miércoles, 23 de septiembre de 2009

Toys in the attic (Juguetes en el ático)

Lillian Hellman es sinónimo de una dramaturgia de "realismo negro", poblado por una clase social que jamás dejó de creer en sí misma. Las apariencias, a través del juego social propuesto por su obra, parecen arrancadas de la mascarada corrosiva que, con cierto ritmo de ballet frenético, dominan el drama con implacable fatalismo. Un fatalismo que impone al mismo tiempo esa otra cara del espejo que es la de su "escombro social", incapacitado para tender cualquier puente a la felicidad. Amargas confidencias, agresividades desesperadas, espejismos inalcanzables, turbios laberintos pasionales, personajes que raramente sobreviven a su envilecimiento, y una innegable riqueza expresiva de "trágica cotidianeidad" que recorren pesimistas armazones en los que prevalecerá siempre el realismo más perturbador sobre lo poético y lo romántico. Protagonistas de un mundo inquietante que parecen confinados, a través de la mala voluntad, del odio, del deseo y del resentimiento, a la aplastante inflexibilidad con que ese mismo mal pretende trazar (engañosa fantasía inventada por el hombre) su perfil trágico sobre el ser humano. La dramaturgia de Lillian Hellman masculla una especie de argot canalla con que la sociedad, sin desdeñar, como ya se dijo, su preponderante confianza en sí misma, juega, no obstante, a proscribirse y deformar su propio yo, formando un retablo habitado por un naturalista, bien que axiomático, determinismo pesimista, entre cuyos tintes sombríos, siempre ocultos, se revuelcan las corrientes del destino. Y bajo cuyos rarefactos cielos, hombres y mujeres queman inútilmente sus vidas entre los detonantes sistemáticos de sus irreversibles, inextricables, y muchas veces escabrosas tragedias cotidianas. Esas atmósferas densas y cargadas nos encaminarán irremediablemente a finales fatídicos, incluso anatematizados por problemas sexuales y conflictos morbosos, donde, por fortuna, el drama reacciona contra su casi siempre maltratada retórica caricaturesca, pues la detección sutil de Hellman jamás se cimenta sobre un didactismo incómodo ni predeterminado por una moralidad desprovista de complejidad. Una complejidad que en Hellman siempre responde a criterios intelectualmente más adultos, y cuya franqueza erótica es mucho mayor, empezando por ello a interesar a sectores de público relativamente amplios. Sus personajes nunca se convertirán así en monigotes alcanforados por la moralina. Los valores conformistas huelgan en las obras de Hellman. Es la suya una constante profecía pesimista, heterogénea, capaz de ceder a las tentaciones; enjauladas en los llamados "rediles del montón". Todo en ella sugiere un periplo incómodo del drama. En materia sexual es siempre severa y ambigua. Explora el american way of life y lo vapulea como una descomunal turbina que sustituye a los personajes vivientes de un país que siempre había aprendido a sugerir por símbolos, esta vez sí, valiéndose de una acentuada transformación, por otros seres no menos populistas, pero un tanto didácticos; fetichistas de las más ocultas pasiones, y que por fin se atreven a abordar cualquier tema tabú. Una observación perfecta desde el más esplendoroso plano cultural de "lo racional, que se mima y mitifica como un elemento precioso en el hombre, sin obstaculizar su camino hacia lo un tanto irracional" Y así Lillian Hellman estampa su firma como potente genio de la creación dramática, y hace de su inimitable modelo realista "A plot revolving around the problem of evil".


La Gran Pantalla


Las resonancias melodramáticas, como una vez confesó el gran Luchino Visconti, se pueden aliar fácilmente al romanticismo exasperado y literario. Toda obra, por tanto, a la que se trate de aplicar el afán polémico que promueve cualquier investigación, por muy nimia que sea, de una realidad humana y captar la complejidad que se oculta tras todo sentimiento, tiene algo de melodrama. Y así repetía Visconti: "Aunque muchas veces me lo hayan reprochado, para mí significa más un elogio que un reproche" Queda en pie, no obstante, esa búsqueda de una renovación constante que pretende pulsar un amplísimo registro que va desde el examen más crítico de las emociones al realismo no menos crítico aplicado a la investigación pasional sin ninguna concesión. Análisis implacable que puede convertir al ser humano que, finalmente, accede a esa experiencia límite de autoexaminarse, en víctima del vértigo ante un precipicio cuyo fondo nadie puede adivinar. Y cuando la dramaturgia consigue alcanzar su nuevo destino, lejos de los escenarios, y se impone al paladar cinematográfico, el Séptimo Arte, como producto de gran consumo y sobre el que pesa como un "beneficio" la importancia de su vastedad, acabará beneficiándose de lo que se llamó "un nuevo nacimiento con voluntad de subversión". Subversión en la moral, en el sexo, en la estética, y hasta en la política. La aparición de este cine, de estas películas que se quieren tan libres de los condicionamientos, se pasea, a modo general, por el frondoso bosque de una libertad "a nivel de autor" (emancipada subordinación de la obra escrita sobre papel) y que ya no se resistirá a lanzar su demoledora explosión en pro de ese nuevo análisis crítico-dramático que conlleva esa "subversión alimentadora de las neurosis" de tantos grandes creadores, antes condenados a vivir en reducidos ghettos culturales, como el teatro, o a ser consumido por cuantas minorías lectoras fueron capaces también de ser pacientes "lectores neuróticos" vinculados al firme compromiso social que siempre significara la gran Literatura.









"Herir a personas inoce
ntes a las que conocí hace muchos años a fin de salvar mi propia vida, lo considero inhumano, indecente y deshonroso. No zahiero mi conciencia y no lo haré jamás, ni adecuaré mi discernimiento a las oscuras imposiciones de estos años. Y mucho menos teniendo en cuenta que hace ya mucho tiempo que llegué a la conclusión de que jamás me consideré una persona involucrada en política y que nunca lograría sentirme cómoda en grupo político alguno" (Declaración de Lillian Helman frente al American Activities Committee en 1950, donde se le exigiría que procediese a denunciar a sus probables compañeros y amigos vinculados al Partido Comunista).


Lillian Florence Hellman había nacido en New Orleans el 20 de junio de 1905. Según cuenta ella misma, la mitad de su vida transcurrió en la casa de huéspedes regentadas por sus tías en dicha ciudad, la otra mitad en New York. Inmersa, ya desde la infancia, en un mundo de hipocresías sociales (el patente desprecio por parte de su un tanto acomodada familia materna hacia su padre, un artesanal zapatero judío, oriundo de Alemania), llegó a detestar a lo largo de su existencia "cuantos delirios de grandeza" ofrendaran su absurdo culto y "maníaca idolatría" a las dominantes apariencias familiares pretendidamente más pudientes. Lillian se mostró siempre inflexible ante un evidente desprecio por la familia de su madre. Y en los manifiestos más iracundos de sus obras, una vez alcanzado ya gran renombre en la dramaturgia, se encaminaría empecinadamente a la búsqueda de una expresión crítica capaz de desbrozar las máximas perversas, inflexibles que despliega desde el tono más bajo al tono más alto la degradación moral y cruel que promueve el ansia de dinero. Lillian Hellman nunca olvidó su papel. Había nacido en el seno de una familia en cierto modo condicionada por los intereses de la opulencia; nutridas, además de por una total carencia de ética, por un orgullo intratable, y afiebradas por el veneno de la ambición y de la envidia, abuso e hipocresía que luego trasladaría a sus personajes teatrales. "Siempre consideré con fría objetividad los llamados silencios distinguidos de la buena sociedad. Toda esa agreste aridez encubierta del gran mundo elegante, enriquecido Dios sabe cómo, consistía tan sólo en una repugnante atrofia de las emociones humanas. Aquella abrumadora élite dominante, imperturbable, despreciativa, capaz de valerse de la maldad más encubierta a fin de larvarse en una inmoralidad absoluta sintetizada por el maleficio de la riqueza, era lo más parecido a un estado de coma" Incluso después del enorme éxito que alcanzaran sus obras teatrales, su espontánea y natural manera de ser fue portadora de una defensa a ultranza de los menos favorecidos, entre ellos la rama judía a la cual pertenecía su padre. Siempre se declaró como gran valedora de los derechos negados en EEUU a la raza negra. Fue miembro de "The League of American Writers", sirviendo en ella junto al escritor Dashiell Hammet (autor por excelencia de famosas novelas policíacas, que ya había colaborado en las colecciones literario-detectivescas "Black Mask", ex-detective él mismo, que había abandonado a su primera esposa y a sus dos hijas, autodestructivo y mujeriego, alcoholizado y pendenciero, con quien mantuvo una tormentosa relación sentimental durante 30 años, y a quien inspiraría su personaje de Nora Charles), y antes de que estallara la II Guerra Mundial sirvió en el movimiento "Keep America Out of War Committee" durante el período del pacto de no agresión Germano-Soviético de 1939 entre Hitler-Stalin, colaborando luego en la Liga Anti-Nazi.

Se mostró como eficaz cooperadora con la causa de la República Española, viajando a España como corresponsal y documentalista durante la Contienda Civil (de 1937 data su documental "The Spanish earth" en el que también participaron Orson Welles, John Dos Passos, Ernest Hemingway, y Archibald MacLeish). Durante el terrible clima de inestabilidad política creada por las persecuciones del senador McCarthy, frente a las cuales optó por mostrarse poco cautelosa, coadyuvó a pulverizar las fatídicas premisas de la famosa "Caza de brujas" con gran valor y desafío, siendo por ello, junto a Hammet, incluida en la no menos estatalmente acreditada "lista negra", prólogo apesadumbrador de la más corrosiva de las censuras políticas que había dejado en suspenso, escandalizando al mundo, el tradicionalista axioma consagrador de la tan traída y llevada libertad democrática norteamericana.

La originalidad expresiva de Lillian Hellman se desarrollaría desde su más temprana juventud, e irrumpiría huracanadamente como gran guionista cinematográfica. Se había casado con el comediógrafo y agente teatral Arthur Kober en New York. A través de él entró también en contacto con la vida intelectual de la gran metrópoli. Divorciada de Kober en 1932, había conocido a Dashiell Hammet el 25 de noviembre de 1930: "Nos habían presentado en un restaurante hollywoodense. Yo había sido contratada por Samuel Goldwyn, y Hammet acababa de publicar su mayor éxito novelístico "El halcón Maltés". Se presentó con una borrachera tremenda que arrastraba ya desde hacía 5 días, pese al éxito fulminante de su novela. Bebimos "salvajemente". Me atrajo de él su rebeldía, que no tenía nada que ver con aquellas generaciones de escritores díscolos y elegantes tan en boga durante la década de los 20. Era de aquella pasta de los que se hacen a sí mismos. Como otros escritores, Scott Fitzzgerald por ejemplo, Dashiell era también de los que malgastaban su sangre; prefería mantenerse ciego ante el futuro. Un futuro que resultaba imposible olfatear dado que el olor a alcohol impregnaba toda su existencia. Pese a ello, fue capaz de mantener sus compromisos políticos, afiliándose al Partido Comunista"

Las obras más famosas de Hellman fueron "The little foxes", implacable relato de ambición, odio, y criminales preocupaciones individualistas, siempre encarriladas hacia la corrupción funesta que acarrea el ansia de dinero, y perfectamente reflejadas en su vengativa e inexorable protagonista Regina Hubbard; "The children's hour" y "Toys in the attic", historias triangulares sobre los equívocos emocionales que, contempladas también en su sentido más individualista, proponen los más desoladores aislamientos de la condición humana, y siempre a través de una hipersensible obsesión por penetrar el significado de las emociones en que se ven inmersos hombres y mujeres, permitiendo la "inmoralidad de sus héroes". Esa mal llamada inmoralidad que suele instar al deseo de amar y ser amado, aun gimiendo por las licencias más inesperadas, y a través de cuya inquietud experimental Hellman es capaz de crear poéticas atmósferas insólitas e inquietantes impregnadas de confesiones lésbicas e incestuosas; y "Watch on the Rhine", un triste alegato conturbador de una sociedad norteamericana que fue capaz de contemplar con anquilosada, inicial indiferencia y pasividad la inicialmente gigantesca amenaza del Fascismo en Europa.

Célebres fueron sus libros autobiográficos "Pentimento" (gran parte del cual fue recreado en el film "Julia" por Fred Zinneman en 1977), "Una mujer inacabada" y "Tiempo de canallas" en los que la escritora evoca brillantemente las experiencias más excitantes de su existencia: su eclosión fulgurante como gran futura dramaturga y sus trascendentes vivencias como activista política. Joan Mellen, que escribió "Two invented lives: Hellman and Hammett", proclamó: "Lillian Hellman inventó su vida, y hasta el final de sus días ella misma dudó de cuanto había habido de cierto en su existencia". ¿Tendió Hellman una verdadera sombra sobre los acontecimientos más excepcionales de su vida? Tomemos un ejemplo: la escritora aseguró no saber nada sobre los "Juicios de Moscú" ("Moscow trials") en los que Stalin inició su famosa purga sobre el "Soviet Communist Party", por medio de la cual ingentes cantidades de sus miembros fueron literalmente liquidados. Si bien, Hellman había firmado peticiones ("Open Letter to American Liberals") a fin de "ponderar" los veredictos de culpabilidad perpetrados por la purga de Moscú y fomentar "no cooperaciones" con el "John Dewey's Committee" que había tratado de "desestalinizar" Norteamérica en una búsqueda infatigable por abrir una puerta a la verdad que, en realidad, encubriera los "Moscows trials". Lillian Hellman mantuvo también una férrea oposición a cualquier intento por parte de Estados Unidos a conceder asilo político al exiliado León Trotsky, que moriría asesinado el 20 de agosto en Coyoacán, México, donde fue acogido por Lorenzo Cárdenas, presidente del país, haciendo caso omiso a las presiones soviéticas lanzadas por la abyección que presidieran los conciliábulos depuradores de la política stalinista.

Como si del más atento de los exámenes se tratase, la novelista, crítica y ensayista Mary McCarthy, 1912-1989, aseguró en "The Dick Cavett Show" que: "... Cada palabra de las que Hellman ha escrito es falsa, incluyendo "y" (and) y "el" (the)". Lillian se pronunció airadamente, anteponiendo un pleito por calumnia a McCarthy, Dick Cavett y a PBS TV de 2.500.000 $. Esta famosa enemistad entre ambas escritoras se polarizó hacia una insultante obra teatral titulada "Imaginary friends" escrita por Nora Ephron. Mary McCarthy aplicó de nuevo su rencoroso escalpelo implacable hacia la sobresaliente personalidad de Hellman insistiendo en que no tenía duda alguna de que la dramaturga había ensombrecido algunos de los más importantes acontecimientos de su vida, y que fueron incluidos como demoledor estallido expositivo de verdades encubiertas en el libro de Joan Mellen. Cavett declaró: "Simpatizo mucho más con el pleito de Mary McCarthy que con el Lillian Hellman, pese a que ambas saldrán perdiendo del mismo" Norman Mailer, el gran novelista autor de "Un sueño americano", afamado ensayista y periodista, trató de contrarrestar la importancia extravagante de aquel pleito absurdo que despertaba el asombro de un crédulo público, siempre atento a conceder una importancia desmedida a la comezón que despierta el misterio o la patraña entre las viñetas que suelen acompañar la existencia de los famosos, publicando un celebrado y mediador artículo en The New York Times.

Lillian vuelve a Hammett recordando lo estéril de sus sacrificios, y aquella reputación perdida, en la que no pareció deslizarse jamás un tiempo para el amor. Dashiell, que jamás persigue recuerdos, sigue sumido en sus abismos alcohólicos, de profundidad infinita y autodestructiva. Y Lillian le acompaña en esta última etapa de una existencia, en la que el escritor, aquejado de un cáncer del pulmón, jamás protesta ni renuncia a su excentricidad y acepta los pormenores de su enfermedad sin sufrir el menor remordimiento, aceptándola como una última provocación al embrutecimiento extravagante que ha presidido su existencia y que, finalmente, ha de conducirle a la muerte. Fallece el 10 de enero de 1961 en el Lenox Hill Hospital de New York.

Durante la entrega de los Oscars de 1976, Lillian Hellman fue ovacionada por un público enfebrecido que refrendaba con sus aplausos las grandes verdades fundamentales que habían hallado en esta gran luchadora liberal su máxima representación. Fallecería de un ataque cardíaco en Martha's Vineyard el 30 de junio de 1984 a la edad de 79 años. Su litigio con Mary McCarthy no había terminado, cerniéndose sobre ambas con aire lúgubre. Su residencia de Boston, donde la famosa dramaturga había vivido sus últimos años, así como sus bienes, fueron confiscados de inmediato por sus albaceas.













Tres hermanos: Julian, Anna y Carrie Berniers. Un mundo, una esencia, un aire cerrado que guarda una calidez que, aunque revestida por la castidad, añora, flameando en lo oculto, ciertas acometidas de abyecto sensualismo. Y un tiempo que ha huido, cuando sobre él se inclinaba una caricia densa y desgraciada, la de Carrie. Una palpitación que parecía esparcirse, trémula y poseída, delirante y glorificadora, devotamente crispada sobre la figura del hermano. Y a su regreso, inesperado, ya todo volverá irreparablemente a ser como antes, como siempre. Había ido él perdiéndose por los excitantes caminos del amor. Y alejándose del pensamiento celoso de Carrie. Si ella hubiera podido hablar con su voz mórbida, con las formas íntimas de su cuerpo de mujer, él habría observado que ella siempre le observaba con ojos voraces, de atónita ansiedad, complaciéndose en su solitario deseo de él. Y que le miraba con rencor, aun amándole, por pertenecer a otra mujer: Lily Prine.

Para alegría de Carrie y recelo de Anna torna a prorrumpir en la casa la algazara entusiástica de Julian. Aquella casa que aún recoge el dulce ahogo de su efluvio masculino: todo vuelve a impregnarse de sus voces, de sus risas, de un optimismo ahora sospechoso. La casa silenciosa, recogida en la monotonía solitaria, insufrible, que preside la existencia invariable de ambas hermanas, adquiere otra vez una perdida transparencia. Son las manos, las mejillas, las ropas, el aleteo feliz del hermano que absuelve las reticencias calurosas y odiadas del verano de New Orleans, condenando la soledad doméstica con sus burlas pueriles y festivas; extendiendo sobre ambas mujeres sonrisas añoradas y retoñados aires adolescentes; cualificando con su nueva presencia, ahora enseñoreada y alimentada por un incomprensible misterio de hombre adinerado, la gratitud que debe a ambas.

Pero escondidas entre las ocultas mieles del éxito crematístico que propala felizmente Julian, se amasan sombras que evidencian un dolor: los celos de Lily. Otra mujer parece rasgar la seda del silencio y hacia la cual parece verse ahora empujada la voluntad recóndita de Julian, que expresa nuevas inquietudes y trastornos en sus emociones. Una clara interrogación asoma en los ojos de Lily. No se resigna. Asiste agónica a los conceptos de fidelidad que Julian expone tratando de serenarla. Tras la sospecha, el peligro. Y aun pretendiendo ocultarlo, se siente su desvío. Acaso mereciera disculpa en el celo amoroso de las hermanas, mas no en el de la esposa. Averiguado el secreto de Julian por Carrie, el miedo se asoma en el espejo condescendiente y dormido de Anna. Fue su circunspección antigua la que jamás se revolvió tampoco contra el negro espejo de Carrie, consintiéndolo todo.

Lily no entenderá ni atenderá las promesas de Julian. En su mente se aglutinan las sensuales memorias del pasado. Ahora le aterroriza la encubierta cordialidad que se recorta en el fondo misterioso, secreto, de las citas que él mantiene con una mujer desconocida. Los ojos ávidos de Carrie no se apartan de su cuñada. Y movida por su celoso furor, envuelve la inocencia de Lily en la impaciencia insaciable de un posible abandono por parte de Julian. No ha sido ella, ni Carrie ni Anna, quienes se lo arrebatan. ¡La otra mujer, la otra mujer señala el reloj de la huida, y Lily habrá de convertirse en su víctima propiciatoria! Hay una intención recóndita en las palabras de Carrie. Una última esperanza, un último aliento por recuperar al hermano perdido. Los razonamientos de Julian, anunciadores de una fantasía misteriosa, culminan en la rencorosa indiscreción de Carrie, en el infantilismo de Lily, en el olfato ruin de un nuevo personaje, Cyrus Warkins, ambicioso, un mal perdedor. Asistiremos al drama final, al secreto desvelado, último fragmento de los celos de Carrie, de la puerilidad de Lily, de los temores fundados de Anna. Descubiertos como torpes intérpretes de un misterioso chantaje, Charlotte Warkins, la mujer en la sombra, y Julian Berniers caen como juguetes impelidos hacia la tragedia. Será Carrie quien finalmente disloque su contento y subraye con sus palabras cuán perversa fue la necedad de sus medios por recuperar a Julian. Y tras sus fallidas intenciones, penetrando ya en su existencia como una definitiva sombra de encierro, por la que asomaron y huyeron sus hermanos doloridos, pese a su ruego contrito de que volviesen sus miradas hacia el arrepentimiento, será el silencio, la soledad total, dormitando en los rincones el postrer cortinaje penitenciario que se descorrerá ante Carrie, mirándola, la que habrá de custodiarla ya en su culpable intimidad.


Herencia temática y plástica de Lillian Hellman

(Carrie a su hermana Anna, tras descubrir, por una conversación en el porche de su casa en boca de Albertine Prime, madre de Lily, la trama de la extorsión que su hermano Julian y Charlotte Warkins han perpetrado contra el marido de esta última) : "Julian vuelve a casa con un misterio y aún no ha hablado a solas conmigo. ¡Pero yo quiero hablar contigo ahora! (Anna) Siempre me has hablado en ese tono. (Carrie, riendo) Por eso estás siempre tan preocupada, y te vienen los dolores de cabeza. Lo sabes bien. Julian trata a Lily, su mujer, como a una niña. Nunca nos trató así a nosotras. (Anna, irónica) Nunca se casó con nosotras. (Carrie, despreciativa) Nadie quiere a una niña por esposa. (Anna) No me digas lo que piensas del matrimonio. Yo no sé nada de eso. (Carrie) ¿Qué estás haciendo? (Anna) Lavando y planchando. (Carrie) ¿Por qué? (Anna) Europa. Es lo que Julian desea. Él nos regaló los pasajes. (Carrie, escéptica) ¿Dios sabe lo que habrá hecho? ¿No te preocupa? (Anna) Creo que deberíamos ir a Europa. Es lo que él desea. (Carrie) ¿Y qué va a pasar cuando no estemos aquí? Warkins es un hombre peligroso. Julian será un pelele en sus manos. Y el dinero de Julian tiene que ver con la mujer de Warkins... (Anna, haciendo caso omiso de los temores de Carrie) Julian tuvo un romance con Charlotte Warkins hace diez años... (Carrie, asombrada y aterrorizada a un tiempo) ¿Y cómo sabes tú una cosa así? ¿Cómo lo sabes?... (Anna observándola fríamente) Me lo contó él. (Carrie estalla) ¡No te creo! ¡Embustera!... (Anna) No grites... (Carrie da rienda suelta a su encubierto desprecio por Anna) Siempre te inventas cosas. ¡No es verdad! Nunca sucedió. Julian era un muchacho inocente. Y me lo hubiera contado a mí, no a ti. Y ahora es como todos los hombres. Después de tantos años, mimos y cuidados, llamando a la puerta de una insensata como Albertine Prime que trae aquí a su chófer negro. Supongo que pagó a Julian para que se casara con su hija. ¿Y el pago de tu operación justo antes de la boda? ¡Julian no conseguiría el dinero pescando cangrejos! (Anna) No hables así de Julian. (Carrie, cada vez más encendida) ¡Vamos a preguntárselo! Vayamos a preguntárselo a tu niño favorito, por el que me hiciste trabajar, perder mi juventud. Decías que cuando se ama no se teme a la verdad. Sube a su habitación y díselo. (Anna, decidida a esclarecer los sentimientos ocultos de Carrie) Muy bien, pero te lo diré a ti. ¿No sabes lo que está pasando? Siempre quisiste acostarte con él; siempre lo has querido. Hace años tenía miedo de que lo intentases. Y te vigilaba... (Carrie atónita y despechada) Nunca has dicho esas palabras. Dime que no he oído nunca esas palabras. ¡Dímelo, Anna! Eres lo único que he tenido... ¡Ahora ya no te quiero! (Anna entristecida) Eso es pueril... Tú le deseas y eso se nota. Él no se ha enterado. Pero algún día se dará cuenta,... como una noche... hace años, que desperté y vi lo que siempre había visto en ti. A él le pasará lo mismo... (Carrie humillada ante su verdad) Te dije que ya no te quería. Ahora te digo que te odio... Tengo que encontrar la manera de vivir sin él. (Anna, sin mirar a su hermana) No creo que puedas..."


(Anna se dispone a viajar a Europa, dispuesta a aceptar el regalo de su hermano Julian, aun sabiendo que su hermana Carrie jamás se decidirá a acompañarla. En su fuero interno, Anna desea de igual forma abandonar definitivamente a Carrie): "(Anna) He dejado tu pasaje dentro del sobre. Despídeme de Julian. (Carrie, fingiéndose asombrada) ¿De qué estás hablando? (Anna, contundente) Me voy a Europa mañana. Pasaré la noche en un hotel. Ya mandaré por el equipaje. (Carrie, sarcástica) Te sentirás sola. (Anna) Siempre lo he estado. (Carrie, utilizando el mismo tono irónico) Será ridículo. Una mujer madura intentando pasárselo bien. (Irritándose ahora ante la actitud desdeñosa de su hermana) Te estás dando importancia. Julian se disgustara mucho cuando sepa que algo no va bien entre nosotras. Encontraremos una manera de convivir. (Anna) ¡No!... (Carrie) Siempre me has necesitado. Todo el mundo creía que tú eras la fuerte. (Anna, enfrentándose a su hermana) Y tú la débil, la delicada. Era como tú querías que lo viesen. Yo lo sabía, pero te quería y no me importaba. Teníamos algo en común y preferíamos callarnos porque teníamos un hermano que podía necesitarnos. Pero nuestro hermano ya no nos necesita. Y todo se viene abajo. (Aparece Lily) Mrs. Anna ¿se marcha? (Anna) Sí, Lily. Me voy. (La besa) Adiós. (Lily) Lo siento. ¿Por qué no se viene con nosotros? (Anna) No debería gustarte. Y yo no voy a New York. (Lily, insistiendo infantilmente) Pero... he hecho que todo vaya bien ¿no? (Carrie interviene asustada) Lily, Julian se enfadará si no haces las maletas. (Anna, preocupada, sospechando algo turbio) ¿Qué quieres decir? ¿Qué has hecho, Lily? (Lily, inocentemente) He pedido una cosa a Mrs. Warkins. (Anna, aterrorizada) ¿Qué le has dicho? ¿Por qué?... (Lily, que empieza a alarmarse) He hablado con Mr. Warkins por teléfono para que su mujer me deje a Julian por un año más. (Anna observa de hito en hito a Carrie, horrorizada, intuyendo que ha incitado a Lily a cometer esa locura, poniendo en peligro la seguridad de Julian y de Charlotte Warkins) ¿Le has dicho dónde estaban? (Lily, sin comprender el alcance de su acción) Sí, fue muy amable. Me dijo que... (Anna insistiendo espantada) ¿Lo has dicho? (Lily) En el café del muelle número 6 ¿No es así? (Observando a Carrie) (Anna) ¡¡Dios mío!!...




(Descubierta la fuente informadora, Charlotte Warkins y a su cómplice Julian Berniers, provocadores de la extorsión a que se ha visto sometido el innoble tycoon Cyrus Warkins, tras la ingenua llamada telefónica de Lily Prine alentada por los celos intrigantes de Carrie, los sicarios de Mr. Warkins perpetran un terrible atentado contra Julien y Charlotte en los muelles de New Orleans, corroborando los funestos temores de una terrible represalia ya vislumbrada en el arrebato horrorizado de Anna): "(Julian, malherido y deshecho, refiriéndose a Charlotte Warkins) Anna ¿no has visto lo que le han hecho? ¡Le han cortado la cara! ¡La han desfigurado! Yo sólo quería ayudarla a escapar de su marido. Y eso es lo que queda del dinero. Se han burlado de mí, Julian Berniers, con 150.000 $ en su bolsillo. Me lo han quitado todo, papeles, recibos, todo... Charlotte me dijo todo lo que debía hacer. ¡Un niño lo hubiese podido hacer, un niño! Pero ¿quién se lo dijo? ¿Quién se lo dijo? (Lily, angustiada y arrepentida, y no menos espantada por el terrible suceso del cual ha sido la causante inocente, sale huyendo. Anna va tras ella, mientras Carrie se aplica en ayudar a Julian, disimulando con hipócrita pesadumbre, su satisfacción interna tras el éxito de la trama que urdiera malintencionadamente) (Lily, sollozando) ¡Yo no lo sabía,... no lo sabía! (Anna) Lily, ¿vas a escucharme? ¿Le quieres? (Lily) ¡Sí!... (Anna, en su afán de apartar a Carrie de Julian, y frustrar la encubierta pasión incestuosa por él) Escucha, entra ahí. Ve a su lado y cállate. ¿Eres capaz de no lastimarle diciéndole la verdad? ¿Le quieres lo suficiente para estar a su lado? ¿Puedes hacerlo? ¡Entonces, hazlo! (Lily vuelve al lado de Julian, junto a Anna. La mirada de Carrie cobra un matiz maligno) (Julian) Lo siento, nenita. Ya no nos vamos a New York. No tenemos dinero. (Carrie a Lily, poniendo en juego de nuevo su astucia) Estará bien. Ya lo verás. No es culpa tuya. No había forma de que tú lo supieras. (Anna, encolerizada, descubriendo el sucio ardid de que se vale Carrie para que Julian descubra que fue Lily quien los delató) ¡¡Carrie, basta!!... (Julian, sorprendido) ¿De qué estás hablando? (Carrie, arteramente) No quiero que Lily se sienta culpable. Las cosas suceden y no se debe culpar a nadie. Olvidemos todo esto, vayamos a casa y te cuidaremos. (Lily se confiesa llorosa) ¡Fui yo, Julian, fui yo! (Julian, horrorizado) ¿Fuiste tú? (Lily) Llamé a Mr. Warkins y se lo dije. (Julian, cada vez más enfurecido, ante la mirada reprobadora de Anna y el contento disimulado de Carrie) ¿Tú lo llamaste? (Lily desplegando su total ingenuidad) Me dijo que hablaría con su mujer y le pediría un año más para que yo pudiera tenerte. Nunca pensé... (Julian) ¡Nunca pensaste! ¿No podías confiar en ? ¡Dios mío! ¿Viste su cara? ¿Viste su cara cortada? ¿Viste a esa pobre mujer que nos estaba ayudando? (Julian, exacerbado, golpea a Lily) ¡¡Fuera de aquí!! ¡Fuera de mi vista! ¡Fuera!... Llévame a casa, Carrie. Llévame a casa...



(Un taxi se detiene frente al hogar de los Berniers; bajan de él un destrozado Julian, una solícita Carrie, y una avergonzada Anna): "(Julian desmoralizado) La casa de los Berniers. Habrá una historia que contar sobre ellos. (Carrie, obviando la dramática situación) Todo se arreglará, ya verás. Voy a prepararte un baño caliente, hielo para que los morados no te duelan, y prepararé tu cama con sábanas limpias. Te haré una deliciosa sopa. Siempre te gustaba la sopa cuando te sentías mal. Con carne y pasta. Mañana llevaré tu ropa a la tintorería. (Palmoteando) Devolveremos todos los regalos que nos trajiste y así tendremos menos deudas. ¡Hay tanto que hacer! Pero lo haremos. Hay rachas de mala suerte y de buena. Eso es todo. (Julian mira a Carrie sin poder dar crédito a sus absurdos proyectos) ¿Qué has dicho? (Anna observa a ambos sumida en un retraimiento expectante. Carrie sonríe y repite) Que hay mala suerte y buena. (Julian, incómodo) Dilo de la forma que lo dijiste antes. (Carrie, desentendiéndose) No sé cómo lo hice. ¿Por qué no vas a darte un baño? (Julian sigue desconcertado ante la alegría de Carrie y la observa como interrogándola) ¿Por qué me hablas como si hubiese hecho algo bueno? ¿Por qué diablos sonríes? ¿Te gusto así? ¡No hay dinero, se ha esfumado: la nevera nueva, el piano...! (Julian, cada vez más atónito, observa ahora la mirada escrutadora que le lanza su hermana Anna. Carrie vuelve a sonreir) ¡Sólo eran cosas! Tenemos algo de más valor. Nosotras no queríamos ir a Europa. ¿No es verdad Anna. (Anna lanza una mirada admonitoria a Carrie, y aguarda una nueva reacción de desconcierto por parte de Julian) (Carrie) ¡Ya iremos algún día! Pero ahora hay demasiado que hacer. Deberíamos dar gracias a Dios de que no haya sucedido nada grave. Estamos juntos. Ya verás como todo se ha de solucionar de la mejor manera. (Julian, despectivo) ¿Para quién? (Carrie, con un constante deje de ironía y satisfacción en su voz) ¡Para todos! No quiero hablar de más, pero mi corazón sufre por ti. Lily no te convenía. Estaba enferma. Claro que teniendo una madre como la suya... He tenido una sensación que no sé cómo explicar. Pero sé que se ha acabado la mala racha, y que todo se arreglará. Ya verás. (Anna cruza una mirada terebrante con su hermano, a fin de que éste logre evidenciar claramente los motivos incestuosos que promueven el ensoberbecimiento gozoso y triunfal de que hace gala Carrie. Julian, ante la felicidad de Anna, comprende por fin. Luego se alza) Ya lo veo ahora. (Carrie) Vete arriba que te llevaré una bandeja de cosas (Pero observa aterrorizada que su hermano se dirige hacia la puerta del jardín que da a la calle) ¿Dónde vas? (Julian, displicente) A buscar a Lily (Vuelve su rostro hacia Anna, que sonríe) ¿No, Anna?... ¡Sí, Julian!... (Carrie se le enfrenta encrespada) ¡Te traicionó y volverá a hacerlo!... ¡La oí allá arriba..., al teléfono con Mr. Warkins (Vulnera Carrie su silencio, su intriga y su mentira) (Julian, leyendo en el verdadero interior de Carrie por primera vez) ¿Tú la oíste?... Sí, ya veo que sí (Julian va hacia Anna, despreciando los celosos reproches de Carrie) Me marcho, hermana mayor. ¿Me comprendes? (Anna, conteniendo un sollozo) Si, te comprendo... (Julian) ¿Llorando?... (Anna) Soy feliz. (Julian, ofreciéndole la cuenta de ahorro del Banco) La mitad de esto es tuyo. Todo está pagado. Utilízalo Hazlo por mí. (Anna, llorando esta vez) Ya lo había planeado. (Interviene Carrie, despechada, temblorosa, intentando detener a Julian) ¡No puedes irte, Julian! ¡Estás herido! Espera a que puedas tenerte en pie. (Julian desdeñando las cuitas incestuosas de su hermana) Puedo tenerme en pie. (Carrie, desesperada, le grita) ¿Vas a ir a quitársela a su madre? (Julian, revolviéndose) No te la ofreceré a ti. (Carrie se burla de él presa de un desengañado resentimiento) ¿Dónde vas a llegar sin nosotras? (Julian, saliendo al jardín) Llegaré hasta mi esposa, y seré el marido de una mujer que me necesita mucho más de lo que yo te necesito a ti. (Carrie adopta una actitud pretenciosa y lanza una carcajada dolorida) ¡Ja, ja, el gran hombre! ¿Cuánto crees que durará? ¡Muy bien! Vete a ver a tu loca esposa. (Persigue enfebrecida a Julian al otro lado de la verja del jardín, lanzando sus gemebundas amenazas, ya abatida por el dolor de perder definitivamente a su hermano) ¡Volverás arrastrándote, ya verás! Siempre lo has hecho. ¿Me oyes? Has sido un fracasado toda tu vida. ¿Por qué crees que va a ser distinto ahora. ¡Has sido un fracaso y lo serás siempre!... ¡¡Julian, Julian!! (Sollozo desgarrado de Carrie) ¡No te vayas, por favor! ¡¡No te vayas!! ¡¡Julian!! (Sale Anna, que ha contemplado la degradación de Carrie sin articular palabra) (Carrie se dirige a ella, observándola con mirada ingenua) Anna, se ha ido. Pero volverá, ¿verdad? ¡Volverá! (Anna se muestra fría, aunque interiormente se halle destrozada por el amargo e ignominioso final de Carrie) Adiós, Carrie... (Carrie le lanza una nueva mirada de asombradiza inocencia) Pero cuando él regrese querrá que estés aquí. Querrá que estemos juntas como siempre. (Risa que remeda un irónico sollozo por parte de Carrie) ¡Ja, ja, tú también volverás! No me engañas. Y él también volverá. Siempre ha vuelto. ¡Siempre! (Carrie penetra en la casa completamente desierta y se sitúa junto a la gran escalera que conduce a las habitaciones de arriba) Y cuando vuelva haremos ver que no ha pasado nada. Me cogerá en sus brazos y me dirá: Carrie, querida, (Se deja caer sobre los escalones sollozando dolorosamente) ¡lo siento! ¡¡Lo siento!!...

George Roy Hill Director

Prototípico cineasta engagé siempre a la búsqueda de un difícil equilibrio estilístico por medio del cual trató de vincular algunos de sus films a ciertos compromisos sociales con muchos de los problemas que han aquejado y siguen aquejando la existencia en cualquiera de las etapas cíclicas que sus películas muestran. No obstante, en cuantos esfuerzos lleva a cabo Roy Hill por mostrarnos muchos de los grandes problemas que gravitan sobre la humanidad, sus apasionamientos fílmicos no alcanzan jamás la meticulosidad o alarde productivo que aparecen reunidos en grado máximo en otros grandes cineastas de su generación. Alternando sucesivamente sus esfuerzos por penetrar en los más variadas dificultades existenciales y morales del hombre, recurre así a veces a fórmulas espectaculares, aunque con desigual fortuna.

Nacido el 2o de diciembre de 1921 en Minneapolis, Minnesota, estudió en "The Blake School", uno de sus colegios privados más prestigiosos. Gran entusiasta de la aeronáutica, su admiración cristaliza en una obsesiva exaltación por los conspicuos ases que contribuyeron con sus hazañas a imponer sus heroicidades en el aire durante la II Guerra Mundial. A la edad de 16 años obtuvo su título de piloto. La aviación permanecerá como una de sus protagonistas principales en su últimos films: "Slaughterhouse-five", "The world according to Grap" y "The great Waldo Pepper"

Gran entusiasta de Bach, estudia música en "Yale University" donde se gradúa en 1943. Sirvió en "The United States Marine Corps" durante la contienda Mundial. Debutó en 1948 como actor de "Gaiety Theatre" de Dublín en la producción de George Bernard Shaw "The devil disciple" De regreso a USA forma parte de la compañía "Off Broadway" en "Margaret Webster's Repertory". Conoce a Louise Horton con la que contrae matrimonio en 1951. Interviene en "Richard II" y "The Creditors" de August Strindberg. Tras aparecer como actor de reparto en el film "Walk East on Beacon", estalla la Guerra de Corea y es requerido como "night fighter pilot" con el rango de "major", prestando servicio durante 18 meses. Después de la desmovilización trabaja como guionista primero, accediendo luego a la dirección, en "Kraft Television Theatre". Consigue el premio Emmy por "A night to remember", historia basada en el hundimiento del Titanic que escribe y dirige. En 1957 dirige en Broadway "Period of adjustment" de Tennessee Williams.

Ya en Hollywood, experimentada esta evolución general hacia los grandes mitos teatrales norteamericanos, aborda en 1963 una "liberalizadora" adaptación de la obra "Toys in the attic" de la controvertida dramaturga Lillian Hellman que ya había sufrido serios encontronazos con la censura. "The world of Henry Orient", 1964, con Peter Sellers, la superproducción "Hawai" 1966, cuya filmación sufre tremendos retrasos dado el superlativo presupuesto de la misma: 14 millones de dólares, así como la amenaza por parte de los productores de reemplazar a Roy Hill por Arthur Hiller, "Thoroughly Modern Miller" y "Buth Cassidy an the Sundance Kid" con Paul Newman y Robert Redford , auténticos monstruos en aquel momento de la mitología de Hollywood (film premiado con cuatro premios de la Academia), ofrecen la crónica más prosaica y brillante de la filmografía de Roy Hill. En 1974 recibiría el Oscar como mejor director por "The Sting", de nuevo con Newman y Redford. Fallece el 27 de Diciembre de 2002 en New York.

Main cast
Actor Role
Dean Martin Julian Berniers
Geraldine Page Carrie Berniers
Yvette Mimieux Lily Prine Berniers
Gene Tierney Albertine Prime
Wendy Hiller Anna Berniers
Nan Martin Charlotte Warkins
Larry Gates Cyrus Warkins
Frank Silvera Henry Simpson


Geraldine Page: Uno de los mitos femeninos más indiscutibles de Hollywood, catapultada desde el habitat cultural del teatro hasta el más depurado de los lenguajes fílmicos ofrecidos por la cinematografía norteamericana. Sus meticulosos estudios de conductas y crisis de sentimientos, jamás necesitados de un atractivo sensual que en la Page suelen cristalizar en un discreto segundo plano, pulsan a través de su exuberante vitalidad uno de los más grandiosos, complejos y geniales registros interpretativos que se recuerdan en la célebre Meca del Cine. Actriz subyugante, estremecedora, su originalidad expresiva dotada siempre de un matiz intimista y sin las famosas estridencias impuestas por el afamado shocking, se revisten por lo general de lo que podría llamarse un "irónico criticismo en sordina", que lleva a cabo a través de un virtuoso dominio lingüístico, sensible e inteligente, que nos viene a recordar, muy eficazmente, el papel creativo con que el gran dominio del idioma (en este caso el inglés) puede llegar a iluminar y enriquecer (como ya sucediera en el teatro) las posibilidades expresivas del actor frente al marco opulento que la literatura concede también a esa otra creatividad lingüística que despunta a través de la cámara.

Nacida Geraldine Sue Page el 22 de noviembre de 1924 en Kirksville, Missouri. Se forma teatralmente en "The Goodman Theatre Dramatic School" de Chicago. Estudia interpretación en New York con Uta Hagen. Finalmente se convierte en una de las más excelsas alumnas del "Actor' s Studio" y trabaja incansablemente junto a Lee Strasberg, su gran promotor y director, cuyo famoso Manual del "Method Actor" se basaron en las enseñanzas de Stanislavski. Su inolvidable creación, a partir de 1952, en el "Off-Broadway" como Alma Winemiller en la obra de Tennessee Williams "Summer and Smoke", dirigida por José Quintero, convierten el debut de la Page, dramático estudio de un proceso de reeducación instintiva a través de las crispadas tensiones de una inicialmente reprimida sensualidad, en uno de los más rutilantes e inolvidables triunfos actorales en la cultura teatral norteamericana. Desde ese momento el nombre de Geraldine Page se convierte en sinónimo de auténtico shock, de angustiosa radiografía de la soledad, a la que la actriz impregna de un mágico naturalismo. Su prestigio se afianza y convertida en una de las máximas figuras teatrales de Broadway, estrena "The rainmaker", y cierra esta primera etapa teatral de su imparable carrera, para convertirse en uno de los más inspirados, inteligentes, sensibles y fascinantes mitos que enseñorearon la gran pantalla, interviniendo en "The inmmoralist", basado en el libro de André Gide, junto a Louis Jourdan. Crónica de una nueva frustración amorosa en la que una tímida esposa vive horrorizada el morboso conflicto pasional que genera en su marido una romántica obsesión por el joven árabe Bachir, papel magistralmente interpretado por un recién llegado y prácticamente desconocido James Dean (introvertido, impulsivo y malogrado símbolo de rebeldía de toda una generación), a cuya interpretación, pese a las excelentes críticas recibidas, renunciaría pocos días después de su estreno, para intervenir en el film "East of Eden" de Elia Kazan.

Reclamada por Hollywood, debuta en "Out of the Night", 1947. En su siguiente film, "Hondo", un western dirigido por John Farrow junto a John Wayne, Page recibe su primera nominación al premio de la Academia como "Best Supporting Actress". A lo largo de su carrera recibiría ocho nominaciones al Oscar, que conseguiría, finalmente, en "The trip to Bountiful", 1986, basada en la obra de Horton Foote. F. Murray Abraham, encargado de entregar el premio a la mejor actriz del año, exclamó, abriendo el famoso sobre "Award Winning": "Yo, personalmente, considero a esta maravillosa mujer como la más grande actriz de la Lengua Inglesa". Geraldine Page recibió una de las más aclamadas y extensas ovaciones, con todo el público puesto en pie, que se recuerdan en la entrega de Premios Oscar. Page demoró su subida al escenario, ya que, como en ningún momento esperaba convertirse en la ganadora del premio, se había visto obligada a descalzarse mientras se hallaba sentada entre el público. Sus pies se hallaban aquejados de llagas.

Casada con el violinista Alexander Schneider, 1954-1957, volvió a contraer matrimonio con el actor Rip Torn, siete años más joven que ella. Del fruto de esta unión nacerían tres hijos. Page permaneció unida a Torn hasta su muerte. Fallecería de infarto el 13 de junio de 1987, a la edad de 62 años, en New York, durante una gira en Broadway para interpretar la obra "Blithe Spirit" de Noel Coward. Rip Torn la llamó en español: "Mi corazón, mi alma, mi esposa", y añadió en inglés: "Never stopped being lovers, and... never will".

Los amantes del cine de todo el mundo se enriquecieron con la nobleza y grandiosidad artística de esta inolvidable actriz que fue Geraldine Page. De esa riqueza y diversidad interpretativa, siempre recompensada con nuestros mayores aplausos desde el silencio de las salas cinematográficas, destacan: "Hondo", 1953, "Summer and Smoke", 1961, "Sweet bird of youth", 1962, "Toys in the attic", 1963, "Dear heart", 1964, "The three sisters", 1966, "What ever happened to aunt Alice", y "Trilogy",1969, "The beguiled", 1971, "The day of the locust", 1975, "Interiors", 1978, "The trip to Bountiful", 1985.


Wendy Hiller: Una de las personalidades femeninas más sólidas del cine inglés, que acabaría encaminándose con pasos firmes hacia la cinematografía norteamericana. Durante su breve estancia en Hollywood, supo imponer su nombre, confirmar su talento, y hasta recibir el Premio de la Academia. Actriz refinada, sobria e inquietante, contemplada en su sentido más individualista, especialista en cuidadas adaptaciones teatrales, fue la suya una imagen, hoy poco recordada, casi ecléctica, que siempre supo hacer gala de un penetrante sentido de la observación psicológica, tan minucioso y concienzudo, como subyugante e íntimamente sentimental.


Dame Wendy Margaret Hiller, nacida el 15 de agosto de 1912 en Bramhall, Gran Bretaña. Empieza su carrera como actriz de repertorio en Manchester. Su primer éxito lo consigue en la obra teatral "Love on the Dole", 1934, de Ronald Gow, autor teatral con el que contraería matrimonio. En 1937 debuta en el cine con el film "Lancashire Luck" cuyo guión escribe Gow. La resonante interpretación de Wendy Hiller en la obra teatral de Ronald resultan gratas al huraño dramaturgo y "Premio Nobel" George Bernard Shaw. La fascinación de Hiller deslumbra a Shaw. Una nueva trayectoria teatral se abre ante ella. Su exuberante vitalidad, incorporándose como un nuevo patrimonio a la magistral dramaturgia de Bernard Shaw, ilumina la escena británica por medio de sus magistrales creaciones en "Saint Joan", "Pygmalion" y "Major Barbara". Hiller, capaz de resistirse al encasillamiento presente en el teatro inglés por medio de Shakespeare, postula sus siguientes interpretaciones decantándose por autores más modernos. Elige a Henrik Ibsen, y se aventura en magníficas adaptaciones teatrales de autores como Henry James y Thomas Hardy.

En 1947 recrea por primera vez en escena, dotándola de una enriquecedora fórmula expresiva, y que pasa a convertirse en uno de sus mayores triunfos en los escenarios norteamericanos, el papel de la tímida y acomplejada Catherine Sloper, adaptación teatral de la novela de Henry James "Washington Square", titulada "The Heiress". William Wyler la transformaría en un gran éxito cinematográfico en 1949, y su protagonista Olivia de Havilland conseguiría el Oscar de la Academia. En 1957 Wendy Hiller consigue el "Tony Award" a la mejor actriz dramática, interpretando a Josie Hogan en "A moon for the Misbegotten" de Eugene 0'Neill. Memorable fue sus aparición en BBC como Aase en "Peer Gynt", 1972. En el Old Vic se apunta resonantes triunfos como Gunhild en "John Gabriel Borkman", 1975, junto a los extraordinarios Ralph Richardson y Peggy Ashcroft. En 1977 interpreta para "Chichester Festival" y "Haymarket", 1978, "Waters of the moon" junto a Ingrid Bergman, y de nuevo en "Haymarket", 1984, "The Asperm papers" junto a Vanessa Redgrave.

Su carrera cinematográfica se vería afianzada por la versión fílmica de "Pygmalion", junto a Leslie Howard. Shaw había insistido una vez más en que la única Eliza Doolittle capaz de cobrar vida en la pantalla era, sin duda alguna, Wendy Hiller. Por dicha interpretación recibió su primera nominación al Oscar. Wendy fue asimismo la primera actriz capaz de proferir la palabra "bloody" ("sangriento") en un film inglés, cuando exclama: "Not bloody likely, I'm going in a taxi" ("Qué proposición tan sangrienta, prefiero ir en taxi"). En 1941 interviene en la versión cinematográfica de "Major Barbara" junto a Rex Harrison. Debido a su embarazo es reemplazada por Deborah Kerr en "The life and death of Colonel Blimp", 1943, dirigida por Powell and Pressburger. Aparece en "Outcast in the islands", 1952, de Carol Reed, "Sailor of the king", 1953, y como memorable víctima de la secta del "Mau Mau" en "Something of value", 1957.

Consigue el Oscar como Best Supporting Actress,1958, en "Separate Tables" junto a Burt Lancaster. Su tercera nominación le llegaría en 1966, interpretando a Lady Alice More al lado de un magistral Paul Scofield como Thomas More, en "A man for all seasons". En 1963 había conseguido una nominación al Golden Globe Award, recreando cinematográficamente su extraordinario personaje de solterona (papel que ya había interpretado en los escenarios londinenses) en "Toys in the attic".

En la década de 1970 a 1980 se suceden sus apariciones en BBC TV: fue una inolvidable Duquesa de York en "Richard II", una irascible y extraordinaria "Edwardian Oxford Academic" en "Miss Morrisson's ghost", 1981, y una imperturbable y desafiadora Lady Slane en "Only yesterday", 1986. En 1992 se retira definitivamente de la actuación con "The Countess Alice". Se divorcia de Ronald Gow en 1993. En 1996 fue distinguida con "The Dilys Powell Award for excellence in British films" por "The London Films Critics Circle" Fallecería el 14 de mayo de 2003, a la edad de 90 años, en Beaconsfield, GB.


Angustiosa radiografía de la soledad, de la frustración y de los celos. Retrato veraz y violento de una América que en tantas ocasiones se muestra reacia a dejarse fotografiar sin adornos ni maquillajes. Visión crítica (gótica, según los críticos estadounidenses) de una clase media por la que se mueven gentes vulgares, toscas, movidos por arquetípicas, mezquinas y populistas ambiciones crematísticas. Héroes y heroínas que nada tienen que ver con las prestigiosas mitologías hollywoodenses. Notables retratos de mujer cuya atormentada vida interior recorren los más extravagantes conflictos morbosos. ¡Osada, rigurosa y virulenta!


George Dunning sensibiliza el texto de la obra Lillian Hellman como si su extraordinario exordio musical evocara aleccionadores y proféticos episodios bíblicos. Y, al mismo tiempo, su ritmada sensibilidad alimenta la neurosis de los personajes sorprendiéndonos con ramalazos de melodiosa poesía.