de neorrealismo rosa el nacimiento más pujante, la impetuosidad más expresiva, el más radiante aliento popular y humanista de Gina Lollobrigida. Indudablemente su asombrosa encarnación de "la bersagliera, María de Ritis" la convierte en la más prestigiosa portavoz del impensable viraje humorístico que emprendiera el neorrealismo. En aquella caricatura amable, bien que no menos corrosiva, de unas comunidades terriblemente empobrecidas tras las guerra, el matizado ingrediente picante e intempestivo de la joven campesina, harapienta y descalza, adquiere una mordacidad e incisividad crítica naturalista, que no llega hasta el espectador prefigurada únicamente por la constante búsqueda estética más perturbadora de la protagonista. Y aunque no se obvie la obligada tentación romántica, tan cara al neorrealimo rosa, Gina Lollobrigida compone su más vigorosa e incomparable revalorización interpretativa; la que, finalmente, acabaría incorporándola a la mitología universal del cine.Sofia (Sophia) Loren
Sofia Villani Scicolone (Roma, 20 de septiembre de 1934). Designada por el American Film Institute, en 1999, como una de las intérpretes cinematográficas más importantes de todos los tiempos. Ganadora del Oscar a la Mejor Actriz Principal en 1961 por "La Ciociara" ("Dos mujeres"), dirigida por Vittorio de Sica. Conformar la excepcional geografía interpretativa de este gran icono femenino que irrumpe y devora con su magnetismo la segunda mitad del siglo XX es penetrar en uno de los más descomunales balances artísticos que se recuerdan en el Séptimo Arte. Asistir al ascenso fastuoso de esta incomparable mujer es, pues, como subrayar una culminación emocional. La ex-aprendiz de interpretación que paseó por primera vez su inoperante hermeneútica en "Africa sotto i mare", dirigida por Giovanni Roccardi en 1953, dejando en sus escasos espectadores cierta escéptica perplejidad pulverizadora en cuanto a su futuro artístico, estaba llamada a ser lo que se denominó "uno de los momentos históricos del cine". Sophia Loren, mito futuro como jamás se hubiera podido soñar, ascendería, por tanto, cual astro perdurable, rutilante y permeable a los fastos de la perspectiva vocacionalmente artística más definitiva e histórica que haya potenciado el mundo de las imágenes. Reforzada por un inesperado y amplio registro interpretativo, la imponente simbología de la mejor Sophia Loren se inaugura a través de la vertiginosa pirotecnia que, a nivel mundial, refrenda la tradición populista que impone el neorrealismo rosa. Subsiguientemente la Loren se incorpora ya a una acelerada y definitiva mitología de la topografía dramática, y deslumbra la estética cinematográfica no tan sólo con una de las más fascinantes mirofisonomías del rostro humano en la pantalla, sino con uno de los mayores temperamentos de expresividad y naturalidad que haya recogido jamás el ojo de la cámara. Sus antecedentes podrían muy bien haberse remontado al neorrealismo italiano del que ella, por desgracia, no formó parte. Expresividad, como ya se dijo, inconmensurable, acompañada de un erotismo no menos profundo y atractivo, que, sin embargo, la alejaron hasta cierto punto de las fascinantes estrellas-arquetipo que, por las décadas de los 50, 60 y 70, acaparaban las pantallas cinematográficas. Y que sin perder su inclinación populista (sus regresos constantes al cine italiano de manos de De Sica, pese a hallarse firmemente afianzada su internacionalidad), extrajeron de este gran mito del siglo XX una antológica formulación de impensable madurez interpretativa. Su itinerario cinematográfico, convenientemente dosificado, se erige, en consecuencia, en uno de los más coherentes y significativos de cuantos han enseñoreado (como una vez subscribió el gran teórico y director cinematográfico francés, de origen polaco, Jean Epstein, en la década de los 20) las posibilidades "sobrenaturales" del cine. El bíblico Cecil B. De Mille escribió: "La carne es para los seres humanos lo que la aguja magnética es para un trozo de hierro" La pasión carnal fue turbulencia que arropó todas sus realizaciones. Sophia Loren, como diosa surgida de las mitologías mediterráneas, de las que no dejan de distinguirse y confundirse en el seno arquetípico de la mujer fatal, reputó, por tanto, una primera mutación: un estímulo ("vector sexual") tan arrebatador como el que incorporara, a través de su Biblia particular, el brillante repertorio cinematográfico del que hiciera gala Cecil B. De Mille, "genio" beato, epopéyico, clasicista, que nunca dejara de recurrir a los parpadeos perversos de la insoslayable "vamp". Las exigencias de la evolución histórica, social y artística de Sophia Loren redondean sin equívoco posible una de las más originales, complejas y turbadoras personalidades, hoy de dimensión mítica, de cuantas han cimentado el impresionante retablo artístico que para el mundo ha significado la historia del cine.
TINA PICA - MARISA MERLINI
(Caramella, la domestica) - (Annarella, la levatrice)
VIRGILIO RIENTO - ROBERTO RISSO
(Don Emidio, il parroco) - (Il carabinieri Pietro Stelluti)
ANTONIO CIFARIELLO - LEA PADOVANI
(Nicolino) - (Donna Violante)
Cúspide nostálgica de una irrepetible vocación realista, que, inspirada en la liberal, meticulosa y testimonial atmósfera que arropara el grandioso universo en que se inscribió la magnificencia del neorrealismo italiano, alcanza una madurez expresiva tan atrayente como la que le precediera, con una recreación de ambientes, de farsa jovial, de algarada populista, de estampitas piadosas para beatas murmuradoras, de aventuras pasionales pinceladas de una humorística ternura que siempre acaban por triunfar sobre su esplendorosa galería de caricaturas. Neorrealismo rosa en su rigor más naturalista. Una solución plausible, poética y romántica a los terribles, incisivos y dolorosos matices que impuso en la cinematografía internacional la recreación neorrealista de la Italia de posguerra y que ninguna otra cinematografía mundial pudo ser capaz de superar.
